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Oronte, le général, poursuit Morgana, sœur de la magicienne, qui n’a d’yeux que pour Ricciardo/Bradamante, elle-même éprise de son fiancé, Ruggiero, ensorcelé par Alcina. Melisso, précepteur du héros, cassera la chaîne pour l’inverser. Comme le public londonien du temps, oublions les péripéties d’un livret-prétexte pour les prouesses vocales (26 arias, dont 22 retenues ce soir, des récitatifs brefs, pertinents, qui sont du vrai théâtre), comme pour les scènes spectaculaires, composées pour permettre aux machineries performantes de Covent Garden de déployer leurs illusions (l’apparition puis l’écroulement du palais enchanté…). Bien que l’auditeur averti ait vainement cherché les noms du metteur en scène et de ses collaborateurs, en dehors du programme de salle, rien n’indiquait explicitement que c’était à une version de concert que nous étions convié. Donc exit la féérie, ses ballets et l’illustration visuelle d’une intrigue alambiquée, dont le principal intérêt, sinon l’unique, est de permettre à chaque chanteur d’offrir l’étendue de son talent, à travers des situations renouvelées.

Philippe Jaroussky fonda son ensemble Artaserse il y a plus de deux décennies, et il a pleinement intégré l’ouvrage de l’intérieur, le vivant à travers ses incarnations de Ruggiero. L’attention constante qu’il porte au chant comme à ses musiciens, l’énergie qu’il leur transmet, l’exigence des phrasés, des articulations, la précision, tout nous ravit. La seule réserve, mineure, que l’on puisse émettre à l’endroit de l’orchestre, agile, réactif, ductile, qui sait écouter, est sa sécheresse accentuée dans la vigoureuse ouverture. Ce travers s’estompera progressivement pour aboutir à une plénitude enviable. La Sinfonia qui ouvre normalement le III est enflammée, aux violons véloces.  les riches accompagnements qu’Haendel écrit pour chacun des airs sont restitués avec une rare intelligence musicale. La basse continue, rassemblée autour du magnifique violoncelle solo (Ruth Verona) se signale par son théorbe (Miguel Rincon Rodriguez) aussi intelligent qu’inventif. A signaler également le superbe violon de Raul Orellana.

Pour cette prise de rôle d’Alcina, on était curieux d’écouter la soprano américaine Kathryn Lewek, qui change en or tout ce qu’elle chante, de Verdi à Mozart, en passant par Gounod, Offenbach et Haendel, dont elle est familière. Voix inqualifiable, universelle qui cumule les emplois allant de la colorature au soprano lyrique voire dramatique, elle fascine ce soir.  Amoureuse cruellement humiliée, héroïne tragique, Kathryn Lewek est stupenda (stupéfiante) de vérité. D’une aisance et d’un engagement absolus, aux moyens superlatifs dont elle use avec art, sans ostentation aucune, pour une émotion constante. De l’amoureuse inquiète (Di’, cor moi), sincère, émouvante (Si son quella, avec le superbe violoncelle solo), à ses peines cruelles (Ah Ruggiero crudel, puis Ombre pallide), le miracle se renouvelle à chacune de ses interventions. Après l’accompagnato poignant du II, aux longues vocalises, avec les suspensions interrogatives, l’ample plainte de Ah cor mio, l’emportement de la partie centrale avant le da capo, est un sommet, servi par un orchestre admirable. Une Alcina de très haut vol, que l’on souhaite retrouver.

Familier du rôle (conçu pour le castrat Carestini) Carlo Vistoli nous vaut un Ruggiero fouillé, bien que peu défini par le livret, falot, soumis à Alcina au I, puis à Melisso, enfin à Bradamante au III. Outre ses qualités vocales et dramatiques d’exception, il réussit l’exploit de rendre son personnage attachant à travers son évolution. Le regard voilé lorsqu’il est sous l’emprise du charme d’Alcina, son jeu trahit l’intensité avec laquelle il est Ruggiero. Di te mi rido suffirait à convaincre de l’étendue de l’art du chanteur : l’incroyable virtuosité, l’agilité, l’articulation, les couleurs d’une émission exemplaire fascinent. Sans oublier son intelligence des récitatifs, auxquels il donne une vérité et une intensité rares. Parfois superficiel, La boca vaga , virtuose, est ici superbe. Les deux ariosi du début du II, qui dérogent aux conventions, sont d’absolues réussites. Mi lusingha, ample, où il rêve à Bradamante, est magistral, d’une humanité touchante. Le Mio bel tesoro, disparaît (parce qu’il nécessitait 2 flûtes ?), dommage. Chacun attendait le Verdi prati, rondo où il fait ses adieux à l’île. La plénitude mélancolique, apaisée et rayonnante en est idéalement traduite. L’ample et vaillant Ste nell’ ircana, avec deux cors (malgré un accident de ces derniers) a tout le brio requis. Bradamante réputée, Katarina Bradić, a deux airs de fureur (E gelosia, puis Vorrei vendicar mi), et un ultime, moralisateur, au III (All’ alma fedele), avec hautbois. Sa technique exemplaire est au service d’une expression baroque de référence, la voix est généreuse, sonore, qui sait s’alléger, aux graves solides, expressive, colorée, dont les accents nous touchent. Un modèle de style servi par le plus beau des instruments. Non seulement les airs sont aussi remarquables les uns que les autres, mais aussi les récitatifs (ainsi celui de la reconnaissance amorcée de Bradamante par Ruggiero, avant le Vorrei vendicar mi, poignant). A signaler que, vêtue d’un pantalon sombre et d’une chemise blanche lorsqu’elle se fait passer pour Ricciardo, elle se mue en une belle figure féminine lorsqu’elle retrouve son identité, parée d’une robe séduisante. La classe. Lauranne Oliva (*) chante sa première Morgana. Son air d’entrée O s’apre al riso trahit un médium-aigu parfois serré (le trac ?), mais elle gagnera en confiance et imposera son personnage, avec une réelle pureté d’émission, un timbre riche et une conduite de la ligne exemplaire. Si la coquette minaude un peu dans son récitatif avec Oronte (Audace Oronte), c’est pour traduire le caractère de la jeune séductrice autoritaire. Le célèbre Tornami a vagghegiar, air de charme, aux ornements inventifs, est fort bien servi. Avec un violon solo admirable (quelle cadence !), le cajolant et virtuose Ama sospira, est remarquable. Le violoncelle obligé du Credete al mio dolor, se marie avec un égal bonheur à ce qui devient une grande voix. On ne présente plus Zachary Wilder aux amateurs de musique baroque (même s ‘il ne se cantonne pas dans ce répertoire). Le ténor américain francophile campe un Oronte viril, idéal pour l’emploi. Son personnage volontaire et désabusé, prend avec lui une épaisseur humaine. E un folle, aux traits virtuoses impressionnants, traduit bien la superficialité de son amour pour Morgana. Notre valeureux  ténor fait montre d’une tessiture très large, homogène, égale avec des piani superbes dans son dernier air (Un momento di contento) sensuel et galant. Un grand bravo ! S’il participe à de nombreux récitatifs, Melisso, n’a qu’un air en forme de sicilienne, pour exprimer ses reproches à Ruggiero (Pensa a chi geme). Nicolas Brooymans, basse à la voix ample, large, bien timbrée, stylée, malgré quelques inégalités, traduit avec bonheur l’autorité bienveillante du précepteur-magicien. Etrangement Haendel n’a écrit aucun duo pour cette intrigue qui en appelait nombre. Mais son exceptionnel trio (Non è amor, nè gelosia), dont l’écriture illustre le conflit entre Alcina et le couple retrouvé, est un bonheur.

S’il est vrai que l’ajout tardif d’Oberto à l’intrigue conduit parfois, comme ce soir, à la suppression du rôle, ses trois airs (dont l’acrobatique air de bravoure Barbara, io ben lo so) n’ont rien à envier à ceux des autres personnages. Le découpage (charcutage ?) auquel se livrent la plupart des réalisateurs d’ouvrages écrits en trois (ou cinq) actes pour placer l’unique entracte au milieu surprend toujours. Placer maintenant celui-ci après le bouleversant Ah cor mio d’Alcina, ne dérange pas vraiment. Sinon la cohérence de l’architecture, qui perd son sens : il n’est pas indifférent que Haendel ait écrit son Ombre pallide pour terminer. Certes, on rafistolait, les aménagements apportés aux partitions étaient courants. On le fit à la redécouverte de ce répertoire, il y a plus de cinquante ans. Peut-on pour autant s’autoriser encore de telles pratiques ? L’argument de la durée n’est pas recevable : coupe-t-on Götterdämmrung ou Parsifal (**) ? Celui des moyens ne l’est guère davantage, sinon pourquoi n’avoir pas supprimé le dernier air de Ruggiero au motif que les 2 cors n’interviennent qu’à cette occasion ? Ce ne sont pas d’inintéressantes scories dont nous sommes privés : L’ouverture est amputée de la musette et du menuet qui suivent la partie fuguée. En dehors du bis, des quatre chœurs, seul subsiste Dall’ orror di notte cieca, confié au sextuor de solistes, alors que Haendel employait un vrai chœur à Londres. L’Opéra de Montpellier dispose d’une valeureuse formation, dirigée par Noëlle Gény. N’était-il pas possible, et bienvenu, de la solliciter pour les quatre numéros écrits à son intention ? Tous les ballets (écrits pour des danseurs français qui se trouvaient à Londres à ce moment) passent à la trappe  (***). Si les voix et l’orchestre nous ont enthousiasmé, le merveilleux, essentiel, était totalement absent. La bande-son d’une bouleversante version digest d’Alcina.

Ebloui comme nous, le chaleureux public ne ménage pas ses ovations finales, pleinement méritées. On n’est pas passé loin du miracle…

* Révélée aux Victoire de la musique 2024, on se souvient de sa formidable Calisto, à Aix. Auparavant, les  Montpellierains ont en mémoire son Aspasia du Mitridate, rè di Ponto, de Mozart, en avril dernier.

**  Sans plaisanterie douteuse ( ! )

*** En dehors de l’entrée et du tambourin précédant le chœur final donné en bis, il nous manque la totalité des pièces instrumentales (hormis l’ouverture des actes I et III) : gavotte-sarabande-reprise de la gavotte, menuet et nouvelle gavotte (après le premier chœur), les entrées des songes (après Ombre pallide), « agréables », puis « funestes», enfin « agréables effrayés ».

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Passons vite sur « Cessate, omai cessate » de Vivaldi, cantate dans laquelle nous avons toujours préféré une voix féminine et qui a été trop rabâchée (encore tout récemment, le jeune Hugh Cutting s’y faisait les dents). La voix de Jaroussky, surtout aujourd’hui, manque décidément de « chair » pour cette musique, surtout dans le grave (fabriqué), et sa direction, qui appuie excessivement les coups de boutoir des cordes, n’y est pas sans raideur. Ces deux défauts se retrouvant tout au long du programme, on se gardera d’y insister. En compensation, on goûte une ligne superbement construite, à l’élégance naturelle : écoutez la transition entre les deux dernières parties du premier air…

Le caractère assez graphique de ce chant convient mieux à « Mi palpita il cor », partition dont il existe quatre versions différentes, pour divers registres, et dans laquelle, là encore, le témoignage des dames (Emma Kirkby, surtout) nous a plus souvent séduit que celui des messieurs. Jaroussky y fait valoir son art du texte et des nuances et y bénéficie du soutien d’une flûte solo des plus chaleureuses, au phrasé épanoui : celle du remarquable Serge Saïtta, l’un des piliers des Arts Florissants.

On retrouve dans « Ombre tacite e sole » de Scarlatti l’intelligence du mot, du vers, de la « période », qui a toujours constitué le point fort de Jaroussky. Mais il se heurte ici à une référence à nos oreilles indépassable : celle de David Daniels, qui, dans la fleur de la trentaine, y déployait une voix d’une densité, d’une fraîcheur et d’un lyrisme renversants (Conifer, 1998). Ajoutons que l’ensemble Artaserse s’y montre inférieur à l’Arcadian Academy de Nicholas McGegan: si les violons imitent avec brio les hurlements des bêtes dans le fantastique récit initial, le théorbe s’y montre envahissant et la sicilienne finale manque de légèreté.

C’est donc dans les inédits que se concentre l’intérêt de l’enregistrement. Il s’agit de deux des nombreuses mises en musique d’une cantate de Métastase, La Gelosia : à la plus célèbre mouture, celle de Hasse, (notamment gravée par Valer Sabadus, Oehms, 2011), Jaroussky a préféré celles de Porpora et de Galuppi – dont la comparaison s’avère passionnante.

Porpora, en 1746, donne dans le « grand style » : il débute par une sinfonia théâtrale et conclut sur une redoutable aria martiale qui n’aurait pas déparé le plus fastueux des opéras sérias. Entre les deux, il développe l’un de ces lamentos planants et chantournés dont il a le secret, où la voix séraphique de Jaroussky se marie au sublime violon solo de Raùl Orellana.

En 1782, Galuppi tourne le dos à ces torrents d’affects avec une partition qui fait son miel de l’ironie métastasienne : ici non plus, pas de récitatif « sec », mais des scènes gorgées d’esprit – le second accompagnato, un chef-d’oeuvre, flatte l’intelligence interprétative du chanteur – et deux airs au délicieux climat primesautier, pourtant non dépourvus de chausse-trappes. Les musiciens savent en tirer le suc (prêtez attention au bariolage des cordes, dans le second air) et l’on admire la finesse avec laquelle contre-ténor et violoniste changent de caractère en changeant d’époque. Dommage que tout le disque ne soit pas à la hauteur de ces quatre dernières plages…

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L’écriture du premier manuscrit se situe dans le droit fil de celle de Cavalli, s’élargissant jusqu’à cinq parties instrumentales. Renouvelée en permanence, elle enchaîne récitatifs, ritournelles et airs (quelques duos, un trio) dans un flot continu, sans qu’il soit toujours aisé de distinguer les récitatifs accompagnés des airs, généralement brefs, souvent à couplets, qui participent à l’action. Pour notre plus grand plaisir, le comique truculent y fait bon ménage avec la violence et le tragique, répondant aux exigences du public d’alors. La fantaisie préside à la synthèse du drame et de la satire bouffonne. On est passé de la tragédie mythologique au drame bourgeois. La narration nous tient en haleine, les passions s’y exacerbent, la poésie, la grâce, y côtoient la fureur, la déploration, comme la bouffonnerie, sans que l’intérêt s’amenuise jamais.

Le mythe bien connu subit ici un traitement singulier, d’une étonnante modernité. Sur sa trame, le livret d’Aurelio Aureli greffe des intrigues complémentaires, dont des personnages attestés par la littérature latine (les deux frères d’Orfeo) ou improbables. Le chanteur de Thrace est un amant très humain, dont les soupçons vont nourrir la jalousie. Son frère, Aristeo, convoite en effet Euridice, bien que promis à Autonoé, dont la plantureuse nourrice, Erinda participe aux intrigues. Ajoutez un jeune berger (Orillo), amant intéressé de cette dernière, et chargé par Orfeo du glaive qui doit mettre fin aux jours d’Euridice, enfin Esculapio, autre frère du héros, philosophe précepteur des pupilles du centaure (Chirone), rien moins qu’Ercole et Achille (accompagné de sa mère Thetis), sans oublier Bacchus, Pluton, nymphes, satyres et bacchantes, vous aurez une riche galerie de personnages hauts en couleurs. 

Signé par Adeline Caron, le décor, unique, est propre à valoriser les acteurs et leur jeu : un théâtre anatomique de l’époque, en hémicycle, formé de trois ensembles, focalisant l’attention au centre, où les moments les plus intenses se jouent, sur le plateau, dont les rotations ponctuelles sont appropriées. Au sommet des gradins, des portants dont les lames chargées d’occulter la vue se feront miroirs, après avoir été grenat, ou s’être ouvertes sur l’extérieur. Tous les regards se concentrent sur les acteurs et leurs costumes, dessinés par Alain Blanchot, superbes, inventifs, colorés, caractérisant clairement chacune et chacun. Si le baroque est bien traduit, les éléments contemporains s’y marient avec bonheur. Les tenues des personnages comiques (la nourrice, le centaure et ses protégés) rivalisent d’invention, et chacune appellerait une description. La direction d’acteurs est chorégraphiée, et c’est un régal constant, où l’esprit du baroque connaît la lecture contemporaine la plus appropriée. Les lumières, subtiles de Philippe Gladieux servent au mieux la réalisation, indissociables des autres composantes.

Magistrale est la distribution : une authentique troupe qui dépasse la simple addition des talents. Arianna Vendittelli est dans son univers, plus que jamais. Son Orfeo, d’une extrême sensibilité, n’est pas le héros désincarné du mythe, mais un être dont l’amour possessif jusqu’à la jalousie criminelle va causer la souffrance. Entre le duo nimbé de bonheur qui ouvre l’ouvrage et le dénouement que l’on connaît, toute la palette des sentiments sera chantée avec un total engagement. Jusqu’au pathétique dans « E morta Euridice », où les cordes font écho à la voix, bouleversant dans son déchirement final « Rendetemi Euridice ». Pas de de mort prématurée dès le début de l’ouvrage, ni de récit de la Messagère, Alicia Amo est une vraie Euridice, fraîche, courageuse, qui se trouve confrontée à des situations dramatiques. Victime, forte, jamais consentante, elle garde son amour intact pour Orphée, après avoir traversé les épreuves. Les moyens sont là, l’expression juste, l’émotion au rendez-vous.

Aristeo, fou d’amour, est Kangmin Justin Kim dont les qualités vocales bien connues et le jeu abouti sont pleinement convaincants. Sa longueur de souffle impressionne, au service d’une passion dominatrice. Nous découvrons Maya Kherani en Autonoe, princesse trahie qui tente de reconquérir l’infidèle, travestie en Bohémienne. Fine, sensible, volontaire jusqu’à la vengeance (elle recrute les demi-dieux pour occire le traitre), elle retrouvera celui qu’elle n’a cessé d’aimer, pour une fin douce-amère. Le chant est remarquablement conduit, le timbre séduisant. Renato Dolcini a la voix noble et chaude qu’appelle son Esculapio, médecin (avec stéthoscope) qui constate la mort d’Euridice, surtout philosophe, pédagogue et moraliste désenchanté. Son Plutone est de la même veine. En Orillo,  jeune berger, loubard et roublard, dénué de tout scrupule, Gaia Petrone crève l’écran. Toujours en mouvement, son agilité physique se double d’une traduction vocale exemplaire. Le mezzo est bien timbré, souple, flexible, et l’expression toujours juste. Personnage essentiel, qui apparaît dès la sinfonia d’ouverture, Erinda est campé avec brio par Zachary Wilder. La nourrice âgée, friande de jeunes hommes, à la poitrine généreuse, parée d’un extraordinaire costume aux couleurs somptueuses, et de gants vert pomme va bien au-delà des conventions de son temps. Son jeu comme son chant emportent l’adhésion. Dans ce registre comique, la parodie, la dérision du traitement des héros, à elle seule, mérite le détour : les demi-dieux, immatures – de vrais galopins – sont incarnés par un imposant David Webb (Ercole), et un juvénile Paul Figuier (Achille), sortes de Laurel et Hardy baroques. Leurs exercices physiques, dignes d’athlètes confirmés, leur complicité, leur impertinence, tout participe à la bonne humeur qu’ils dispensent sans compter. La qualité des voix est remarquable, et les acclamations les récompenseront, à juste titre. Leur mentor, le centaure Chirone, Yannis François (qui chante aussi Bacchus), est stupéfiant d’aisance et d’une drôlerie constante.  Chaussé de sabots d’équidé, l’ancien danseur use magistralement de son corps pour jouer de la crinière et de la queue. Son chant, au grain incontestable est en parfaite adéquation avec sa fonction, et sa performance sera ovationnée. A signaler que notre extraordinaire chanteur-danseur-acteur signe l’édition moderne de la partition. Que de cordes à sa lyre !

(*) Deux enregistrements, très datés : le premier, diffusé en 1997, de René Clemencic, réalisé à l’occasion de la recréation moderne de l’ouvrage (Venise, Teatro Goldoni, en 1979), le second (Stubbs) deux ans après. D’autre part, des extraits ont été inscrits à tel ou tel récital, ainsi de Philippe Jaroussky.

(**) Tous deux avaient collaboré à un mémorable Il Sant’Alessio de Landi.

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Si l’ovation fut méritée – on a frisé l’idéal en matière vocale et instrumentale ! – les huées n’étaient pas forcément justifiées. Car, dans l’ensemble, on eut droit à ce qu’on appelle un « beau spectacle ».

Bon, dans l’affaire on oublie le XVIIIe siècle haendelien. On serait plutôt dans le XVIe arrondissement parisien. Le metteur en scène Damiano Michieletto vêtit César et Ptolémée en costumes trois pièces, Cléopâtre et la femme de Pompée en robes élégantes. Les serveurs sont en queues-de-pie. On est dans un monde chic. Tout cela est réjouissant. Seul Pompée est mal en point : sa tête est contenue dans une caisse sanguinolente. Il a été assassiné ! Dans la première partie du spectacle, l’action se déroule entre quatre murs blancs. De temps à autre, ceux-ci s’ouvrent et l’on découvre alors les silhouettes nues de trois Parques autour d’un olivier. On a l’impression de voir un beau tableau Renaissance.

Dans la deuxième partie du spectacle, les Parques – symbôles du destin qui avance – ont tissé un tel réseau de fils qui s’entrecroisent du sol au plafond et constituent à eux seuls un décor modern style. On voit alors l’antiquité s’inviter dans le débat : apparaissent des personnages en habits égyptiens, et même des divinités anciennes, aussi nues que sur les monuments égyptiens d’époque. Soudain – et là, les choses se gâtent – une bâche en plastique descend en guise de rideau de scène, semblable à celles que l’on voit sur les chantiers de travaux publics. Bonjour la poésie ! Plus tard, au moment des saluts, cette bâche se décrochera malencontreusement et tombera sur les acteurs en train de saluer ! Pas de chance avec la bâche ! Rideau…

© vincent pontet

Côté musique et chant, ce spectacle fut un total éblouissement.

L’interprétation de Gaëlle Arquez en Jules César fut somptueuse – chant intense, virtuose et nuancé, se déployant hardiment du grave à l’aigu, vocalisant avec brio, traduisant l’autorité ou la détresse du personnage.

Sabine Devielhe, en Cléopâtre, fut un festival à elle seule. On connaît sa voix aussi limpide qu’une source, claire, pure. Ce soir-là, elle s’éleva, lumineuse, jusqu’au contre-mi. Ses airs lents et ses pianissimos furent si beaux qu’elle plongea la salle dans une sorte d’extase.

Dans le rôle de la veuve de Pompée, la mezzo Lucile Richardot mérite autant d’éloges. Voix de velours aux reflets chaleureux, elle déploya un chant musicalement exemplaire, sans cesse chargé d’émotion et de sens.

Deux contre-ténors se trouvaient parmi les premiers rôles. On ne sait à qui attribuer les plus beaux lauriers : à  Carlo Vistoli (Ptolémée), qui se répandit en vocalises pyrotechniques et fleurit son chant d’ornements éclatants, ou à Franco Fagioli,  qui vocalise ou fait des trilles avec une aisance déconcertante, et qui passe avec une habileté d’acrobate de la voix de tête aux notes graves de la voix de poitrine.

Dans ce concert d’élite, la basse Francesco Salvadori s’imposa avec classe.

De même que le contre-ténor Paul-Antoine Benos-Djian ou la basse Adrien Fournaison.

Du premier au dernier rôle, une distribution d’élite !

Philippe Jarousky dirigeait son premier opéra. On l’attendait au tournant – ou plutôt dans la fosse ! Il fut admirable. Son excellent ensemble Atarsese est, bien sûr, rompu aux phrasés et au style baroques. Mais Jaroussky a une qualité supplémentaire : il sait prendre à tout moment les bons tempos. Cela, c’est l’un des secrets d’une interprétation réussie. Jarousky a fait son César. Il pourrait récupérer sa devise : « Veni, vidi, vici ». (« Je suis venu, j’ai vu, j’ai vaincu »)

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En s’ouvrant avec la figure de Sesto pour se refermer sur le duo final de Jules César (« Caro ! Bella ! »), le récital semble d’ailleurs vouloir retracer l’impressionnante trajectoire de la chanteuse dans l’univers du Saxon. Ainsi, il y a une dizaine d’années, à l’invitation d’Alan Curtis, elle prêtait un soprano encore vert et fragile à l’impétueux fils de Pompée pour un enregistrement suivi d’une tournée qui fit étape au TCE. En juin prochain, Montpellier verra ses débuts en Cléopâtre sous la direction de Philippe Jaroussky. Dans l’intervalle, la voix s’est considérablement développée, le médium se révèle suffisamment dense pour s’épanouir dans la tessiture de « L’aura che spira » et l’émission assez incisive pour traduire l’ardeur déjà virile du jeune Romain. 

Si le programme ménagera également des transitions habiles – par exemple entre le Largo du concerto grosso opus 6 n°12 et le récitatif d’Alcina « Ah Ruggiero crudel ! » –, les musiciens osent d’entrée de jeu une rupture brutale et déroutante, enchaînant l’aria nerveuse de Sesto avec le lamento de Radamisto « Ombra cara di mia sposa » prisé par Geminiani et d’autres musiciens contemporains. Nous avons d’abord un peu de mal à entrer dans cette plainte tout en délicatesse, mais fort lente et à l’atmosphère évanescente. Après la création de l’ouvrage, Haendel ajouta « mà non troppo » à côté de l’indication « Largo », comme s’il redoutait que la pièce ne s’enlisât et, partant, que l’auditeur ne décrochât. Heureusement, nous pouvons compter sur l’intelligence de l’interprète. Emöke Baráth puise dans une palette déjà admirée par Christophe Rizoud chez Vivaldi pour renouveler l’expression – quand d’autres donneraient dans la joliesse ornementale – et réussit à venir nous chercher au fond de notre siège pour ne plus nous lâcher. De telles ressources ne se rencontrent pas tous les jours dans ce répertoire volontiers fréquenté par des sopranos d’essence plus légère et surtout monochromes, mais encore faut-il pouvoir les exploiter. Avec Philippe Jaroussky, « Qual nave smarrita » (Radamisto) nous plongeait dans une de ces rêveries poétiques dont il a le secret. Autre vocalité, autre personnalité, pour notre plus grand bonheur. Le soprano charnel d’Emöke Baráth installe un climat moins onirique, mais s’élève ensuite vers d’autres cimes et nous fait chavirer. Dardé ou caressant, l’aigu bénéficiera tout au long de la soirée d’une absolue maîtrise de la dynamique. En revanche, arraché à son contexte, l’unique morceau de bravoure d’Achille (« Ai Greci questa spada sovra i nemici estinti ») perd son caractère héroïco-comique et ses coloratures trop brèves nous laisseront sur notre faim. 

C’est d’abord en partenaire que Philippe Jaroussky revient sur scène après l’entracte, « Io t’abbraccio » (Rodelinda) consacrant le parfait accord de deux sensibilités unies dans une même extase doloriste. La grande scène d’Alcina (« Ah, Ruggiero crudel ! … Ombre pallide ») nous montre à quel point Emöke Baráth a les moyens de son tempérament, en particulier la longueur et la maîtrise du souffle, indispensable pour préserver la ligne au cours de cet éprouvant voyage émotionnel. A la détresse de la magicienne, éperdue mais grandiose, succède la prière de Cléopâtre (« Che sento ? Oh dio ! … Se pietà di me non senti »). La noblesse du timbre et les accents farouches du soprano dans le récitatif confèrent d’emblée une stature peu commune à la jeune souveraine. Ce lyrisme sobre mais intense, cette franchise sans apprêts inutiles semble être la signature de l’artiste et  présage une prise de rôle mémorable.

Livré en second bis, « Da tempeste » tient également toutes ses promesses : aisance, éclat et netteté des traits, variations inventives, la virtuose ne boude pas son plaisir et nous pouvons nous réjouir car aucun des multiples visages de Cléopâtre ne devrait lui échapper. Philippe Jaroussky a l’élégance de demeurer légèrement en retrait dans leur second duo (« Caro ! Bella ! »), puis prend la parole pour dédier le premier bis aux personnes qui souffrent aujourd’hui : « Ah ! spietato ! », l’âpre plainte de Melissa dans Amadigi, exhalée avec des inflexions poignantes par Emöke Baráth. Accompagner une soliste de cette trempe, qui plus est sous la conduite d’un chef lui-même instrumentiste et chanteur, doit être particulièrement stimulant pour les musiciens d’Artaserse. Leurs multiples interventions solistes au fil des airs comme dans les concerti grossi affichent une éloquence raffinée et une qualité d’écoute quasi chambriste. Si les violons dominent (quatre par partie), comme souvent dans ce type de formation, les basses ne sont pas noyées. Équilibres  sonores, mise en place, articulation, phrasés, accents… : Philippe Jaroussky ne laisse rien au hasard et soigne le moindre détail. Si sa direction paraît un peu corsetée dans le concerto grosso en ré mineur, opus 3 n°5, le geste se libère et se montre plus personnel dans les mouvements  qui ponctuent la seconde partie. 

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Pour avoir écouté à de multiples reprises l’enregistrement cité, on est stupéfait, ébloui par la prestation d’Emöke Barath. Avec une aisance sans pareille, l’émission, les couleurs, la longueur de voix, le style, admirables dans le CD, sont encore plus aboutis ce soir. Les traits virtuoses, l’ornementation, jamais ostentatoire, renouvellent la ligne mélodique, on est fasciné.

L’écoute diffère évidemment de celle du CD. L’acoustique de la salle, le placement des musiciens modifient les conditions du studio, où chaque instrument, chaque pupitre est soigneusement dosé. Ainsi, le clavecin, placé en retrait, est-il moins audible que le théorbe, au premier plan. Les violons (4 + 4 + 2), bien qu’équilibrés par de splendides basses (deux violoncelles, un basson et une contrebasse), ne sont-ils pas trop fournis ? Chanteur avant tout, Philippe Jaroussky fait chanter l’orchestre. Son domaine d’élection est l’expression lyrique. Dirigeant mains nues, tout le corps en mouvement, il obtient les phrasés, les progressions et les contrastes, les accents attendus, servi par des solistes remarquables (les deux violons solos, le violoncelle, le hautbois, le basson etc.). Il anime son ensemble avec un souci constant de vie et de clarté. La réussite, manifeste, n’atteint cependant pas toujours le même niveau pour les pièces instrumentales. Ainsi, après la vigueur de l’ouverture de Radamisto, le premier concerto grosso proposé, formellement parfait, paraît-il indifférent, malgré le soin mis à lui donner vie. L’émotion sera davantage au rendez-vous pour les concerti suivants, tous plus admirables les uns que les autres, servis par des soli des plus séduisants.

Il faut saluer la conception du programme, l’attention portée aux enchaînements tonaux, qui évitent la rupture trop courante entre les composantes d’un récital. Ici, point de juxtaposition, mais des associations toujours bienvenues. Ainsi, l’ouverture de Radamisto s’enchaîne-t-elle naturellement au premier air – « L’aura che spira », de Giulio Cesare – où Emöke Barath, chemisier rouge sous un tailleur noir très seyant, fait son entrée. Son Sextus, décidé à poursuivre sa vengeance, y est fort bien campé. Puis deux airs de Radamisto, la superbe plainte « Ombra cara », avec son ostinato et ses chromatismes poignants, puis « Qual nave smarrita », dont le balancement fait alterner l’accompagnement des seules basses, à un refrain confié aux cordes. Pour clore la première partie, c’est un Achille juvénile et belliqueux qui chante « Ai Greci questa spada », de Deidamia. Rien que du bonheur.

La seconde partie s’ouvre sur le duo « Io t’abbraccio » que chantent Rodelinda et Bertarido, qui se quittent, douloureusement. Emöke Barath, maintenant vêtue d’une longue robe noire, décolletée, y enlace sa voix à celle du contre-ténor, dans un accord idéal. Le concerto grosso s’enchaîne naturellement à Alcina, servant en quelque sorte d’introduction au « Ah, Ruggiero crudel », suivi du célèbre « Ombre pallide ». De Giulio Cesare, nous retrouvons le palpitant « Che sento ? Oh dio ! », suivi du « Se pietà di me non senti », désespéré. L’émotion est intacte, le public est suspendu à la voix, il se passe quelque chose. Le « Scherza in mar la navicella », de Lotario, est un moment exceptionnel de bravoure, dont la dynamique, suspendue un temps par un délicieux ralenti, confère une vie singulière à cette page tourbillonnante. Difficile de trouver les mots justes pour traduire l’impression laissée par notre virtuose et l’orchestre. Enfin, le duo « Caro ! Bella ! Più amabile belta », de Giulio Cesare, après son dialogue chuchoté, rayonne d’une joie sans ombre.

Aux neuf pièces vocales (airs, accompagnatos et duos) inscrites au programme, les acclamations incessantes d’un public enthousiaste lui vaudront deux amples bis – « Ah spietato », avec le hautbois solo, d’Amadigi di Gaula, et « Da tempeste », de Giulio Cesare – nouvel avant-goût de l’opéra que nos interprètes donneront ici même en juin, après le TCE en mai. Mémorable soirée que celle-ci, où Emöke Barath a ému, séduit et enflammé les cœurs, servie magistralement par un ensemble de qualité rare.

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Même si elle a chanté Debussy et bien d’autres compositeurs, Emöke Barath, apparue il y a une dizaine d’années sur nos scènes comme dans les bacs de nos disquaires, s’est hissée au rang d’icône du baroque. On a en mémoire l’extraordinaire Orfeo de Monteverdi qu’elle enregistrait avec Philippe Jaroussky en 2017, puis de celui de Gluck l’année suivante. Le CD réunit les deux interprètes pour une configuration bienvenue : notre contre-ténor, qui a tant de fois illustré Haendel, troque sa voix contre la direction. En effet, son ensemble Artaserse, fondé il y a vingt ans déjà, reconnu maintenant comme une des formations baroques qui comptent, avait déjà donné sous sa conduite Il primo omicidio, de Scarlatti, en mai dernier à Montpellier. Violoniste avant de se consacrer essentiellement au chant, Philippe Jaroussky poursuit ainsi sa brillante carrière en ajoutant la direction (comme la transmission) à ce qui le motive. Les extraits de 9 opéras, de 1715 à 1741, couvrant toutes les expressions dramatiques illustrées par Haendel, vont être l’occasion d’un récital qui n’appelle que des louanges.

Comme à l’accoutumée, voire mieux encore, Emöke Barath aime à jouer avec les couleurs propres à chaque rôle. L’air d’ouverture, « Qual leon, che fera irato », d’Arianna in Creta, où Tauride hésite entre la passion et la vengeance, en est le premier témoignage, avec les cors concertants. Le hautbois qui l’accompagne dans « Ah Spietato », que chante Melissa (Amadigi di Gaula), concourt à l’émotion, à la vérité des sentiments. La maîtrise de la ligne, des phrasés, la virtuosité des traits, tout participe à la plénitude de l’air. Le régal est constant à l’écoute des quatorze plages. Ainsi la célèbre plainte « Ombra cara » et « Qual nave smarrita » de Radamisto font-ils figure de références. La deuxième scène de l’acte II d’Alcina est stupéfiante. Le récitatif « Ah Ruggiero crude » est aussi admirable qu’ « Ombre pallide » qui suit, dont l’intensité dramatique est exceptionnelle. Le style, l’élocution, la beauté du timbre, l’extraordinaire longueur de voix, la souplesse, tout participe à la vérité du personnage. Les trois extraits de Giulio Cesare, un palpitant « Che sento ! oh dio ! », le tourmenté largo « Se pietà » (*), et le virtuose « Da tempeste », où notre soliste se joue de tous les pièges avec une rare aisance, nous valent une Cleopatra d’exception. Des aigus étincelants y tutoient des graves corsés.  Il faudrait citer le rare « Ai Greci questa spada » (Deidamia), irrésistible.

L’air de Lotario sur lequel s’achève le CD ouvrait celui de Sandrine Piau (superbe, riche, mais inégal). « Scherza in mar la novicella » est jubilatoire, étourdissant. Les récitals comportaient un autre air commun, « Da tempeste » de Giulio Cesare. La comparaison s’avère enrichissante, en faveur du présent enregistrement, qu’il s’agisse de la voix comme de l’orchestre. Ce disque est une pépite, à ranger à côté de La Francesina, où Sophie Junker, avec Franck-Emmanuel Comte, illustrait le même répertoire (sans aucun doublon).

L’ensemble Artaserse aux phrasés superbes – aux cordes de velours, avec un hautbois, un basson (« Se pietà »), et des cors remarquables (« Qual Leon… ») – répond idéalement aux intentions du chef et se marie remarquablement à la soliste (ses silences et unissons avec la voix, du « Ah Ruggiero crude »). La seule réserve, minime, réside dans l’éloignement discret du clavecin.

A noter, outre le concert des Grandes Voix le 11 mars au TCE, le Giulio Cesare programmé à Paris** (11 au 22 mai) puis à Montpellier (5 au 11 juin), où nous retrouvons nos interprètes, avec une distribution superlative (Gaëlle Arquez, Franco Fagioli, Lucile Richardot, Carlo Vistoli…) dans une mise en scène de Damiano Micheletto. 

* Qui figuraient déjà sur le remarquable CD de Jeanine de Bique (Miroir, mon beau miroir…)
**Cléopâtre sera chantée par Sabine Devieilhe au TCE, et par Emöke Barath à Montpellier.

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