Avec le motet RV 629, la soirée s’ouvre logiquement, chapelle oblige, sur une œuvre religieuse, même si elle appartient probablement, comme l’oratorio Juditha triumphans dont deux extraits sont donnés plus tard, à une période qui précède le rôle joué par Anna Girò dans la diffusion de l’œuvre de Vivaldi. Mais c’est une manière de présenter d’emblée la tension dramatique de textes évoquant avec force vocalises les maux terrestres, guerres, douleurs et souffrances sur un fond de musique effervescente.

Le contraste est saisissant entre la dimension tragique du propos initial (aria « Longe mala, umbrae, terrores ») et la dynamique dansante de l’ensemble orchestral, merveilleux Concert de l’Hostel Dieu que dirige avec une ferveur discrète et néanmoins palpable Franck-Emmanuel Comte. Dans cet écrin chaleureux en perpétuel mouvement, la mezzo-soprano Blandine de Sansal s’illustre par la maîtrise de son émission et l’apparente immobilité d’un corps qui pourtant s’anime au gré des ornementations vocales, d’une précision et d’une aisance confondantes. Aux envolées lyriques succède le recueillement du récitatif et de la prière suivie d’un retentissant Alleluia qui conjugue la jubilation de la voix et celle des instruments.

Au gré des morceaux choisis, la cantatrice, qui s’est rapidement séparée de son pupitre pour chanter librement devant le public, illustre le passage du répertoire sacré au répertoire profane. La dimension subjective du personnage d’opéra, dans l’air d’Asteria « Qual furore, qual affano » (l’un des airs originaux composés par Vivaldi pour son pasticcio Bajazet) ou dans celui de Griselda « Ho il cor già lacero » (Griselda) émancipe l’interprète de la solennité liée à la dimension collective et liturgique du motet ou de la figure d’oratorio. La gestuelle et l’expression du visage accompagnent les sauts d’octaves, les trilles, les crescendos ou les diminuendos. Dans l’air d’Irène « Sposa son disprezzata » (emprunté par Vivaldi au Merope de Giacomelli), avec son art du legato, sa maîtrise des longues notes tenues et du chant sur le souffle, Blandine de Sansal est bouleversante en « épouse méprisée, fiancée outragée », incarnant dans la simplicité de sa tenue inchangée, sans l’appui d’une mise en scène, la fiancée bafouée de Tamerlan – et simultanément, dans le cadre de cette soirée, le talent d’Anna Girò chantant le rôle de la princesse de Trébizonde. Cette expressivité dramatique culmine dans un autre air d’Irène (emprunté cette fois à Idaspe de Broschi), « Quel guerriero in camp armato », dont la rapidité d’exécution, alliée à la qualité de l’articulation et de l’émission, laissent le public admiratif et transporté d’enthousiasme.

Pour ce coup d’envoi de la saison 2026-2027 de la Chapelle de la Trinité, le programme a aussi ménagé des moments purement instrumentaux, avec l’andante du Concerto pour violon en ré majeur RV 222 et le Concerto pour violon en ré mineur RV 127, remarquablement servis par le premier violon Reynier Guerrero, ainsi que le Concerto pour violoncelle en la mineur RV 419, interprété avec grâce et virtuosité par Aude Walker-Viry et le Concert de l’Hostel Dieu.

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Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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On ignore avec précision qui est l’auteur du livret de Tamerlano. On sait cependant qu’il dérive d’une tragédie du Vénitien Agostino Piovene, mise en musique deux fois par le même musicien, Francesco Gasparini, drame qui était lui-même une adaptation d’une tragédie de Jacques Pradon datée de 1676, créée quelques mois avant sa Phèdre destinée à faire échouer celle de Racine, le protégé de Louis XIV. Piovene avait introduit en particulier le personnage d’Irène, la princesse de Trébizonde.

Cela pour dire que le Tamerlano de Haendel n’est pas le personnage historique mais une création littéraire, même si les circonstances de l’action – Tamerlano s’est installé dans le palais de Bajazet, qu’il a vaincu et qui est son prisonnier – sont conformes à l’histoire. Ce Tamerlano, laissons le livret nous dire qui il est. Il n’apparaît pas physiquement dans la première scène – conformément à la règle qui retarde l’entrée du personnage-titre – mais il est pourtant présent par la décision dont son allié Andronico est le porte-parole : Bajazet peut quitter son cachot et aller à son gré à l’intérieur du palais. (Et les didascalies préciseront très vite que Tamerlano fait préparer un appartement pour accueillir Bajazet et sa fille). Ainsi, avant même qu’on l’ait vu, il prend le rôle d’un vainqueur magnanime, soucieux de bien traiter son adversaire malheureux.

Cette élaboration du personnage peut nous surprendre, mais elle ne devait pas déconcerter le public londonien, qui depuis 1716 pouvait assister aux représentations annuelles d’un drame signé Nicholas Rowe, créé en 1707, où un Tamerlane vertueux affrontait victorieusement un Bajazet perfide, allégories respectives de Guillaume II et de Louis XIV. Ainsi le Tamerlano de Haendel est-il du côté de la vertu tandis que Bajazet incarne l’orgueil – un péché mortel – poussé à un paroxysme fatal et révèle une âme basse en niant la générosité de l’adversaire.

Aussi l’option de Rosetta Cucchi, qui met en scène un Tamerlano violent, voire meurtrier, porté sur la bouteille, amateur de bimbos, qui vient narguer Bajazet dans sa prison et même se drogue, nous a-t-elle trouvé réticent. C’est vouloir en faire un monstre, et ce n’était pas l’intention de Haendel. La recherche du spectaculaire susceptible de plaire parce qu’elle offre des références faciles – Tamerlano a des mimiques  qui en font une caricature de Karl Lagerfeld  ou de Marlon Brando, les personnages muets qui semblent à son service pourraient être des avatars des robots de la série télévisée suédoise Real Humans – cette recherche atteint son but, ne le nions pas – mais l’a emporté sur le souci de rester proche des intentions du compositeur.

Par suite, puisque Tamerlano est haïssable, Bajazet doit être aimable, ou du moins sympathique, et avec l’aide de la costumière on capte la pitié du public en faisant de lui une pauvre créature dont la faiblesse physique semble le fruit des mauvais traitements subis, et sa boiterie, les chaînes et les haillons qu’il porte en sont la preuve. Certes, il est coléreux, certes, il déteste son vainqueur, mais comment ne pas le comprendre ? Ce Tamerlano débauché et violent est de si basse extraction ! Bajazet clame sans filtre son mépris : plutôt mourir que d’accepter quoi que ce soit de ce maraud dépravé ! Et effectivement il se donnera la mort, pour ne rien devoir à ce vainqueur indigne de lui. La rhétorique est belle, mais ce suicide est-il une victoire ou l’aveu d’une défaite irrémédiable ? Haendel voulait que ces œuvres rendent les auditeurs meilleurs. Loin d’être un acte héroïque plein de panache, la mort de Bajazet est la défaite d’une personnalité négative où la haine et l’orgueil mêlés se sont opposés à la vie.

A peine a-t-il expiré, du reste, ceux qu’il voulait empêcher de vivre se tournent vers l’avenir. Certes, ils ne sautent pas de joie : la circonstance est accablante. Tamerlano, qui a échoué à mener à bien son nouveau projet d’alliances pour garantir la paix, revient à son plan premier : Andronico, déjà son obligé, le sera encore plus s’il épouse Asteria. Pour le conquérant, le contrôle durable des territoires l’emporte sur les charmes de la fille du sultan. Bajazet vivant, Asteria était un atout, Bajazet mort, l’enjeu a disparu. Tamerlano est non seulement un grand guerrier mais aussi un grand politique. Bajazet est mort pour n’avoir pas voulu l’admettre.

© Alciro Theodoro da Silva

Si le traitement théâtral des deux antagonistes ne nous a pas convaincu, la direction d’acteurs, les lumières et les costumes contribuent de façon cohérente à composer un univers malsain, où la perversité de Tamerlano se déploie entre des parois uniformément noires où s’ouvrent quatre portes latérales. Celle du fond de scène, très large, peut reculer et dévoiler une alcôve où un vaste divan sera le théâtre des visions fantasmées que la jalousie inspire à Andronico, qui se torture à imaginer une orgie dont son Asteria est l’âme et non la victime, ou, grâce à une grille, l’espace réduit d’une geôle. Fauteuil descendant des cintres, personnages disparaissant dans les dessous, quadrille avec changement de positions, trône renversé, lumières suggestives, le plateau est animé, la recherche est manifeste et crée maintes images saisissantes.

Comme trop souvent, l’ouverture est utilisée pour une pantomime où l’on voit un homme dans la force de l’âge brandir une épée, avec laquelle il mettra bas les six êtres uniformément vêtus et maquillés dont les visages n’exprimeront aucune émotion. Simulacre ? Ils se relèveront et ponctueront le déroulé de l’œuvre de leur présence, dont la nécessité dramatique ne sera pas toujours évidente. L’homme robuste cassera en deux le bâton avec lequel un homme frêle l’aura affronté, bâton qu’un autre homme viendra rafistoler…mais est-ce encore dans l’ouverture ? Cet homme serviable, c’est Andronico, venu secourir Bajazet qu’il a combattu mais dont il espère épouser la fille. Ironie du sort, c’est lui que Tamerlano chargera d’annoncer à Asteria et à Bajazet qu’ils vont être sa femme et son beau-père. Cette décision soudaine semble un caprice dicté par la concupiscence, à en juger par l’attitude de Tamerlano envers Asteria. Pauvre Andronico : peut-il refuser d’être le messager du vainqueur qui lui rend le trône de Byzance et lui abandonne la princesse de Trébizonde ? Mais Asteria, qu’il aime et le lui rend, que va-t-elle penser ? Il s’acquitte de sa mission, et Asteria croit qu’il la sacrifie par ambition et donc qu’il ne l’aime pas. La voilà condamnée à épouser le monstre ?  Heureusement, Bajazet s’y oppose farouchement, sa vie dût-elle en dépendre.

Mais Irène, la princesse de Trébizonde, est arrivée pour épouser Tamerlano, comme convenu. Il ne prend pas de gants pour annoncer ses nouveaux projets : il épouse Asteria et elle épouse Andronico, le prince grec qui va devenir empereur de Byzance. C’est peu dire qu’elle n’apprécie pas. De son côté Asteria, entre deux lamentations pathétiques, s’empare d’un poignard avec lequel elle tente de tuer Tamerlano. Elle échoue et il la menace. Mais Bajazet a conservé du poison – qui ne connaissait pas l’intrigue aura-t-il facilement compris le défilé d’ombres chinoises qui dans l’alcôve apportent on ne sait quoi dans un mortier ? – et il en fait deux parts. Avec la sienne Asteria tente d’empoisonner Tamerlano, mais Irène, qui l’a vue verser le poison dans un verre, la dénonce. Tamerlano installe Irène sur le trône et énonce sa sentence : Bajazet sera mis à mort et Asteria livrée à la tourbe des serviteurs.

Alors Bajazet absorbe sa dose de poison et dans une scène extraordinaire parce qu’elle n’obéit à aucune des formes de composition conventionnelles, il agonise, sa mort étant sa victoire puisqu’il a fait échouer le projet de son ennemi de le faire tuer ignominieusement. Ce dénouement saisissant, Haendel l’adopta probablement à l’instigation du ténor Borosini, qui avait interprété la deuxième version de Gasparini, où Bajazet mourait ainsi. C’est une scène de bravoure qui couronne la prestation de Juan Sancho, époustouflant de bout en bout tant par l’investissement dramatique – comme il fait pitié, ce débris acariâtre et si fier – que par la maîtrise vocale qui fait sonner juste les éclats sans rien omettre des figures de style, avec des sauts d’octave et des trilles comme à la parade.

© Alciro Theodoro da Silva

Son rival heureux, Tamerlano, est échu à Lawrence Zazzo, qui se donne à fond dans le personnage outrancier voulu par la mise en scène et s’est probablement diverti à singer les mimiques des personnages référents cités plus hauts. La voix n’est peut-être plus aussi homogène qu’elle le fut, mais les excès du personnage peuvent justifier quelque outrance dans le volume, quelque tremolo superflu et quelque vocalise rapide approximative, et l’ensemble conserve une belle tenue et beaucoup de souplesse  une fois passée la tension initiale.

© Alciro Theodoro da Silva

Asteria, l’enjeu du débat, reçoit de Louise Kemény une belle charge émotive, que la comédienne sait communiquer et doser sans l’outrer. La chanteuse n’est pas satisfaite, on l’apprend à l’entracte par une annonce, mais l’avoir fait savoir semble l’avoir libérée, car la souplesse n’en paraît qu’augmentée et les aigus sont complètement purgés des quelques fugaces duretés perçues. Elle fait un sort à l’air « Cor di Padre », particulièrement émouvant.

Sa rivale, la princesse de Trébizonde, n’est pas venue épouser Tamerlano par amour mais par ambition. Hautaine et jalouse des prérogatives de son rang, elle n’apprécie pas la désinvolture brutale avec laquelle Tamerlano lui annonce qu’il la remplace par Asteria, dont les charmes l’ont subjugué. Dara Savinova n’a pourtant eu qu’à paraître et à ouvrir la bouche pour subjuguer l’auditoire : une voix d’une profondeur étonnante avec des aigus brillants, d’une souplesse serpentine et maîtresse des agilités, rapidités, messe di voce, et un physique de sirène dont la mise en scène joue : on la voit ôter sa tunique princière pour revêtir la petite robe de la suivante qu’elle feindra d’être, pour mieux réagir au comportement inattendu et offensant de Tamerlano.

© Alciro Theodoro da Silva

Andronico, pour soutenir cette alliée potentielle, lui adresse son confident Leone, un bel homme et une âme sensible à la détresse d’une belle jeune femme. Non seulement Sreten Manojlovic séduit l’auditoire par son timbre, l’étendue de sa voix profonde et agile, sa recherche des nuances, dans ses deux airs très beaux – l’un des deux écarté par Haendel mais récupéré par George Petrou – mais la mise en scène montre la princesse manifestement attirée par ce subalterne.

La décision finale de Tamerlano de revenir au plan initial met Andronico à l’abri de ces cornes éventuelles, lui dont l’apparition en robe aux manches pagodes se réfère sans doute à quelque repère du monde audiovisuel qui nous est étranger. Jusque là Yuriy Mynenko était sanglé dans un uniforme rappelant son rôle d’adjuvant dans la victoire de l’armée de Tamerlano. Et pourtant, que sa voix était libre, ou donnait cette impression ! Ce chanteur semble avoir atteint un espace de liberté où il va et vient à son aise, sans qu’on sente le moindre effort, et il enchaîne comme on respire les sauts, les vocalises, les longues phrases, jonchant le discours de trilles et renchérissant dans les reprises qu’il orne avec une élégance et une virtuosité qui enivrent.

Si l’on ajoute à ces plaisirs ceux montant de la fosse, où les musiciens respirent avec le chef George Petrou  et donnent à la musique les couleurs, les rythmes, les enchaînements, les contrastes, les abandons, en un mot les palpitations du drame qu’il modèle inlassablement, comment s’étonner d’un accueil tonitruant aux saluts ? La salle explose après les derniers accords, où George Petrou a laissé mourir la musique. Rossini fera de même dans le final tragique de Tancredi, quatre-vingt-dix ans plus tard. Haendel le surdoué, en avance sur son temps !

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Comme à son habitude, René Jacobs a préparé ce Tamerlano de manière approfondie et méticuleuse, exigeant de tous un investissement total. Ainsi, tous les chanteurs interprètent leur rôle sans partition, avec une implication profonde dans l’œuvre. Le chef gantois, interventionniste mais toujours inspiré, dirige jusqu’au moindre récitatif, dont il répartit l’accompagnement entre le luth (la fidèle et remarquable Shizuko Noiri), la harpe (Mara Galassi), le clavecin/orgue (Riccardo Magnus) et le violoncelle engagé de Stefan Mühleisen. Ce travail minutieux, maintenu dans une tension constante, est spectaculaire, transformant chaque scène en un moment de théâtre vibrant. La direction de René Jacobs, puissante et subtile, se distingue par son équilibre parfait, sans brusquerie : quelle merveille par exemple que ces récitatifs accompagnés ou encore cette ouverture dont la majesté indique toute la gravité du récit à venir. Les jeunes chanteurs, soutenus par cette direction musicale stimulante, livrent des performances sans doute bien plus intenses qu’ils n’en auraient données sous d’autres baguettes. Une mise en espace, accompagnée de quelques éléments (un siège pour le trône de Tamerlano, un châle pour signaler le travestissement d’Irene en servante), permet au public de comprendre l’action de manière limpide. 

Dans le rôle-titre, Paul-Antoine Bénos-Djian impressionne par une voix corsée, dont les graves percutants soulignent avec justesse la noirceur du personnage. Son chant, d’une précision remarquable, fait briller les vocalises (« A dispetto d’un volto ingrato »), et son incarnation du tyran s’impose avec évidence, sans forcer le trait. Le ténor Thomas Walker déploie un timbre souple et lumineux dans l’aigu, mais solidement ancré dans le grave, restituant avec justesse la tessiture hybride de Bajazet. Son interprétation habitée culmine dans la scène de la mort du troisième acte, rendue avec une vérité dramatique poignante, mais sans excès de pathos.

Katherina Ruckgaber déploie en Asteria une voix légère et claire, soutenue par une ligne d’une grande finesse et ornementée avec justesse. Très investie scéniquement, la soprano émeut par une fragilité frémissante (« Cor di padre »), malgré quelques tensions dans l’aigu. Alexander Chance incarne un Andronico juvénile, très bien projeté, qui s’accorde idéalement avec celle d’Asteria, comme en témoigne leur bouleversant duo « Vivo in te ». Le contre-ténor anglais vocalise avec précision ; et si l’interprétation reste encore un peu sage, elle se distingue par une élégance constante. En Irene, Helena Rasker dégage une présence scénique marquante, qui correspond parfaitement au caractère piquant et décalé du personnage. Le timbre chaud et velouté de la contralto se mêle idéalement aux clarinettes dans l’aria « Par che mi nasca in seno », seul exemple haendélien de l’emploi de ces instruments. Enfin, en une seule aria, le baryton-basse Matthias Winckhler, très présent scéniquement, marque les esprits grâce à une ligne vocale souple et d’une belle profondeur.

Les musiciens du Freiburger Barockorchester, fidèles à eux-mêmes, jouent ce soir comme si leur vie en dépendait, pour reprendre les mots de René Jacobs. La beauté des couleurs (flûtes), l’impeccable mise en place (ces cordes et ces hautbois !) impressionne tout au long de la représentation. Accueilli en triomphe par le public de Freiburg, ce concert était le prélude à une tournée européenne. René Jacobs dirigera par ailleurs ce glorieux Tamerlano en 2026, cette fois en version scénique au Festival Haendel de Karlsruhe.

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C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

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Rendre justice à ce tour d’horizon exige de disposer d’une troupe à la hauteur des créateurs de chacun des airs repris (dont un écrit pour rien moins que Farinelli !), tout en assurant la lisibilité d’un livret relativement simple et bien construit. Sur le second plan c’est un échec : Stefano Monti cherche l’inspiration et ce faisant, meuble avec des effets peu convaincants. A commencer par les vidéos de Cristina Ducci, certes esthétiques, mais difficilement associable à l’action (une nuée d’oiseaux, un cheval en vannerie, une cascade de crânes, une rose au centre de laquelle trône un œil, à moins que ce ne soit un téton…), c’est le fait d’une intelligence bien artificielle. Une simple illustration des comparaisons évoquées dans beaucoup d’arias aurait été plus heureuse. Les danseurs ensuite sont gênants à deux titres : ils doublent en permanence l’action de façon plus ou moins rigoureuse et créent ainsi une distraction d’autant plus dommageable que les chorégraphies de Marisa Ragazzo et Omid Ighani en forme de break-dance permanent se calent aussi mal sur les airs mélodiques que sur ceux aux rythmes saccadés… à une fréquence très différente. Et ce n’est pas la petite farandole façon Pina Bausch ou les jeux de balançoires qui changent la donne. On est donc dérangés par ces pantins désarticulés, lesquels semblent de plus dispenser le metteur en scène de direction d’acteur pendant les airs : les chanteurs font le plus souvent les cent pas de cour à jardin (en passant parfois par la coursive contournant l’orchestre) ou restent statiques à mouliner des bras. L’action en devient difficile à suivre, un comble. Restent un décor très minéral et peu éclairé, habité par un monolithe vertical qui devient un second plateau en lévitation pendant le drame avant de se relever pour le lieto fine, et d’élégants costumes et masques permettant de bien distinguer les personnages (à défaut de leur camp) et de les associer à leur double dansé.

©Zani-Casadio

Sur le plateau, la fortune est bien meilleure, mais tout de même insuffisante pour rendre justice aux airs les plus virtuoses. Double distribution pour Bajazet : Bruno Taddia le samedi qui fait souvent passer l’expression avant le bel canto, ce qui lui vaut des récitatifs très animés, ainsi que des graves vilainement écrasés et une vocalisation hasardeuse dans les airs ; GianLuca Margheri le dimanche qui fait preuve de moins de hargne sur un chant plus racé et digne et non moins puissant, notre préférence va clairement au second, dommage que le rôle ait perdu un air pour cette production. Drôle d’idée d’avoir confié Andronico et ses airs assez graves à un contre-ténor soprano, pour ne pas dire sopraniste : Federico Fiorio charme néanmoins par le naturel de son émission et l’agilité de ses vocalises (très belles variations dans « Speso tra vaghe rose ») à seulement 25 ans, seuls les suraigus restent acides. Tamerlano jouit par contre des graves bien appuyés de Filippo Mineccia (assez vertigineux dans « In si torbida procella »), de sa virtuosité et de son énergie scénique, dommage que ses aigus forte soient à ce point enflés (on préférerait moins de décibels et plus d’élégance sur les points d’orgue) et que la projection du medium soit souvent négligée. Giuseppina Bridelli campe un Idaspe solide techniquement et suave (très belle semi messa di voce sur l’entrée de « Nasce l’aura ») auquel il manque toutefois des aigus paniques et plus de folie pour rendre justice à l’échevelé « Anch’il mar », dont les variations au da capo cherchent plus à allonger les durées des notes qu’à les « colorier » davantage. Marie Lys assume témérairement le terrible « Qual guerriero », toutes les notes y sont mais l’émission souvent en retrait manque de brillant pour faire parader ces vocalises, la prise de risque est insuffisante et la reprise sera seulement dal segno. Heureusement, la chaleur de son medium et la qualité de sa prononciation assurent de remarquables « Sposa, son disprezzata » et surtout un « Son tortorella » à la fois gracile et affirmé. En Asteria enfin, Delphine Galou nous régale comme toujours de son timbre nébuleux et mat. Elle est formidable dans ses premiers airs, notamment le très touchant « La cervetta timidetta » ou dans les airs syllabiques, signatures de la Girò , comme « Stringe le mie catene », même si l’on aurait aimé un « Svena, uccidi » plus kamikaze et fanatique, et un « Qual furore » plus ample.

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Soucieux de ne pas bousculer des chanteurs déjà mis au défi par la partition, Ottavio Dantone fouette son Accademia Bizantina dans les ritournelles mais ralentit parfois trop le rythme des airs virtuoses napolitains lorsque le chanteur ou la chanteuse interviennent, et en tout cas réduit fortement l’ambition des reprises da capo. Nous aurions par ailleurs aimé un instrument plus idoine qu’un clavecin français au son métallique pour doubler la basse continue. Néanmoins il faut reconnaître à l’Accademia Bizantina une habileté hors du commun pour allier finesse rythmique et couleurs harmoniques, et c’est le signe d’un grand chef de théâtre que de savoir adapter sa direction aux moyens de ses chanteurs.

Un mot enfin pour parler du Teatro Aligheri de Ravenne, dont nous chroniquons rarement les spectacles sur ce site. Construite au milieu du XIX^e siècle, la salle à l’italienne est particulièrement élégante avec ses cinq rangées de loges aux rideaux bleus et or. Son acoustique un peu sèche est néanmoins bien adaptée au baroque car assez précise, c’est ici qu’Ottavio Dantone signait des résurrections comme le Giulio Sabino de Sarti dès 1999. Si le théâtre a connu son acmé après la seconde guerre mondiale (accueillant Callas, del Monaco, Tebaldi, Gobbi, Corelli, diStefano, ou Bastianini…), il retrouve de sa superbe à la fin du XX^e siècle, notamment grâce à son festival d’été, sa place au sein de l’ATER qui réunit les théâtres d’Emilie-Romagne et des collaborations régulières avec Riccardo Muti. La diffusion en live stream sur internet de la représentation de ce dimanche par les équipes d’opera-streaming (replay gratuit pendant 6 mois) devrait contribuer un peu plus à faire connaître cette destination pour autre chose que son tombeau de Dante et ses (certes superbes) mosaïques byzantines.

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Cette seconde intégrale du Tamerlano de Vivaldi se base sur une édition critique établie par Bernardo Ticci en 2019. Pour leur enregistrement, réalisé en première mondiale, Biondi et son équipe n’avaient reconstitué que trois des cinq airs absents de la partition, en piochant dans des ouvrages de la même période créatrice et surtout de la même veine stylistique (Atenaide, Rosmira fedele et Semiramide). Ticci ne s’embarrasse pas de tels scrupules, au contraire : il joue à fond la carte de l’éclectisme. Ainsi, outre l’Atenaide, dont il prélève aussi un extrait, il fait son marché dans les plus anciens Candace, Orlando furioso et Arsilda, opérant également un détour par la Nitocri de Giacomelli. Frédéric Delaméa voit dans le choc esthétique des styles qui caractérise Tamerlano une parabole de la résistance que Vivaldi, tout en lui cédant du terrain, tente d’opposer à l’hégémonie napolitaine. Mais le récitatif et la dramaturgie n’ont plus aucun secret pour ce digne héritier de la tradition vénitienne. Le vieux maître n’a pas perdu la main et il réussit à transcender ces disparités pour bander l’arc tragique autour de Bajazet et d’Asteria, exacerber leurs affects comme leurs dilemmes et faire advenir le théâtre.

En 2003, la direction de Biondi manquait parfois de nerf et de vision, mais l’investissement des chanteurs (D’Arcangelo, Genaux, Garanca, Mijanovic) y suppléait largement – exception faite de David Daniels (Tamerlano) – et cette première intégrale soulevait notre enthousiasme. En revanche, avec Dantone, la sauce Vivaldi ne prend guère, Tamerlano connaît des baisses de régime et peine à avancer. L’urgence ne surgit que fugacement (quatuor final du II, accompagnato et ultime aria d’Asteria) et même le chant nous laisse parfois un goût d’inachevé – une frustration dont le chef, nous y reviendrons, est en partie responsable. En réalité, seul l’infâme Tamerlano tire son épingle du jeu dans cette lecture qui émousse les tensions, cet antihéros triomphant sans coup férir du fier Ottoman et de sa non moins farouche progéniture. 

Le succès des Tamerlano de Gasparini et de Haendel devait beaucoup à l’incarnation de l’illustre ténor Francesco Borosini en Bajazet. Vivaldi n’ayant jamais prisé les castrats, nul ne s’étonnera qu’il suive leur exemple et se tourne vers une voix naturelle, en l’occurrence celle du jeune baryténor Marc’Antonio Mareschi. De nos jours, aucun ténor ne se frotte à Bajazet – Topi Lehtipuu a (mollement) jeté son dévolu sur un air alternatif pour son récital dédié aux ténors vivaldiens (Naïve) – et celui-ci échoit à un baryton (Christian Senn ou, plus récemment, Florian Sempey), voire à un baryton-basse. Nous l’avons évoqué, c’est à Ildebrando D’Arcangelo que nous devons la découverte de cette partie à la fois grandiose et frémissante d’humanité dont il a exploré la richesse avec une remarquable acuité dramatique. Exit la noblesse, le désarroi du sultan, défait et humilié par un adversaire goguenard. Le Bajazet opulent et sonore mais à l’emporte-pièce de Bruno Taddia n’est que fureur et si l’émission s’adoucit brièvement au III, on ne croit pas une seconde à l’effroi qui le saisit, ni à sa vulnérabilité. Ce Figaro de haut vol reste, ici, à la surface du texte et en escamote les nuances, tandis que sa vocalisation heurtée finit par nous donner le mal de mer (« Veder parmi or che nel fondo »). 

Taillée sur mesure pour Anna Girò, sa célèbre muse – nous laisserons les échotiers extrapoler sur la nature de leur relation –, Asteria inspire à Vivaldi une figure tourmentée mais pugnace, qui s’épanouit dans ce « chant d’agitation » où excellait sa protégée. La princesse turque nous vaut de grands moments de théâtre dont Delphine Galou s’empare avec l’intelligence qu’on lui connaît. L’autorité du verbe fait toute la différence et la fille apparaît bien plus crédible que son père lorsqu’elle tient tête à leur ennemi. Delphine Galou nous séduit également dans l’exquis « Amare un alma ingrata » ; par contre, si les micros recueillent fidèlement chaque inflexion et restituent des graves à peine audibles en concert, ils ne peuvent créer l’illusion d’une ampleur et d’un mordant qui lui ont toujours fait défaut (« Nel profondo cieco mondo » importé d’Orlando furioso). Grâce à l’alto dense et sombre, à l’émission appuyée, incisive et au fort tempérament de Filippo Mineccia, Tamerlano revêt ce que lui dérobait le contre-ténor par trop moelleux et élégant de David Daniels : la puissance, l’âpreté même et un relief impressionnant qui culminent dans une formidable explosion de bravoure (« Barbaro traditor »). Ce numéro particulièrement jouissif est tiré du Merope de Riccardo Broschi et fut conçu, comme tous les airs de l’empereur Tatar, pour la reine des contraltos, Vittoria Tesi.

Les créateurs d’Andronico, prince grec ayant prêté allégeance à Tamerlano, et d’Irene, princesse de Trébizonde promise à ce dernier, devaient se mesurer à Farinelli en reprenant des pages dont il avait assuré le succès et qui sont parfois redevenues des tubes au XXe siècle. Aujourd’hui, Marina De Liso (Andronico) et Sophie Rennert (Irene) s’exposent ainsi à la comparaison, inévitable, avec des pointures telles que Cecilia Bartoli ou Vivica Genaux – un sacré défi, faut-il le préciser. Mais les choses se corsent : Ottavio Dantone a décidé de s’en mêler – une fausse bonne idée. Le chef de l’Accademia Bizantina signe lui-même les variations qui s’avèrent très inégales – ne parlons pas des cadences, inexistantes – au point d’empêcher parfois les artistes de se distinguer et de priver l’aria da capo de son sel comme de sa raison d’être. En dépit d’une vélocité modérée et de l’un ou l’autre saut de registres moins assuré, Sophie Rennert affiche un bel aplomb dans « Qual guerriero il campo armato » (Broschi), mais la reprise tourne court et le soufflé s’effondre. Il était pourtant possible, sans forcément chercher à surpasser la virtuosité d’une Genaux, de déployer un minimum d’imagination, de prendre quelques risques. Rien à redire, par contre, du « Sposa son disprezzata » (Giacomelli) plutôt dépouillé, mais habité et touchant qu’offre l’artiste autrichienne. Illuminé par son mezzo de miel, « Son tortorella » devient aussi une merveille de légèreté et de sophistication. 

Bien que l’ornementation d’Ottavio Dantone laisse à nouveau à désirer dans « Non ho nel sen costanza » (Giacomelli), Marina De Liso prend sa revanche dans un Hasse plein de panache qui nous rappelle, au passage, que l’Italienne est, elle aussi, mezzo et non soprano, comme le renseigne l’éditeur (« Spesso tra vaghe rose ») – elle a d’ailleurs déjà chanté Asteria. En outre, cette baroqueuse chevronnée rivalise de sensibilité en Andronico, affinant le portrait de l’amant écartelé entre sa belle et son redoutable allié. Emblématique de cette production déroutante, la prestation d’Arianna Venditelli (Idaspe) nous ravit d’abord puis nous laisse perplexe. « Nasce rosa lusinghiera », délicieux pastel tiré de Giustino, s’ouvre, précisément, comme une fleur sur une messa di voce bien conduite avant de nous révéler un soprano au métal brillant et aux jolies notes piquées, mais également quelques duretés dans l’aigu. Or voici que la reprise s’achève déjà, sans embellissement et réduite à la portion congrue. Si les traits n’ont pas toute la netteté ni l’énergie voulues dans l’acrobatique « Anch’il mar par che sommerga », exhumé et popularisé par Cecilia Bartoli dès son premier album Vivaldi, le développement du Da Capo est surtout prématurément interrompu et nous sommes, derechef, privé de dessert… 

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Cet ouvrage marque aussi les débuts à Milan de Davide Livermore, l’un des metteurs en scène italiens les plus en vue (et souvent controversé), actuel intendant et directeur artistique du Palau de les Arts de Valence. Pas de scandale cette fois-ci, mais une production spectaculaire et intelligente, plutôt amusante, dans une esthétique à la Sergueï Eisenstein. Livermoore choisit en effet de transposer l’action sous la Révolution d’Octobre : Tamerlano devient Staline, Andronico est Trotski et Bajazet, Nicolas II. Ces dames font plutôt penser à des starlettes du muet. Au premier acte, un train parcourt la steppe russe enneigée, s’arrêtant de temps à autre pour l’entrée en scène d’un nouveau personnage. Le mouvement est assuré par un fond vidéo déroulant les paysages. Des figurants miment l’éloignement du train dans lequel ils tentent de monter en marche, ou les trépidations du wagon par de légers sautillements. Au deuxième acte, nous sommes dans un palais abandonné (tantôt à l’intérieur, tantôt à l’extérieur) et au dernier, on ne sait trop où, mais il y a un bel escalier ! Sans doute soucieux de combler constamment l’attention du spectateur milanais, peu habitué à ces opéras très statiques, Livermore meuble visuellement « l’inaction » : affrontements sanglants pendant l’ouverture, tentative d’évasion de Nicolas II, exécutions, beuveries … et les désormais classiques scènes de viol et d’attouchements d’amazones lesbiennes. Transposition intellectuellement anodine, qui n’apporte aucun éclairage sur le conflit mongolo-ottoman de 1402, ni sur la Grande-Bretagne du début du XVIIIe siècle, et encore moins sur les relations légèrement tendues entre Staline et Trotski. Il s’agit juste d’en mettre plein les yeux et de divertir le public. Et le contrat est plus que largement rempli ! Quelques touches d’humour viennent apporter des respirations dans une œuvre assez uniformément sombre, peut-être même l’une des plus noires de Haendel : il faudra attendre Turandot pour revoir un happy-end aussi cynique, le suicide de Liú succédant à celui de Bajazet.

Sur le papier, la Scala a réuni une distribution brillante, mais la représentation nous laisse circonspect. Bejun Mehta a pour lui une grande intelligence dramatique, au service d’une interprétation où les divers sentiments du personnage sont parfaitement exprimés par les inflexions de la voix. Le timbre est toujours aussi jeune et l’on a du mal à imaginer que ce chanteur a déjà 49 ans. Techniquement, nous restons plusieurs fois sur notre faim (les trilles sont à peine esquissés). Malheureusement, dans l’immense Scala, il faut prêter l’oreille, aller « chercher le son » sur la scène, alors qu’on y a l’habitude d’être enrobé par la musique. On fera la même constatation pour l’Andronico de Franco Fagioli dont le timbre, habituellement si caractéristique, se perd dans l’immensité. Virtuose réputé, le contre-ténor n’a pas souvent l’occasion de briller (à l’exception d’un air) : peu de variations spectaculaires, de suraigus, des trilles négligés. En revanche, la sensibilité de l’artiste rehausse à merveille un personnage un peu falot grâce à une parfaite musicalité.

Maria Grazia Schiavo a pour elle un beau tempérament dramatique, un timbre cristallin mais manquant d’épaisseur, des aigus un peu acides (mais au moins a-t-elle le mérite de les rajouter, ce qui surprend un peu d’ailleurs). Les vocalises sont impeccables, mais les trilles là encore souvent mal exécutés. La projection est un peu faible. Même remarque pour le chant de Marianne Crebassa : les aigus et les graves passent la rampe, mais le bas medium est confidentiel. Là encore, faute de volume, on a du mal à apprécier son timbre très personnel. Pour preuve, il nous est arrivé d’être gêné par le bruit du projecteur vidéo lors des longs récitatifs entre ces quatre protagonistes. Le Leone un peu fatigué de Christian Senn manque de mordant et le timbre n’est pas très flatteur.

Placido Domingo n’a pas de problème pour se faire entendre, malgré une projection diminuée par rapport à ses grandes années. Retrouvant là un rôle de ténor, il étonne par la clarté de son haut médium et de son aigu, mais les passages graves le mettent en difficulté (en particulier dans son deuxième air qui le voit à court de souffle). Si la vocalisation restait acceptable à l’époque de sa prise de rôle, elle est bien ardue aujourd’hui. C’est finalement dans la scène de suicide avec la mort de Bajazet que nous retrouvons la grandeur de ce chanteur : un moment qui a lui seul justifie cette représentation.

On connait l’incroyable diversité des formations baroques, aux sonorités si diverses. Celle de la Scala nous a paru un peu fade : un beau tapis de son, mais guère de vivacité.  On n’a pas retrouvé non plus l’énergie et l’élan si caractéristiques de l’excellent Diego Fasolis. Tout est est en place, parfaitement musical, mais il manque une urgence qui aurait soutenu une représentation de plus de quatre heures et demie.

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A une groupie
	Anna Netrebko, Verismo (Deutsche Grammophon) Dans un répertoire arpenté en long et en large par les plus grandes voix, Anna Netrebko réussit à se frayer un chemin original. La beauté intrinsèque du timbre, la volupté du chant et plus encore la dignité avec laquelle sont interprétés des airs dont le pathos pourrait être prétexte à débordements rendent ce Verismo nécessaire.
	Jonas Kaufmann, Dolce Vita (Sony Classicals) Impatiemment attendu en dépit d’un programme napolitain flirtant avec la variété, Dolce Vita, le dernier album de Jonas Kaufmann pèche par excès d’intentions. Ce répertoire ne veut pas tant de manières et demande surtout une autre couleur de voix. Pour inconditionnels seulement.

A un baroqueux
	Georg Friedrich Haendel, Alcina / Tamerlano (Alpha) Plus qu’un rêve, une impérieuse nécessité: l’Alcina de Sandrine Piau, dont la prise de rôle nous avait submergé, devait être immortalisée. En prime, Tamerlano, investi avec la même acuité par Pierre Audi et Christophe Rousset. Un doublé historique !
	Orfeo Chaman, musiques et arrangements de Christina Pluhar (Erato) Orphée à la croisée des cultures: anniversaire oblige, Pluhar retrouve Monteverdi, mais pour mieux le perdre. Saturée d’ostinati, la sauce ne prend pas et hormis un Lamento d’Orfeo joliment arrangé, seules émergent les saveurs amérindiennes.

A un goinfre
	Mozart, The new complete edition – 200 CD Decca et Deutsche Grammophon. Pour célébrer les 225 ans de la disparition du divin Wolfgang, Universal donne un sérieux coup de frais à l’intégrale Philips de 1991. Rien qu’au théâtre, Mithridate (Rousset), Idoménée (Gardiner), L’Enlèvement au sérail (Hogwood), Les Noces de Figaro (Östman), Don Giovanni (Nézet-Séguin) et La Flûte enchantée (Abbado) brillent d’une nouvelle jeunesse. Le coffret de deux cents galettes, certes pas donné, est d’un luxe sans précédent. Quand on aime…
	Un billet pour Aida au Stade de France A un tarif pas piqué des hannetons (de 29€ à 199€), Aida dirigée par Placido Domingo pour célébrer ses cinquante ans de carrière rassemblera dans les plus grands stades du monde – dont celui de France – des décors somptueux,  des écrans digitaux géants, 800 acteurs, des chevaux, des chars de combats et même, paraît-il, des éléphants. Pharaonique sûrement mais peut-on encore parler d’opéra ?

A un cinéphile
	Timothée Picard, Sur les traces d’un fantôme, la civilisation de l’opéra (Fayard) Un livre qui parle autant d’opéra que de cinéma, c’est possible, et sans parler de film-opéra. Avec un brio qui force l’admiration, Timothée Picard s’appuie sur le roman de Gaston Leroux et ses nombreuses adaptations sur grand écran pour explorer l’imaginaire de l’opéra.
	Florence Foster Jenkins & friends, Murder on the High Cs (Naxos) Les sorties sur les écrans à quelques mois d’intervalle de Marguerite avec Catherine Frot et de Florence Foster Jenkins avec Meryl Streep ont ravivé le souvenir de la milliardaire américaine qui se prenait pour une diva, et provoqué dans une édition remastérisée une nouvelle publication de ses enregistrements propres à déclencher le fou-rire ou à vous dégoûter à jamais de l’opéra.

A un ténorolâtre
	Fritz Wunderlich, Complete studio recordings on Deutsche Grammophon (Deutsche Grammophon) A l’occasion des 50 ans de la disparition de Fritz Wunderlich, Deutsche Grammophon réédite l’intégralité des enregistrements du ténor allemand. Musiques sacrées et populaires, airs d’opéra et lieder… Tout l’art de cet immense artiste à la voix de velours et disparu au faîte de sa carrière est réuni ici dans un coffret de 32 disques.
	Giuseppe Verdi, Aida (Decca) Le propre des grands chefs-d’œuvre est hélas de pouvoir être mis à toutes les sauces. Aida aurait-elle subi les derniers outrages dans la version qu’en a enregistrée Andrea Bocelli ? Peut-être, dans la mesure où même l’entourage du ténor non-voyant ne rachète pas cette inutile intégrale.

A un inconditionnel d’Herbert von Karajan
	Sylvain Fort, Herbert von Karajan (Classica / Actes Sud) Raconter Karajan sous forme d’autobiographie, c’est le parti pris par notre éditorialiste, Sylvain Fort, pour donner à comprendre et l’homme et le musicien. Le résultat, brillant, s’avère à la hauteur du défi, en toute objectivité. Objectivité discutable ? Oui et alors ?
	Herbert von Karajan, Official Remastered Edition (Warner Classics) Warner Classics a choisi de commémorer Herbert von Karajan en remastérisant les meilleurs enregistrements réalisés par le chef d’orchestre allemand pour EMI entre 1946 et 1984. Cent-un CD réunis en treize coffrets et, dans le tas, pas un seul opéra : avouez que c’est ballot.

A un coureur de jupons
	Great Australian Voices (Désirée Records) Des sopranos légendaires peu, voire pas, connues ? Oui, c’est encore possible. Grâce aux albums amoureusement compilés par Désirée Records, l’opulente Nance Grant ou l’espiègle June Bronhill ont rejoint le cercle ô combien fermé des divas avec – reine des grandes voix australiennes – des extraits inédits de Dame Joan Sutherland captés dans les années 60..
	Magdalena Kožená, Monteverdi (Archiv) La pochette vous promet une nymphette à la David Hamilton, mais elles sont deux sur le disque, puisqu’à Magdalena Kožená s’est jointe Anna Prohaska. Las ! ces deux chanteuses, dont on a pu apprécier les talents par ailleurs, se changent ici en mégères pour se livrer à un concours de criailleries qui risquent tantôt de vous rompre la tête, tantôt de vous endormir.

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