Yves Petit de Voize, le directeur artistique du festival se félicite que le festival soit cette « maison commune joyeuse et studieuse » où les artistes, accompagnés pendant plusieurs années, osent « passer entre les genres et les styles ». Il décrit Julien Chauvin – tenant de cette première génération – comme « une figure emblématique du festival ». Le violoniste et chef d’orchestre, pour sa part, souligne combien « le soutien et l’exigence du lieu ont été précieux » dans son parcours de musicien, au point qu’il se dit « né musicalement à Deauville » où il a vécu des « mues successives […] depuis les premières années où [il] dormait dans les écuries ! »

Le Concert de la Loge ouvre donc le bal de cette nouvelle édition avec un programme dédié à la musique du début XVIIIe siècle. Une superbe première partie propose un cinquième concerto Brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach où la tendresse et la légèreté du phrasé ne se limitent pas au second mouvement « Affettuoso » mais infusent toute la pièce.

Délicatesse et joie prévalent dans le magnifique concerto pour flûte à bec, traverso et continuo de Georg Philipp Telemann. Les deux jeunes flûtistes Sibylle Roth et Anna Besson y dialoguent avec une verve confondante non dénuée d’humour comme dans l’ébouriffant « Allegro ».
Il faut dire que, fidèle à lui-même, Julien Chauvin mène la soirée tambour battant avec des tempi qui brutaliseraient presque certains passages du Stabat Mater de Pergolèse proposé en seconde partie. C’est le cas par exemple du « Quis est homo ».

© Musique à Deauville

Le Concert de la Loge, habitué depuis plus de dix ans à la flamme de son chef, suit avec fougue et l’incroyable Sibylle Roth, fait assez rare pour être souligné, délaisse à cette occasion la flûte à bec pour le clavecin !
Raffinement des nuances, intelligence de la ligne, goût de la surprise comme dans l’introduction de « Fac ut portem Christi mortem », équilibre des pupitres et des effets sont patents tout au long de l’œuvre et culminent dans « Quando corpus morietur » tandis que le « Cujus animam » fait sonner voluptueusement les cordes graves.

L’effectif réduit ne nuit aucunement à la plénitude sonore et permet aux deux solistes de déployer les harmoniques graves de leurs timbres respectifs. En effet, même si elles sont classiquement annoncées soprano et mezzo dans le programme, les deux chanteuses sont en réalité mezzo avec un indéniable tropisme vers l’alto pour Anouk Defontenay. L’équilibre des voix se trouve donc maintenu mais avec une dimension charnelle particulièrement séduisante.

© Musique à Deauville

Ambroisine Bré incarne donc la voix de Dessus et prend de l’assurance au fil de l’œuvre jusqu’au « Sancta Mater », souverain. Elle aborde l’œuvre avec une certaine distance, comme une froideur, peu dans sa nature. C’est parfois pour le meilleur comme dans « Vidit suum dulcem natum » où la voix blanchit, tétanisée par l’angoisse, mais la Bretonne semble quelque peu en retrait face à la formidable proposition d’Anouk Defontenay, révélation de la soirée.

Nous avions déjà souligné le talent de cette dernière à Cracovie dans les Vêpres de la Vierge de Monteverdi avec le Poème Harmonique. Ici éclatent pleinement l’intelligence de la narration – évidente dans « Quae moerebat et dolebat » -, une palette au cuivre sublimement diapré sur l’ensemble de l’ambitus et un phrasé proprement exceptionnel dans chacun des airs solistes. La générosité et la justesse de l’interprétation n’appellent que des éloges et culminent en duo avec « Fac ut ardeat cor meum » et « Sancta Mater » qui ébranlent l’auditeur, balayé par l’émotion.

Julien Chauvin avait créé son premier Stabat Mater au festival de Deauville en 2005 avec le jeune Philippe Jaroussky. Avec ce programme il rend donc hommage au festival en dépit d’un intense début d’année pour l’ensemble auréolé de récents succès comme la Médée de Chérubini au TCE en février, et ce mois-ci la parution d’un enregistrement de la Création du Monde de Haydn en français, ou d’une réception plus mitigée de la version allemande au TCE pour nos collègues Antoine Brunetto, Charles Sigel et Guillaume Picard.

Il reste deux week-end pour profiter de la belle programmation du festival de Pâques dont il faut saluer la politique tarifaire volontariste avec des billets de 10€* à 35€ qui se transforment en gratuité une heure avant le concert ! À noter pour les amateurs de lyrique que nous sommes, les Sept Lieder de jeunesse d’Alban Berg interprétés par Margaux Poguet complétés par la quatrième symphonie de Mahler transcrits pour ensemble de chambre le vendredi 1er mai.

*pour les demandeurs d’emploi, étudiants et moins de 18 ans.

L’article PERGOLESE, Stabat Mater – Deauville est apparu en premier sur Forum Opéra.

Six instruments suffisaient à Barbara Hannigan. Ce soir, ils sont treize, y compris le positif tenu par la cheffe. Les violons et altos joueront les œuvres instrumentales debout, leur conférant ainsi une dynamique assurée. Un beau théorbe, placé à l’avant-scène, ajoutera ses couleurs et son ornementation à la basse continue, vigoureuse.

Autant le rapprochement des deux Salve regina, de deux compositeurs napolitains, en complément est bienvenu, autant, par-delà les apparences, le programme surprend par ses deux œuvres orchestrales. Durante ne nous laisse que fort peu de pièces instrumentales, auxquelles sa célébrité ne doit rien, et le cinquième de ses huit concertos à quatre, qui ouvre le programme, nous le confirme. Plaisant, mais très quelconque, malgré une lecture engagée. Quant à la Sinfonia funebre, souvent associée au Stabat mater, son attribution à Locatelli est pour le moins douteuse, comme l’anecdote relative à sa destination. Après le dramatisme du lamento initial, de l’alla breve et du grave, le non presto, avant l’andante conclusif, concertant, relève de l’esprit bouffe, pris très allant. On est très loin de Corelli, le maître de Locatelli…

Chacun des deux Salve regina convainc tout autant, sinon davantage, que le Stabat final, tant par leur qualité d’écriture que par la lecture dont nous gratifient nos solistes. Familier de la rhétorique baroque, et de sa syntaxe, Carlo Vistoli impressionne plus que jamais, et illustre magistralement Domenico Scarlatti. La voix sait se faire puissante, usant tout autant de messa di voce, se jouant des traits dont on oublie la virtuosité, des ornements (portamento…). Les couleurs qu’il donne à son émission, le galbe de ses lignes, les contrastes dont il joue, son articulation et son intelligibilité, les cadences, tout nous éblouit. Le bref premier adagio (ad te, ad te suspiramus), figuraliste, est d’une grande vérité dramatique. La douceur de la supplique finale (O clemens), précèdera l’ample Amen conclusif, qui fascine par sa longueur de voix. Est-il besoin d’ajouter que le Concert d’Astrée, parfaitement réglé, ne fait qu’un avec le soliste ?

Non moins intéressant, le Salve regina de Leo, d’un tout autre caractère, bien qu’écrit pour la même formation. Emöke Barath, bien connue des passionnés de baroque, éblouit dès la première phrase : ses couleurs, la longueur de souffle, l’aisance des aigus, la ligne, admirable, confirmeraient si besoin sont statut de prima donna. L’ambitus est aussi riche que large, les cadences et l’ornementation participent d’une virtuosité pleinement assumée ; les airs, de style très napolitain, le récitatif éploré ponctué avec légèreté par l’orchestre, la plénitude du dernier mouvement sont servis par une voix d’exception, sonore, qui sait se faire diaphane, souple, au service du texte et de l’ouvrage qu’elle sert avec humilité. Un grand bravo.

(c)Opera de Dijon

Oublions la Sinfonia funebre, sinon ses trois premiers mouvements, pour – enfin – accéder à l’émotion du Stabat mater de Pergolèse. On le sait, les vingt tercets, attribués à Jacopo da Todi, sont inégalement regroupés en 12 parties – autant de stations ? – suivies évidemment d’un Amen (presto assai), fugué. Il fait pendant au Fac ut arde, lui aussi fugué, duo splendide qui fermait le premier volet. Le style ancien se marie au style galant dont relève l’écriture de la plupart des autres parties. L’expressivité bouleversante est manifeste dès les entrées du premier tercet, où le tuilage des voix en imitation traduit l’infini souffle, la suspension du temps, avec les tensions douloureuses que créent les dissonances. Elle ne sera pas moindre dans le dernier duo (Quando corpus morietur), au dénuement extrême. Les voix se marient idéalement. C’est dans les mouvements lents que la gravité, la souffrance et la méditation s’expriment le mieux. Et on sait gré à la cheffe d’avoir évité les épanchements doloristes, qui font recette mais sentent le théâtre. Le premier air de soprano, Cujus animam gementem, surprend par le parti-pris heurté, anguleux de la lecture (Andante amoroso ?).  Ce sera l’unique réserve. Car les voix et l’orchestre nous tiennent en haleine. Confié à la soprano, Vidit suum dulcem natum nous fascine, comme une scène lyrique chantée avec des moyens superlatifs. Non moins admirable est le Eja mater, qui suit, confié à notre contre-ténor. Contresens de Pergolèse ? On est toujours surpris de son illustration de l’ « Inflammatus et accensus », équivalent du Dies irae d’un requiem, dont la mélodie sautillante déconcerte. Même si on aurait apprécié des tempi plus retenus, sans renoncer aux contrastes délibérés de l’écriture, ne taisons pas notre satisfaction à l’écoute de deux très grands solistes dont l’illustration des trois partitions qui leur étaient confiées était aussi exemplaire qu’humble.

De ce concert de grande beauté, on retiendra moins le Stabat mater, quelles qu’en aient été les qualités, que les deux Salve regina, rares , et servis de façon magistrale. La salle, comble, qui a retenu son souffle ovationnera longuement les solistes comme Emmanuelle Haïm et ses musiciens. Deux bis, tous deux de Haendel, remercieront le public enthousiaste : le duo « Dolci chiodi, amate spine », de La Resurezzione, puis le duo « Who calls my parting soul from death », tiré de Esther. Mais n’aurait-il pas été préférable de ne point donner de bis, pour rester sur les dernières notes de ce magnifique Stabat mater ?

(*) 48h après Grenoble, avant 3 étapes ibériques qui aboutiront au concert donné à la Philharmonie de Paris, le 5 décembre.

(**) Le programme de salle mentionne le Salve regina de D. Scarlatti comme écrit pour alto. On s’interroge. Certes chacune des œuvres était écrite pour castrat, mais Scarlatti mentionnait explicitement pour soprano (tessiture). La présence d’un contre-ténor dont le large registre correspond à celui d’une mezzo actuelle appelait-elle la modification de la destination de l’ouvrage ? Il fut largement diffusé du vivant du compositeur, au moins quatre copies manuscrites en témoignent (Naples, Bologne, Berlin, Münster), en la majeur.  Celui de Leo est plus fréquent au concert depuis son édition moderne (Die Kantate, 1958).

L’article PERGOLESI, Stabat mater – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Or, il n’est pas une de ses œuvres qui ne recèle une qualité d’écriture moindre, un sens dramatique sûr, une vocalité exceptionnelle. Le nouvel enregistrement que nous offrent Thibault Noally, ses Accents et nos deux solistes, en est la preuve. Aucune découverte puisque l’ouvrage est enregistré régulièrement depuis une cinquantaine d’années, sinon le choc d’une interprétation hors pair, qui relègue toutes les versions antérieures au rang des témoignages, datés, quels que soient leurs mérites, y compris celle confiée à Sandrine Piau et Gérard Lesne.

Le Stabat Mater de Pergolèse fut écrit pour se substituer à celui-ci, en 1736 (*). Les analogies en sont nombreuses (deux solistes, ensemble réduit, tournures mélodiques etc.) mais le langage relève de deux visions très différentes. A la méditation grave, tendue et douloureuse de Scarlatti répond l’émotion pathétique de Pergolèse, plus immédiate, décorative, quasi théâtrale. C’est le deuxième Stabat Mater que compose Scarlatti. Le premier, à trois voix, conservé à Naples datait de 1715, et le nôtre sera suivi d’une version à 4 voix, perdue. A signaler la permutation des strophes 10 et 11 et la fusion des 13 et 14 par la reprise de la même mélodie. La variété formelle de l’écriture est singulière, en accord avec le sens du texte illustré, comme l’économie de moyens. Le figuralisme, les audaces harmoniques, tout concourt à l’émotion vraie, particulièrement les versets illustrés par les brefs récitatifs accompagnés de l’alto (Fac ut portem, et Fac met cruce). L’architecture, qui interroge, n’en est pas moins aboutie. L’ample Amen, éblouissant, avec ses longues vocalises expressives, est magistral, jubilatoire. Emmanuelle de Negri s’y montre sous son meilleur jour : son chant lumineux et souple, d’une agilité stylée et une rare longueur de voix émeut et réjouit. Il en va de même de l’alto de Paul Figuier. La sûreté des moyens, une maîtrise sans faille, un souffle parfaitement maîtrisé permettent à notre contre-ténor de nous faire oublier ses illustres devanciers (alto y comprises). Leur duo complice, toujours équilibré et coloré, est un régal, porté par des instrumentistes inspirés.

Les deux cantates à voix seule (« Motetti », de 1702) ne sont pas des découvertes, même si leur discographie est limitée. Elles introduisent idéalement le Stabat Mater, en ce sens que l’on part de la jubilation virtuose et lumineuse du Jam sole clarior (3 arie entre lesquelles sont intercalés deux récitatifs) pour passer à la plénitude méditative de Infirmata vulnerata, avant la douloureuse contemplation finale. Une belle sonate à quatre, en fa mineur – bienvenu rappel du talent instrumental du compositeur – précède le Stabat Mater.

Dans le premier « motet », la complicité du violon de Thibault Noally, la délicatesse raffinée de son ornementation, ses entrelacs avec la voix d’Emmanuelle de Negri participent au constant bonheur de l’écoute. C’est Fischer-Dieskau, en 1964, (avec Aurèle Nicolet à la flûte pour le dessus), qui fit connaître la cantate Infirmata vulnerata.  Le timbre lumineux de Paul Figuier, la souplesse d’une voix ayant intégré tous les canons stylistiques du baroque font de cette pièce un moment de plénitude recueillie.

Les Accents s’y montrent exemplaires :  le son riche et homogène, la clarté du jeu, aussi raffiné que porté par un souffle constant, tout est là, idéalement.

Un disque généreux, non seulement par sa durée, mais surtout par l’engagement de ses interprètes pour des œuvres servies de façon inspirée. Une référence.

(*) Dès 1998, Rinaldo Alessandrini associait les deux ouvrages au disque.

L’article A. SCARLATTI, Stabat Mater est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le texte  diffère ponctuellement de celui qui nous est familier, avec quelques variantes, alors fréquentes. D’une douzaine d’années postérieur (1), le Stabat mater de Pergolèse est écrit pour deux castrats. En était-il de même de celui de Scarlatti ? Sans doute. Il y a maintenant des années que la partie d’alto (notée en clé d’ut 3^e dans l’original) est confiée à un contre-ténor, quand ce ne sont pas les deux voix (2). Pourquoi pas, même si les habitudes sont dérangées ? Il faudra attendre quelques numéros pour que nos musiciens trouvent la confiance et l’épanouissement généreux qui marqueront la suite. Ainsi, la ponctuation lancinante de l’adagio initial est estompée, tout comme les oppositions piano – forte, ce qui surprend (3). On ne détaillera pas les vingt numéros, parfois très brefs (14 mesures suffisent pour le magnifique largo Fac me cruce, confié au contre-ténor), qui conduisent à l’Amen final. Huit tonalités principales pour une vingtaine de pièces traduisent bien la volonté du compositeur de faire appel à toute la palette expressive (rappelons que le tempérament égal n’avait pas cours et que les couleurs tonales étaient alors différenciées). L’extrême richesse qui caractérise chacune des pièces fait de cette œuvre une mosaïque où le compositeur explore tous les procédés dont il dispose pour traduire la force et l’émotion qu’appelle la déploration. Certes, le pathétique de Pergolèse a conquis les âmes et les cœurs, mais sans doute serait-il temps de nous pencher sur l’œuvre de son prédécesseur, moins directe, mais plus riche, plus intérieure.

Le chant de chacune et chacun est stylé, parfois agrémenté ponctuellement. La liberté est à portée de voix. Les cinq duos sont équilibrés, et le dialogue fructueux. Si c’est l’alto (ici notre contre-ténor) qui intervient le plus longuement, les deux solistes doivent affronter les mêmes difficultés : lignes très distendues, vocalises virtuoses, ornements notés ou ajoutés, longueur de voix. Et les deux s’en sortent avec bonheur. Tumultueux, intensément dramatique, tendu, Quis est homo nous vaut une belle illustration de « in tanto supplicio » que notre soprane conduit sans peine. Le « Fac me vere tecum flere », (andante smorzando [en affaiblissant]), avec les violons détachés, comme fréquemment la basse, où les longues vocalises figuralistes abondent, est fort bien défendu par notre contre-ténor. Les tensions harmoniques, les modulations surprenantes, les suspensions dramatiques confèrent à ces pages une modernité singulière. L’assistance retient son souffle, après avoir réfréné ses applaudissements depuis le début : nos valeureux interprètes seront chaleureusement ovationnés. Offerte en bis, la première pièce du Stabat mater de Pergolèse ravit le public, conquis par leur engagement.

• 1. Pour remplacer celui de Scarlatti, il fut vraisemblablement commandé par la même confraternité napolitaine. 
  2. Ainsi, Sabadus, Minasi, Mead, Mineccia, Marino, Orlinski, et d’autres. 
  3. Toutes les suites de notes brèves répétées (parfois marquées « tremolo ») souffrent d’une expression minorée, dont l’articulation appelait un traitement plus rythmique. Les lignes de basse descendantes, porteuses de sens, appellent également un jeu spécifique.

L’article SCARLATTI Alessando, Stabat Mater – Ambronay est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les deux partitions ne jouent évidemment pas dans la même catégorie. Rossini écrit une œuvre religieuse, mais ne change pas sa nature, celle d’un compositeur d’opéra, et Verdi n’en agira pas autrement avec son Requiem. Ce choix de rester soi-même, de ne pas adopter une personnalité musicale d’emprunt, est plutôt gage de sincérité. Et d’ailleurs une spiritualité romantique à l’italienne émane comme en catimini de cette œuvre flamboyante.

Le come-back d’un retraité

Dont la composition fut chaotique : Rossini l’avait écrite à demi en 1831, à la suite d’une commande, mais, malade, avait demandé à Giovanni Tadolini de compléter l’autre moitié. Un éditeur s’en était emparé, prétendant que le tout était de la main du maestro. De là quelques procès, à l’issue desquels Rossini, qui a posé sa plume miraculeusement féconde après Guillaume Tell et vit dans les délices sinon de Capoue, du moins du Boulevard, y revient, interrompant sa gastronomique retraite.

La création au Théâtre-Italien, installé alors à la salle Ventadour, va être un évènement bien parisien et triomphal, le 7 janvier 1842, d’autant que quelques-unes des têtes d’affiche du bel canto, Giulia Grisi, Mario, Tamburini, y participent sous la baguette de Louis-Antoine Julien, avec le chœur et l’orchestre maison.

À Verbier, c’est Domingo Hindoyan qui dirige l’Orchestre de Chambre du Festival, à nouveau sur le pont deux jours après le chef-d’œuvre de Bach. Le rythme de travail au Verbier Festival & Academy a toujours été stakhanoviste pour les musiciens. Certains pupitres, de vents notamment, ont changé de titulaire, mais Daniel Cho est à nouveau concertmeister.

Haydn ou la surprise permanente

Ici une parenthèse sortant de notre domaine lyrique pour dire que la très belle symphonie la Passione de Haydn donnée en première partie aura été une nouvelle démonstration de la qualité de cet orchestre. Dirigée sans partition par le chef vénézuélien, futur directeur musical de l’opéra de Los Angeles, c’est une œuvre étonnamment sombre, tardive (1790), très Sturm und Drang d’esprit, où l’on admire dans un premier mouvement adagio presque funèbre le velouté des cordes sous des archets caressants.

De cette gravité songeuse que Domingo Hindoyan fait respirer avec beaucoup de souplesse, il passe à la course ardente de l’allegro di molto, tout en nerfs et en changements de dynamique, en coups de boutoirs surprenants (Haydn ou la surprise permanente), ombragé par deux beaux cors au lointain. Il anime la conversation musicale entre les pupitres de cordes du troisième mouvement, un Menuetto triste avec élégance, qu’interrompt un Trio bonhomme, mais non moins mélancolique. Enfin le Presto final, nerveux et urgent, semble pressentir l’arrivée d’un nouveau monde.

La Révolution est survenue à Paris. Haydn en sent-il les ondes arriver jusqu’à Esterhaza, en tout cas il y a de l’inquiétude dans la sécheresse de ce dernier mouvement, qui semble courir vers on ne sait quoi.

Et d’ailleurs le prélude orchestral du Stabat Mater, sombre, inquiet, semblera dans le droit fil de cette gravité. Les quatre voix solistes viennent se poser sur les longues lignes angoissées du chœur, qu’interrompent de lancinants appels de cuivres appuyés sur les timbales. La direction de Domingo Hindoyan, très ample, solennelle, souligne l’austérité, la majesté, de cet incipit. Le Chœur de Chambre de Namur y est à nouveau admirable de ferveur et de cohésion. En accord avec un chef inspiré, soulignant la noblesse de cette musique, qui semble se souvenir de Mozart, celui de Don Giovanni ou du Requiem. Dès les premières notes du quatuor de solistes, on aura remarqué la grande voix de Sonya Yoncheva, très large, et sa tendance à prendre l’avantage sur ses partenaires…

L’esprit du bel canto romantique

On attend évidemment au tournant le ténor dans le célèbre Cujus animam. Le ténor sud-africain Sunnyboy Dladla n’a pas une très grande voix, mais si la puissance lui manque quelque peu pour une salle aussi grande et à l’acoustique peu gratifiante, en revanche il a un ravissant timbre de ténor di grazia, et une technique belcantiste, proche de celle du ténor Mario, créateur de la partition, une des grands vedettes du Théâtre-Italien, qui chantait en falsettone.
Au moment de la création, Gilbert Duprez venait de révolutionner le chant en poussant un ut de poitrine tonitruant dans l’air « Asile héréditaire » de Guillaume Tell en 1837, semant le désarroi chez les Nozzari et Rubini et autres virtuoses du belcanto romantique, comme était Mario. Sunnyboy Dladla use de cette technique ancienne retrouvée et joue avec art de la voix mixte, d’où un contre-ré bémol final comme allégé, très musical, et non pas athlétique. Pour ne rien dire de son cantabile, de la ductilité de la ligne musicale ou de la lumière que dégage son timbre. De l’élégance de ce chant romantique retrouvé.

D’un autre monde musical

Par contraste, l’intervention de Sonya Yoncheva dans le Quis est homo, duetto pour soprano et alto, semble appartenir à un autre monde musical. La voix est d’une puissance et d’une projection saisissantes avec des couleurs de grand soprano dramatique, qui l’approchent trop du timbre d’Alice Coote, et son tempérament de feu la pousse vers des fortissimos un peu intempérants, qui couvrent la voix de sa voisine, dont la technique vocale est tout autre. Surtout ce timbre et cette émission en force semblent appartenir au monde d’un certain Verdi, voire à l’univers vériste. Giulia Grisi, créatrice de l’œuvre était un soprano dramatique colorature, célèbre pour l’agilité de ses ornementations. Et on peut penser que Rossini avait en tête un esprit musical différent et un dialogue tout autre pour ce duo qui pourrait être un extrait d’opéra.

Tézier en toute noblesse

Annoncé à grands renforts de trombones impressionnants, le Pro peccatis fait entendre un Ludovic Tézier impressionnant de grandeur et de simplicité, dans une partition qu’il aborde pour la première fois. La ligne est aussi superbe de tenue que la voix est solide, et l’entente parfaite avec le chef qui laisse la musique respirer avec naturel, avec ses pleins et ses déliés, son legato et sa noblesse.
À cette aria s’enchaîne l’Eja, Mater, la page la plus singulière du Stabat Mater, mettant toujours en avant le baryton qui dialogue avec le chœur : on entend d’abord les voix d’hommes a cappella, puis la voix du soliste lançant son Fac ut ardeat cor meum, et échangeant avec les voix de femmes. La page surprend par son invention, complètement libre puisque l’orchestre se tait toujours et n’impose pas une stricte mesure. Ludovic Tézier y est d’une sobriété totale, en grand diseur qu’il est. Étonnant moment d’un Rossini essayant des choses qu’il n’a jamais encore tentées.

Opératique sans complexes

Le tempo bondissant du quartetto, Sancta Mater, n’est pas sans rappeler la désinvolture de la Petite Messe solennelle. C’est une manière de cabalette à quatre, lancée par la voix solaire du ténor et qui verra dialoguer les quatre voix dans une paradoxale prière (le ténor chante par exemple : « Exauce-moi , ô Sainte Mère, / Et plante les clous du calvaire / Dans mon cœur profondément »). L’équilibre des quatre solistes s’établit beaucoup mieux ici, et même si la voix du soprano, par sa nature même, a tendance à « avancer », le morceau, opératique à souhait et dont la musique semble contredire les paroles sans complexe, fonctionne bien, tenu d’une main aimable par Domingo Hindoyan.

Autre belle page, et qui éclaire la spiritualité particulière de Rossini, qui transparaît derrière son langage coutumier, le Fac ut portem, dévolu au mezzo-soprano, une page à l’écriture assez tendue, avec des sauts de notes importants, écrite assez haut (jusqu’au sol dièse), dans une tessiture où Alice Coote est sans doute moins confortable que dans son dernier air de la Messe en si mineur, si magistral. Mais on y retrouve son autorité, sa tenue de ligne imperturbable, et surtout cette intensité dramatique qui lui est naturelle, ce timbre persuasif et troublant.

Un peu trop, décidément

En revanche, l’Inflammatus et accentus verra Sonya Yoncheva retomber dans ses travers. Encouragée peut-être par les trompettes et les trombones de l’introduction, elle montera tout de suite sur ses grands chevaux, lançant des sons agressifs et cinglants, d’un style exotique et incongrus dans une telle œuvre, certes impressionnants, mais d’une extraversion hors contexte. La page est grandiose et Domingo Hindoyan soulève le Chœur de Chambre de Namur, d’une plénitude et d’une puissance formidables à l’instar de l’Orchestre de Chambre, lui aussi monumental. Dommage qu’il n’incite pas le soprano, son épouse à la ville, à s’intégrer à l’ensemble plutôt qu’à rivaliser avec lui.

Est-ce pour se faire pardonner, elle se fera discrète dans un autre passage a cappella, le Quando corpus morietur, fusionnant sa voix avec celles de ses trois partenaires, dans une page étonnamment moderne, d’une spiritualité très intériorisée, une méditation sur la mort, lancée par le baryton, écrite en canon, où les quatre solistes, s’écoutant les uns les autres et dirigés d’une main légère par Domingo Hindoyan, sembleront habités par la même gravité.

Le finale, spectaculaire et triomphant, impeccablement fugué par un Rossini qui semble avoir étudié son Haendel, mais interrompt l’élan par un passage suspendu qui semble annoncer le Mors stupebit de Verdi, s’achèvera par un Amen, à grands renforts de roulements de timbales et de trombones déchaînés, déclenchant des applaudissements nourris (il est fait pour ça), mais n’empêchera pas de laisser l’auditeur sur une impression mitigée, avec le sentiment d’être passé à côté de la grande version qu’on aurait aimé avoir aimée…

L’article ROSSINI, Stabat Mater – Verbier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un long déambulatoire de bois clair, d’un bout à l’autre de la nef, le seul décor des voûtes (et des chapiteaux qui ont échappé à l’iconoclastie), trois mâts ou plutôt trois aiguilles, qui touchent presque aux voûtes et qu’on verra s’incliner, composer des rythmes, dans le faisceau de trois spots, pour figurer le Golgotha, on imagine. Voilà l’aire de jeu.

Sur le pied de guerre

Où fait d’abord son entrée, glaçant, effrayant, un contingent en battle-dress, avec casques et masques, portant des instruments de musiques et remontant le podium pour aller s’installer dans l’abside. Image physiquement oppressante d’une armée d’occupation. « Comme si on n’en voyait pas assez tous les jours à la télévision », ronchonnera ma voisine.

Une fois installés, ces musiciens de l’ensemble genevois Contrechamps, spécialistes de musique contemporaine, joueront en guise de préambule, et sous la direction d’une Barbara Hannigan elle aussi en tenue de camouflage, bottes et casque, les Quattro Pezzi (su una nota sola) de Giacinto Scelsi.

Pièces impressionnantes, telluriques, qui dans l’acoustique très réverbérante de la cathédrale semblent évoquer l’Apocalypse ou ce terremoto que déclencha la mort du Christ. Les cuivres sonnent comme des appels de chofar, les longues tenues obsédantes rappellent le son OM, qui, comme le souligne Barbara Hannigan, est « le son primordial, la vibration première de l’univers dans la tradition hindoue et bouddhiste ».

Musique obsédante, troublante, longues monodies rugueuses, parfois ponctuées de percussions sèches, musique qui plonge l’auditeur à la fois dans l’attente, l’incertitude, le mal-être, qui semble venir de nulle part ou d’un autre monde pour peu qu’on soit très loin de l’abside et qu’on ne distingue qu’à peine les silhouettes de ce bataillon musical et guerrier, au bas des trois derniers vitraux (dont un dédié à la Vierge) derrière lesquels le jour diminue.

Après les quelque vingt minutes de cette étrange célébration, qu’on vit comme une mise en condition, les battle-dresses redescendront la nef, dans le couloir au pied du podium, avec masques, lunettes noires et trombones ou violons en guise de kalachnikovs, vision encore plus oppressante.

Naissances

Alors apparaîtra – et ce sera une manière de soulagement – un petit groupe de femmes et d’hommes représentant les fidèles au pied de la croix, ces quelques êtres désemparés que toute la peinture, des premières icônes jusqu’aux descentes de croix baroques, a représentés. Ici ce sont trois femmes et cinq hommes en tenues grises, qu’on va voir se mettre en boule pour partager physiquement leur affliction. De cette boule on verra surgir, comme dans un accouchement, d’abord une fillette, qui ira se placer là-bas au loin, au bout du podium, puis Jakub Józef Orliński et enfin, troisième naissance, Barbara Hannigan. Qui seront les officiants en somme de cet oratorio, tous deux dans des robes (ou soutanes) noires évoquant quelque peu des tenues de moines japonais ou de kendo.
Au fil des séquences, on les verra se dépouiller de couches superposées de ces vêtements liturgico-monaco-orientaux, d’une élégance très graphique. Et figurer parfois la Vierge ou « le disciple que Jésus aimait », tandis que le texte de Jacopone de Todi prendra souvent l’aspect du récit d’un narrateur.

Une célébration davantage qu’un concert ou un spectacle

Tout ce début se déroulera (ou se dépliera) sur une longue pédale d’orgue, avant que ne se déploient les premières notes de Pergolèse, venues de nulle part aussi, ou de derrière les piliers : l’ensemble Il Pomo d’Oro se résume en l’occurrence ici à un quatuor à cordes renforcé d’une contrebasse et d’un orgue, effectif léger suffisant pour emplir sans peine l’espace de la cathédrale. Comme l’empliront les voix des deux interprètes, qui restituent donc ce qui fut la version originelle de l’œuvre, un soprano et un alto, sans doute deux castrats à la création.

Ce sera une lecture chambriste, aux tempi extrêmement lents, d’une grande pureté vocale, deux timbres idéalement mariés, et chantant dans le même esprit, contemplatif, intériorisé, spiritualisé. Il serait difficile, et sans doute vain, d’essayer de distinguer la partie visuelle, la lente chorégraphie dessinée par Romeo Castellucci, et la partie musicale, tant tout est mêlé. Et les images sont si prégnantes qu’il faut parfois faire effort pour se re-concentrer sur la musique…

On l’a dit d’emblée, les deux interprètes sont superbes, non seulement musicalement, mais d’attitudes et de conviction : l’une et l’autre dansent la musique autant qu’ils la chantent. Cela n’a rien d’un opéra et c’est très peu un spectacle, mais plutôt une célébration, un rituel, un cérémonial, ascétique, élégant, où le temps semble se suspendre, une méditation sur la douleur, le deuil, la déréliction d’une mère.

Quelques images

On verra Jakub Józef Orliński soutenir Barbara Hannigan (ou St Jean soutenir la Vierge), quand on la mettra symboliquement en croix avec les longues aiguilles, qu’on aura détachées de leurs socles, et alors Hannigan ira jusqu’à des appoggiatures en forme de cris déchirants, terrifiants, avant la douleur presque extatique du Quam tristis. La Vierge arrachant alors de son vêtement un long ruban rouge, puis s’agenouillant et dessinant un cercle de ses bras, par lequel passera Orliński comme pour figurer à nouveau une naissance.

Après un Quis est homo qui aura particulièrement mis en valeur la voix d’Orliński montant spectaculairement jusqu’aux voûtes, et un Pro peccatis, très accentué, c’est le timbre très clair de Barbara Hannigan qui à son tour emplira la nef, particulièrement bouleversante dans un Vidit suum d’une lenteur formidable. On l’entendra s’exalter jusqu’au plus aérien de sa tessiture tandis qu’entreront les disciples portant deux pièces du bois de la croix, et que l’un d’eux enlèvera sa chemise pour figurer (peut-être) un St Sébastien. Le tempo ira alors jusqu’à des extrêmes de lenteur, décomposant presque la ligne musicale (c’est dans de tels instant que la fusion entre ce qu’on voit et ce qu’on entend sera à son comble d’expressivité).

Des gisants, des pietas

On ne fera pas l’inventaire des poses évoquant Caravage ou Matthias Grünewald, ou des images étonnantes, comme cette entrée d’une trentaine d’enfants, en gris aussi, s’asseyant sagement puis se déchaussant avant de s’allonger pieds nus pour figurer autant de gisants, image aussi saisissante que les cris déchirants de Marie précédant le Sancta Mater. Pendant lequel St Jean (disons !) enduira le visage de Marie d’un baume protecteur.

Il faudrait dire aussi l’entremêlement des deux voix sur le Fac me vere tecum, leurs effusions tendres, leur manière de faire respirer à deux les grandes lignes de ce duo si lyrique.

C’est sur le Fac ut portem (chanté magnifiquement par Orliński) que Castellucci dessinera une de ses images les plus fortes : on verra entrer à l’extrême-gauche et à l’extrême-droite des couples d’enfants portant des Christ de bois, de ces sculptures vermoulues que le temps fait, dirait-on, revenir au tronc initial. Ce seront d’abord deux puis trois enfin onze de ces sculptures, qu’on verra être déposées sur les genoux d’enfants, comme pour figurer autant de pietas. Procession fascinante qui se poursuivra sur l’Imflammatus (chanté de façon justement incandescente par Barbara Hannigan d’abord, puis repris à deux).

Depuis longtemps les deux chanteurs se seront dépouillés de leurs vêtements noirs, couche après couche, pour laisser apparaître d’abord des aubes blanches, puis rester en longues robes rouge sang, tandis que montera leur Quando corpus morietur, déchirant, très pur, très lent, et que, les enfants étant sortis, ne gésiront là plus que les onze Christ de bois.

Un trouble durable

Tout sera-t-il accompli ? Non !

C’est alors que, venues d’une invisible chapelle s’élèveront, chantées de façon lumineuse par la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève, les deux premières (Ave Maria et Pater Noster) des Trois prières latines de Scelsi, faisant un pendant apaisé, radieux, aux terribles Quatro Pezzi du prologue. Quant à la dernière prière, un Alleluia, c’est Barbara Hannigan, qui la chantera seule a cappella. Lumineuse.

À peine aura-t-elle donné la dernière note que les grandes portes de la cathédrale s’ouvriront. Après un temps d’hésitation, des applaudissements éclateront, puis s’interrompront, d’autres reprendront, furtivement. Pas de salut, pas de réapparition des artistes.
Alors la foule sortira, profondément troublée, dans la nuit genevoise, contemplera le ciel clair d’une belle nuit de printemps, la lune derrière les nuages. On l’entendra s’éloigner parlant à voix basse de peur de briser quelque chose de fragile et de grave qui se sera créé là.

L’article PERGOLESI, Stabat Mater – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les choses s’arrangent un tout petit peu dans le « Qui est homo », même s’il est toujours évident que le chanteur est indisposé. Malheureusement, la rechute est indéniable dans le « Fac me vere tecum », où il est impossible de dissimuler quoi que ce soit, et où le naufrage le dispute à la vaillance. Certes, on admire la problité de l’artiste qui ne veut pas déclarer forfait, qui tente d’assurer jusqu’au bout et de sauver la soirée. Mais la nature est la plus forte, et ce que l’on entend ressort davantage du râle que du chant. Pire. Comme un dormeur insomniaque qui guette le son de la prochaine goutte d’eau, nous sommes comme aspirés par la catastrophe, et l’on se surprend à anticiper les interventions suivantes avec une curiosité malsaine. Comme pour aller jusqu’au bout du supplice. Qu’importent dès lors les innombrables atouts du disque : la baguette lyrique de Marek Janowski, un orchestre qui brille de mille feux, l’autorité naturelle de Tareq Nazmi ou les aigus cristallins d’Hanna-Elisabeth Müller ? Nous n’entendons plus que le martyr d’un ténor qui est pourtant capable de bien d’autres choses, comme dans une certaine Messe de Walter Braunfels publiée en 2017, par exemple. Que la conscience d’un artiste l’ait obligé à tenir le coup pour un soir, on le comprend aisément, voire on l’approuve. Mais qu’un label décide de faire paraître un tel témoignage enregistré dépasse l’entendement. A oublier au plus vite.

L’article DVORÁK, Stabat Mater est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’écriture modale, archaïsante et audacieuse est merveilleusement illustrée par Mathieu Romano et son chœur Aedes. La plus large échelle dynamique, du ppp au fff (« Reine à qui Roland… »), le magnifique contrepoint de l’orgue, qui s’enrichit progressivement, et la tessiture s’élargissant pour s’achever dans la douceur qui baignait le début, l’émotion est bien là. La pureté, l’innocence, la transparence, mais aussi la véhémence des voix de cette version première, avec orgue (1), nous captivent.

O doulx regard, o parler gracieux, chanson de Janequin (2) ravira les fervents de chant choral. Elle s’harmonise fort bien entre les deux pièces sacrées de Poulenc, qui appréciait ce répertoire. Cependant, elle surprendra, voire scandalisera, les puristes épris d’authenticité, puisque l’invention chorale, a cappella, des chansons parisiennes de la Renaissance remonte au XIXe siècle, installée durablement ensuite par Charles Bordes et ses Chanteurs de Saint-Gervais (3). Qu’importe, la plénitude et la continuité tonale autorisent un bel enchaînement avec le Stabat mater. Deux observations cependant : la reprise de la musique pour le second quatrain, ici absolument identique, aurait appelé un changement (tutti-soli, ou substitution instrumentale aux parties de superius, altus et bassus). La seconde surprise de cette lecture réside dans la césure – que l’on ne comprend pas – entre « O grand douleur » et « O céleste planète »… oublions.

Le texte du Stabat Mater a inspiré à Poulenc une de ses plus belles pages. Comme auparavant, le texte n’est pas prétexte, il est en chacun des interprètes comme sur leurs lèvres. Le Fac ut ardent, où le chœur, privé de ses barytons et basses, chante a cappella, l’orchestre se limitant à une ponctuation et à l’accord ultime, est un sommet. Jamais l’importante formation orchestrale que mobilise le compositeur ne fait masse, sinon dans de formidables tutti, d’une puissance dramatique paroxystique. La clarté subtile, les équilibres, les respirations sont illustrés ici avec ferveur, gravité comme légèreté par un chœur et un orchestre fusionnels. Les deux pages confiées à la soliste, Marianne Croux, atteignent au sublime. La pureté d’émission, le phrasé au souffle infini nous étreignent. La seconde (Fac ut portem) tout particulièrement, déploration, marche funèbre, avec le chœur, en valeurs longues. La page finale, le Quando corpus, extatique, lumineux, appelle le silence et le recueillement.

Une réalisation qui renouvelle la discographie, à marquer d’une pierre blanche (4).

• 1. Poulenc l’orchestrera ensuite, mais nous préférons cette première version, pour son ascèse et sa ferveur. La registration de Louis-Noël Bestion de Camboulas est un régal. 
  2. Publiée en 1548 par Attaingnant, elle est la seule de Janequin participant au 26e Livre contenant 27 chansons nouvelles à 4 parties. 
  3. Etonnamment, Dominique Visse, auquel ce répertoire doit tant, apparaît dans les remerciements d’Aedes. 
  4. Le minutage réduit aurait autorisé l’ajout de telle ou telle pièce en relation avec le programme. Ainsi, par exemple, les Sept répons des ténèbres, la Messe, ou le Salve regina (les œuvres ne manquent pas)…

L’article Francis Poulenc – Stabat Mater est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce Stabat Mater, d’une durée de vingt minutes environ, ne saurait à lui seul occuper le programme – tout comme il n’est pas le seul numéro de l’album récemment commercialisé. Afin de porter la soirée à une durée convenable, six autres pièces lui ont été adjointes, deux instrumentales et quatre confiées à la voix seule de contre-ténor.

On s’interrogeait sur l’effet produit en concert par la musique de Pärt, envoûtante au disque car impalpable. La voilà soudain déposée vivante sur le couffin de pierre d’une église, incarnée dans un premier temps par Andreas Scholl qu’accompagne selon les partitions un effectif variable de musiciens, du duo formé par l’alto de Tomasz Wabnic et le violon de Yuuki Wong jusqu’au Morphing Chamber Orchestra dans sa totalité – une vingtaine d’instrumentistes alors dirigés par Christian Erny, dont l’attention accordée au chant ne doit occulter ni la cohérence, ni l’excellence, ni la précision nécessaires pour animer un discours musical sinon aride à force d’épure. 

D’emblée saisit la beauté de la voix du contre-ténor dont la candeur inaltérée est accentuée par le poids des silences. Sous la voûte de Saint-Louis des Invalides s’éploient – ô miracle – des ailes d’ange. On aimerait ne pas être distrait dans son écoute par la présence de l’artiste, fermer les yeux pour mieux planer dans un entre-deux vertigineux – « Suis-je sur terre ou dans les cieux » dirait Raoul des Huguenots. Puis, peu à peu cessent les interférences de l’image. L’œil s’acclimate et l’esprit s’envole aimanté par le pouvoir mystérieux de l’écriture dite tintinnabuli car inspirée par la résonance des cloches.

Loin de rompre l’enchantement, l’adjonction ensuite dans le Stabat Mater des timbres puissamment sexués du ténor et de la soprano porte l’émotion à un degré encore supérieur. Mieux qu’au disque, comme libérées de la contrainte du studio, affranchies des quelques duretés que surlignaient les micros, rayonnent les voix de Roberto Alagna et d’Aleksandra Kurzak eux aussi habités par la grâce, le chant magnifié – si tant est que cela fut possible – par cette musique de l’étrange qui, non contente d’exacerber la beauté du son, exalte la pureté de la ligne pour résoudre une espèce de quadrature du cercle où temporel et intemporel, tangible et intangible, matériel et spirituel enfin réconciliés laissent entrevoir un pan d’éternité.

L’article PÄRT, Stabat Mater — Paris (Invalides) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autant donc la rencontre entre Andreas Scholl et Arvo Pärt tombe sous un certain sens, autant la présence à leurs côtés d’un ténor et d’une soprano débarqués de la planète Opéra – avec ce que cela signifie d’intempérance et de tumulte – peut paraître incongrue dans cet univers assourdi. De fait, elle l’est, même si limitée au Stabat Mater. L’œuvre conçue à l’origine pour un trio vocal et à cordes a été spécialement adaptée pour cet enregistrement. D’une durée de vingt-cinq minutes environ, elle n’occupe que le tiers d’un programme dont les sept autres numéros sont réservés au seul contre-ténor lorsqu’ils ne sont pas instrumentaux – Fratres, Spiegel im Spiegel et Summa. Pour autant, l’écriture de ce Stabat Mater ne diffère pas des autres pièces. En invitant Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak dans son château des brouillards, Arvo Pärt reste fidèle au principe d’épure qui régit ses partitions. Ni phrasés larges, ni orchestration généreuse, ni élans lyriques mais une déclamation recto tono, dans une zone souvent inconfortable pour des voix en accord ou en écho, parfois a cappella. Ce chant sous tension, ponctué de silences recueillis ou de séquences instrumentales en points de suspension, engendre un sentiment diffus de malaise, d’abord perturbant puis finalement envoûtant.

Tomasz Wabnic dirige son Morphing Chamber Orchestra avec d’autant plus d’évidence que la démarche artistique lui est consubstantielle. Le terme « Morphing » signifie selon lui la rencontre inattendue d’entités dissemblables, « de personnes  différentes, d’horizons et de parcours musicaux variés qui, lorsqu’ils se rencontrent, donnent lieu à une  » troisième idée « , neuve et inconnue ». De cette collusion du troisième type suinte ici un ailleurs musical troublant, hypnotique et addictif comme un opium.

L’article Stabat Mater est apparu en premier sur Forum Opéra.