Renseignements pris, les deux premières de Die Lustige Witwe sont maintenues et le service presse, on ne s’en étonnera pas, nous encourage à venir. Eh oui, c’est bien de deux premières le même soir qu’il s’agit car le spectacle, d’une durée normale de près de deux heures trente, est maintenant réduit à 1h30 sans entracte, avec deux castings qui se succèdent. C’est donc la distribution B que nous allons entendre à 20h30, puisque la séance de 18h est complète. Dommage, nous aurions volontiers entendu les deux versions dans la foulée. La jauge a été drastiquement réduite à 250 spectateurs, pour une salle qui en accueille 1000 en temps normal et à partir de lundi, seuls 100 personnes pourront se côtoyer. Drôle d’impression que ce théâtre où une rangée sur deux est sacrifiée et deux sièges séparent les spectateurs, pour la plupart non masqués, d’ailleurs. Sur scène et dans la fosse, l’écrémage est à l’avenant, puisque nous avons droit à la version pour orchestre de salon, sans chœurs et avec un acteur qui résume les scènes sacrifiées.

© Falk von Traubenberg

Évidemment, les fêtes où ne figurent que les solistes manquent d’éclat, mais le décor a été intelligemment conçu de manière à servir d’écrin à taille correcte pour les protagonistes, que les jeux de lumière achèvent de mettre en valeur. Cela dit, les charmantes « Grisettes de Paris » auraient gagné à être soutenues par un chœur fourni afin de mieux passer la rampe. Il faut évidemment oublier les souvenirs des productions vues antérieurement et se réjouir de ce que l’on est parvenu à réaliser dans les conditions présentes. La mise en scène d’Axel Köhler est loin de simplement, dans le contexte actuel, « faire ce qu’on peut », comme dirait Danilo : elle fourmille de trouvailles. L’homme de théâtre considère l’œuvre de Lehár comme l’opérette politique par excellence et les allusions au Brexit, à la corruption ou à la crise (y compris celle en cours) abondent, habilement distillées par un comédien, l’épatant Horst Maria Merz, incarnant un Njegus vieilli qui, dix ans plus tard, se souvient du Pontevedrexit, du scandale de la nation sur la paille et de la menace de la fuite des fortunes, des parties de Bunga-Bunga façon Berlusconi et de bien d’autres épisodes qui font écho à notre époque. Tout cela est très enlevé, mais le public a du mal à sortir de sa torpeur et l’on n’entend que très peu de rires.

La réduction pour orchestre de salon et l’exécution très sage dirigée par Georg Fritzsch donne tout d’abord l’impression, un rien ouatée, de se trouver à bord d’un bateau de luxe (on se prend à penser au Titanic…) où l’on passerait d’un tube à l’autre (un interlude, rideau baissé, permet en l’occurrence d’entendre un pot-pourri comprenant le « Wolgalied » du Zarewitsch ou encore « Dein ist mein ganzes Herz »). Mais l’effectif modeste ne tarde pas à donner son meilleur et les sonorités prennent de la couleur et s’affirment pour équilibrer dignement les voix. Le « Lippen schweigen » du couple réuni peut ainsi s’épanouir harmonieusement. Peter Schöne, silhouette dégingandée juste ce qu’il faut et dandysme chic faussement détaché idoine, campe un Danilo tout en nuances et en délicatesse. Juanita Lascarro, en revanche, correspond moins à l’idée qu‘on peut se faire d’une femme libre et affirmée au charisme exceptionnel, même si elle est tout à fait ravissante. Elle ne dégage ni la fougue d’une Karita Mattila, ni le rayonnement d’une Lucia Popp. Cela dit, la voix est charnue, opulente, et il ne manque guère qu’un peu de peps pour qu’on puisse se laisser emporter totalement par le personnage. Peut-être se laisse-t-elle un peu voler la vedette par Luise von Garnier, épatante Valencienne, timbre fruité et frais, qui détonne en particulier dans un numéro de cabaret en Buffalo Bill tout en paillettes et pistolets roses, sans jamais se départir de son air d’« Anständiger Frau », de femme honnête et respectable. Son amoureux, Camille de Rosillon, est tout aussi survolté : Nutthaporn Thammathi nous offre quelques aigus percutants jouissifs et une scène du pavillon impayable. Les autres partenaires appuient très honnêtement une distribution somme toute solide pour un spectacle de belle tenue. Et quand le public, enthousiaste, applaudit le final, la magie opère : l’acoustique impeccable du lieu donne l’impression d’être dans une salle pleine.

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Dans cette production sobrement classique, on note avant tout la splendeur des costumes en dominante rouge et noir, dont profite tout le chœur et les solistes, dans des matières lourdes où les subtiles variations de tons ou de motifs réjouissent l’œil et offrent une belle palette de vêtements élisabéthains rivalisant de somptuosité. Bien entendu, la reine se doit d’être plus spectaculaire que tous les autres, alors que sa jeunesse s’est évanouie et que seul le paraître lui permet encore de donner le change. C’est essentiellement sur ce postulat que l’équipe du metteur en scène Harry Fehr a travaillé, afin de souligner le contraste d’une Elisabetta royale mais déchirée par ses tourments intérieurs, sa solitude et les affres de la jalousie, obnubilée par son amour au point d’en oublier toute conscience et réalité politiques. Au terme du drame, quand elle perd pied, la reine apparaît hagarde, nu-crâne excepté quelques rares mèches blanches, hideuse et en chemise, au milieu de sa cour, anéantie d’avoir eu à laisser exécuter son amour. L’intime et le privé prennent le dessus sur l’apparat, mais les glissements d’un état à l’autre se font de manière très subtile. Ce parti pris est entretenu pendant tout le spectacle, grâce notamment au plateau tournant qui masque ou découvre les décors à l’envi, laissant parfois le spectateur visualiser en même temps la chambre royale et la salle du conseil du palais qui communiquent entre elles, ou encore le palais et la demeure de Sara et de Nottingham, son époux, les espaces intermédiaires étant réservés à Roberto. On coulisse d’un espace à l’autre et les perspectives déformées nous font changer de dimension. Tantôt les motifs disproportionnés de la tenture de la chambre donnent l’impression d’être dans une maison de poupée, tantôt la configuration d’une pièce fait converger les regards vers un élément central, opérant comme un zoom, notamment sur la bague qui pourrait changer le destin du héros, posée sur la cheminée ; on ne voit qu’elle, alors qu’un drame violent se noue tout à côté. Il en résulte une belle cohérence visuelle qui souligne et éclaire le propos. Les chœurs sont presque toujours déjà en place quand le plateau tourne, ce qui permet d’éviter des entrées et des sorties inutilement compliquées ou artificielles, tout en permettant des allées et venues complexes, notamment quand Elisabetta fait entrer une à une ses suivantes en un défilé interminable sans que ne se présente Sara, et pour cause, puisque son époux la maintient enfermée dans leur demeure. La tension dramatique est très intelligemment entretenue. Solistes, artistes du chœur et figurants sont remarquablement dirigés et tous habitent les lieux avec le plus grand naturel. À la fois simple et sans effets clinquants, cette mise en scène impressionne toutefois par sa richesse sémantique et surtout son efficacité.

© Falk von Traubenberg

Dans le rôle d’Elisabetta, Ina Schlingensiepen s’impose d’abord pour sa performance théâtrale. La fureur, les angoisses et les émotions les plus intimes exsudent de tous ses pores. Les qualités vocales, si elles permettent d’affronter amplement la montagne que représente ce rôle, ne nous mettent cependant pas en transe ; il faut dire que depuis qu’en 1994, une certaine Edita Gruberova est passée par Strasbourg pour y chanter Roberto Devereux, certains d’entre nous ne s’en sont toujours pas remis, définitivement contaminés par des vocalises inhumaines et un tsunami sonore qui ont placé la barre très, voire trop haut. Qu’à cela ne tienne, Ina Schlingensiepen nous laisse entendre un beau nuancier d’émotions et s’acquitte plus qu’honorablement de la tâche difficile qui est la sienne. Face à elle, le ténor mexicain Eleazar Rodriguez campe un Roberto contrasté et complexe, dont on aurait aimé qu’il soit plus à l’aise sur l’ensemble de ses aigus, parfois un rien tendus. Alors qu’il n’a pas le beau rôle, Armin Kolarczyk est éblouissant en Nottingham. Élégant et altier, le baryton confère une prestance aristocratique et noble à cet époux meurtri dont il arrive à incarner à merveille les affres et les tourments. Sans doute pourrait-on lui reprocher de manquer ici et là des graves adéquats, mais quelle caractérisation, que de relief à ce personnage supposé secondaire, alors qu’il vole la vedette à tous les autres… Jennifer Feinstein sait mettre son beau timbre et son impressionnante santé vocale au service de son personnage digne et malmené. Elle est une Sara idéale. Le reste de la distribution est impeccable et il faut souligner la qualité des chœurs, irréprochables et parfaitement en équilibre avec les solistes. On retrouve avec plaisir Daniele Squeo, habitué de la scène de Karlsruhe et du répertoire belcantiste, puisqu’il a déjà dirigé ici I Capuleti e i Montecchi, l’Elisir d’amore et Anna Bolena. Le chef sait insuffler puissance et délicatesse dans ce drame que l’orchestre met subtilement en valeur, avec une belle harmonie. On ne saurait que trop recommander ce spectacle, dont la distribution B donnera sa Première le 29 mars, sans oublier les invités de la soirée de gala le 4 mai pour un opéra visible jusqu’au 10 juillet pour cette saison.

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Il faut tout d’abord saluer le travail de James Darrah, jeune metteur en scène californien déjà très familier de Haendel (Agrippina, Teseo, Ariodante, L’Allegro, Radamisto, Semele, Amadigi et Saül). L’île enchantée de la magicienne Alcina est ici un décor très sobre, couvert d’une sorte de peau de mammifère en mue dessinant une curieuse carte des sentiments, avec en guise de forêt des filaments, entrelacs de cordages qui évoquent aussi bien l’abordage qui menace l’île que la toile dans laquelle est maintenu prisonnier Ruggiero, le héros que son épouse Bradamante va essayer de délivrer des envoutements de l’enchanteresse. Le dispositif fait également penser à une immense salle vidée de ses occupants dont les meubles auraient été recouverts de tissus effilochés, couverts de la poussière (d’or, tout de même) de l’oubli. Il s’en dégage une atmosphère mortifère et mélancolique, tout à fait dans le ton de l’intrigue, ce qui met en valeur les affres de la jalousie ou de la trahison, de la passion amoureuse sans retour ou le désespoir que vivent les protagonistes, sans oublier les personnages interprétés par les membres du chœur, transformés qui en vague, qui en animal sauvage, qui en feuille morte. Pour magnifier encore cette vision qui n’est que mirage créé par une fée, mais si vraie qu’on ne peut qu’y croire, des projections nous présentent cerfs et biches, lion à la crinière mitée, ce qui ne l’empêche pas d’être souverain, ou encore ombres dorées troubles et miroitantes. Quant au travail chorégraphique, brassant différentes tendances du XX^e siècle, il est simplement superbe, quand bien même aucun chorégraphe ne soit mentionné. Alcina, chaque fois qu’elle apparaît dans toute sa splendeur, forte de la puissance de ses charmes, est encadrée par six danseurs qui accompagnent, prolongent et développent chacun de ses gestes et dires. La vision de sa sœur Morgana, soulevée et portée par le corps de ballet comme sur un catafalque alors que meurent les notes de sa complainte, resteront sans doute longtemps gravées dans le souvenir des heureux festivaliers (la salle est comble). Par ailleurs, les deux enchanteresses sont ravissantes, dotées d’une plastique impeccable. Marylin Monroe aurait sans doute demandé le nom du créateur (une femme, les costumes sont signés Chrisi Karvonides-Dushenko), tant les « chiffons » et drapés que portent les magiciennes sont élégants et seyants, à la fois modernes et baroques. Il va sans dire que les vêtements des autres protagonistes sont tout aussi recherchés. Chaque acte qui passe permet de mieux comprendre les effets glissés antérieurement dans une mise en scène au plus près du drame (aucun effet comique ou presque, on l’aura compris, contrairement à d’autres versions, telle celle de Christof Loy) et pleine de trouvailles subtiles comme de références plus ou moins directes. La reine contemplant la tête tranchée du cerf n’est pas sans rappeler The Queen de Stephen Frears, par exemple ; la transformation en accéléré du visage d’Alcina vieillie puis rajeunie (remarquable au demeurant) évoque nombre de péplums ou de films fantastiques et sans cesse, on pense à la gloire déchue de Gloria Swanson dans Sunset Boulevard : le drame de la magicienne abandonnée, comme la nymphe Calypso l’est par Ulysse, résonne ainsi très fortement.

© Felix Grünschloß

Tout ce raffinement permet de sublimer le drame et les affres décrits par Haendel. Si le plateau vocal inquiète un peu au démarrage, chacun mettant un temps plus ou moins long à se chauffer la voix, les quatre heures de spectacle et l’abondance d’arias merveilleusement équilibrées, harmonieuses et riches permettent des trésors d’ornementations. C’est à qui se livre à la pyrotechnie la plus extravagante, toujours en accord avec les contraintes et exigences des affects successifs. Tous semblent avoir mangé du lion et parviennent à nous décocher des suraigus ahurissants de puissance et de clarté ou des graves abyssaux et triomphants, selon la tessiture. Lauren Fagan, jeune étoile montante, éblouit en Alcina. Ses lamentos, et en particulier le « Mi restano le lagrime » sont littéralement gorgés d’or, comme en écho à certaines pubs de Dior, qu’on ne peut qu’adorer, tant la voix se fait douleur incarnée, tout en puissante noblesse et désarroi superbe. Le contre-ténor David Hansen renouvelle sa performance d’il y a deux ans ici-même dans Theodora, où il révélait petit à petit des trésors de vélocité et d’aisance. Des aigus tendus et une émission vaguement laide sont l’apanage d’un Ruggiero instrumentalisé qui peut à peu se révèle à lui-même et se délivre pour mieux laisser jaillir les feux de l’amour ardent et fidèle voué à son épouse. La mutation vocale est saisissante et de toute beauté. Aleksandra Kubas-Kruk apparaît tout d’abord comme un vilain petit canard vocal, tout à fait insupportable, dans tous les sens du terme. C’est pour mieux déployer tous ses talents de cygne élégant et majestueux qui maîtrise ses vocalises l’air de rien et dévoile un nuancier délicat, notamment dans son « Credete al mio dolore ». Ses talents de comédienne font ressortir tout l’exubérance et les contrastes du personnage de la fée Morgana. Évidemment, le personnage de Bradamante, femme délaissée campée dans sa dignité, ne permet pas toutes les fantaisies et effets spectaculaires que déploient les magiciennes. Mais Benedetta Mazzucato réussit à tirer son épingle du jeu et met la délicate beauté de son timbre au service d’une interprétation tout en sobre retenue, quoique impressionnante de vélocité dans « Vorrei vendicarmi ». Samuel Boden est un Oronte très plaisant qui séduit avant tout par les qualités de sa diction et une présence scénique qui fait naître l’émotion. La jeune lyonnaise Alice Duport-Percier, qui fait ses débuts au Staatstheater, est l’innocence incarnée dans le rôle du jeune Oberto ; elle y déploie avec aisance une pureté cristalline. Enfin, le baryton polonais Daniel Miroslaw donne de la couleur et de l’étoffe au personnage de Melisso, complétant un plateau vocal très équilibré et idéalement soutenu par les Deutsche Händel-Solisten sous la conduite d’Andreas Spering, dont c’est l’un des opéras préférés. Il sait admirablement le faire entendre. Les arias deviennent duos et trios, souverainement soutenus voire doublés à la perfection par le violoncelle ou le théorbe.

Le public, en liesse, finit debout et à droit en prime à des pirouettes offertes au cours des saluts par les chanteurs vedettes survoltés. Une féerie hors du temps…

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© Falk von Traubenberg

C’est la première ce soir pour la distribution B du spectacle. Shelley Jackson s’y impose par sa présence scénique en Anna, qu’elle habite avec élégance, port de reine et dignité rayonnante. Tout en frémissements inquiets, fureur débordante ou tourments ravageurs, la soprano se sort bien des difficultés du rôle avec beaucoup d’expressivité, mais à l’image de ses aigus parfois laborieux, sa virtuosité manque d’un je-ne-sais-quoi d’excès qui en affadirait presque le rôle. Cette retenue met en valeur, en revanche, le personnage de Giovanna Seymour, incarné par une Ewa Płonka superbe et flamboyante, aussi convaincante en amoureuse culpabilisée qu’en suivante compatissante. La voix est naturellement ornée, avec une projection puissante et une belle forme respirant la jeunesse et la santé. Technique très au point et intensité dramatique maximale font qu’on se prend à l’imaginer en Anna, quand bien même elle est mezzo. Malgré ses interventions très brèves, Alexandra Kadurina impressionne plus que favorablement en Smeton par la souplesse de sa voix et une belle caractérisation.

Si le baryton-basse Nicholas Brownlee manque de notes abyssales, il réussit cependant à camper un Henri VIII remarquable, comme déjà souligné plus haut. Il n’en reste pas moins que l’Américain excelle à faire miroiter toutes les facettes d’un roi très humain. Beaucoup d’humanité également chez Alexey Neklyudov, attachant et émouvant Percy mais doté de suraigus nasillards un rien désagréables. Seul Andrew Finden reste très en retrait dans un Rochefort bien fatigué alors que, pour compléter une distribution tout de même très homogène, Klaus Schneider endosse vaillamment son funeste rôle de porte-parole. Les chœurs contribuent, malgré une diction peu articulée par endroits, à la bonne tenue de l’ensemble et l’orchestre, mené tout en finesse par Daniele Squeo, dynamise l’action, toujours au service du chant, pour un spectacle de grande qualité. Décidément, le Staatstheaters de Karlsruhe est une bien belle maison, hautement recommandable, avec des tarifs plus que raisonnables, offrant des productions propres à faire rêver…

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A 2h30 de Paris en TGV, Karlsruhe, comme pas mal d’autres villes d’Allemagne et d’Europe, se revendique wagnérienne. Le Ring, initié en juillet 2016, s’inscrit dans une tradition ininterrompue depuis 1862. Volonté de briser les codes, de multiplier les difficultés ou de limiter la casse, il a été décidé pour cette nouvelle production de faire appel à quatre metteurs en scène différents au lieu d’un seul. David Hermann a donc ouvert le bal il y a dix mois suivi de Yuval Sharon avec Die Walküre en décembre dernier tandis que se profilent Siegfried en juin puis Götterdämmerung en octobre respectivement délégués à Thorleifur Örn Anarsson et Tobias Kratzer. Pour ajouter encore à l’originalité de la démarche, Wahnfried un opéra du compositeur israélien Avner Dorman créé en janvier 2017 à Karlsruhe veut faire de la tétralogie wagnérienne une pentalogie. L’intégralité du cycle devrait être présentée en 2018. A suivre.

Pour l’heure la seule reprise de L’Or du Rhin motivait notre déplacement dans une cité que l’on aurait tort de réduire à son opéra. Les tableaux du Staatliche Kunsthalle, un des musées les plus riches d’Allemagne, suffiraient à justifier le voyage. Que Wagner coule de source en sa patrie n’est pas objet de surprise. Les instrumentistes et chanteurs du Badisches StaatsTheater ont sa musique gravée dans leurs gênes s’ils sont allemands ou sinon tatouée à force de pratique et d’immersion dans la culture germanique. C’est dire combien le flot musical et vocal circule librement de la source à l’embouchure de la partition. La direction de Péter Halasz sait accorder aux mots, si essentiels dans ce prologue fondateur, la même place qu’aux notes sans pour autant négliger les occasions symphoniques glissées çà et là par Wagner de mettre en avant l’orchestre. Entre un Mi bémol majeur initial lourd de sens et une montée au Walhalla monumentale, la pâte orchestrale est dense sans être épaisse, éloquente sans que jamais l’indéfectible Badische Staatskapelle ne s’approprie la narration. La parole règne en maître, portée par des chanteurs dont la maîtrise de la langue allemande n’est pas le moindre des atouts.

©  Falk von Traubenberg

D’une distribution sans maillon faible où homogénéité rivalise avec excellence, se distinguent d’abord ceux dont le poids de l’ouvrage repose sur les épaules : Renatus Meszar en Wotan plus humain qu’héroïque, pourvu cependant de l’autorité suffisante pour imposer sa stature divine ; Klaus Schneider, Abbé de Chazeuil dans Adriana Lecouvreur la veille, devenu Loge, glapissant d’une voix nasale et venimeuse ; Karsten Mewes, Alberich moins noir peut-être que ne le veut l’habitude, nauséabond et nocif cependant par l’usage conjugué de couleurs saumâtres et de sons heurtés, crachés ou vociférés, l’interprétation culminant comme voulu par Wagner dans une malédiction glacée et glaçante. Mentionnons aussi dans le rôle de Fricka le mezzo-soprano racé de Katharine Tier, reine et épouse inquiète plus que mégère, l’appel à l’orage de Donner lancé d’une voix juvénile par Armin Kolarczyk, l’Erda maternelle d’Ariana Lucas et l’osmose liquide des trois Filles du Rhin (Ina Schlingensiepen, Kristina Stanek, Dilara Bastar), puis venons-en à la motivation première de notre visite : la mise en scène de David Hermann.

Un décor massif de lave noire placé sur une tournette permet de passer en un mouvement circulaire des rives du Rhin au domaine divin puis au monde souterrain des Nibelungen. Pas de dieux, de nains et de géants dans cette proposition scénique d’une noirceur sordide et dépourvue d’effets spectaculaires, mais des hommes en tenue contemporaine, actionnés par des préoccupations bassement humaines, l’appât du gain étant le principal. Rien d’inédit donc si ce n’est qu’au prologue se superpose la représentation chronologique des trois journées suivantes en une troublante symétrie. Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde et les autres circulent au-dessus ou à côté des personnages de Rheingold, étrangers à l’action principale mais déjà animés par leurs propres motivations. Au rêve de Wotan correspond la rencontre des jumeaux incestueux, à la métamorphose d’Alberich en serpent répond le combat entre le dragon et Siegfried, au meurtre de Fasolt par Fafner, celui de Gunther par Hunding, à la montée du Walhalla le crépuscule des dieux. La boucle est bouclée. Il serait fastidieux d’énumérer les correspondances mais David Hermann a réussi à placer en face des temps forts de Das Rheingold les principaux épisodes de Die Walküre, de Siegfried et de Götterdammerung de sorte que l’intégralité du cycle se déroule durant l’opéra liminaire. Seule condition nécessaire pour apprécier à sa géniale valeur cette mise en scène : connaître la Tétralogie sur le bout des doigts. Et seul hic : comment représenter les trois journées suivantes alors que tout a déjà été raconté dans le prologue ?

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Comme souvent, les absents auront eu tort. Barbara Frittoli fait partie de ces chanteuses italiennes dont Adriana marque l’aboutissement d’une carrière. Lirico désormais spinto, la voix se déploie dans l’aigu, ample, puissante, avec une projection suffisante dans les registres inférieurs pour rendre intelligible chaque mot de ce qui s’apparente à une conversation en musique. Grande dame par l’accent, la présence et la maîtrise qu’assure seule l’expérience, celle qui fut à New York il n’y a pas si longtemps Elisabetta dans Don Carlo et Mimi dans La Bohème sait doser les effets, user des nuances pour capter l’attention, baisser le volume pour donner l’impression de la confidence, ne pas trop le hausser pour limiter un dangereux vibrato et garder le contrôle du souffle d’un bout à l’autre de la représentation, ou presque. Une respiration manquée lors  de « l’umile ancella » rappelle combien fragile est cet équilibre auquel parvient ensuite Barbara Frittoli : le chant, la parole, le geste confondus en une interprétation où l’interprète, compte tenu du rôle, n’a pas d’autre choix qu’être sublime.

 ©  Falk von Traubenberg

Massimo Giordano porte beau Maurizio, non sans un certain machisme qui va de pair avec une séduction toute latine. Le ténor, en proie à un marketing prématuré il y a quelques années, semble avoir repris les marques d’un chant égal dont le timbre n’est désormais plus le seul atout. En trois airs et deux duos, le personnage est brossé, inévitablement falot mais sans à-coup, sans hoquet, sans abus de décibels ou toute autre forme d’histrionisme.

À leurs côtés, si l’on excepte Fredrika Brillembourg dont l’ampleur dramatique de la Princesse de Bouillon dépasse les moyens actuels (et vraisemblablement futurs), la distribution réunie semble un plaidoyer en faveur du système des troupes, aboli en France depuis plusieurs dizaine d’années. De l’abbé poisseux de Klaus Schneider aux comédiens du Français, chacun entre exactement dans son costume vocal et scénique avec une mention particulière au baryton coréen Seung-Gi Jung. Voilà un Michonnet d’une jeunesse insolente, dont les talents d’acteur n’ont pas à pallier les insuffisances de la voix, saine et vigoureuse, sachant cependant ne pas franchir les frontières d’un rôle que l’histoire veut secondaire. 

Confiée à Johannes Willig, la direction musicale privilégie le raffinement au lyrisme fougueux qui souvent prévaut dans ce répertoire. À défaut d’impact émotionnel, la musique de Cilea avoue ses multiples références, wagnériennes mais pas seulement, avec au dernier acte, un tissus instrumental dont la transparence témoigne de la qualité tant du chef que de l’orchestre.

La mise en scène enfin de Katharina Thoma est de celle qui irritera les partisans de la tradition. On ne peut cependant lui reprocher de manquer d’esthétisme, d’habilité et d’intelligence. Transposée à notre époque sous prétexte que la musique ne cède jamais à la tentation du rococo, elle prend ses distances avec le livret au dernier acte. Auparavant, le décor en perspective placé sur une tournette favorise les changements de tableaux à vue, avec passage de la scène à la coulisse au premier acte et, au deuxième, du cabinet au salon du Pavillon de la Duclos. Pour rendre moins monstrueuse la Princesse de Bouillon et, par voie de conséquence, plus plausible la rivalité entre les deux femmes, Adriana ne meurt pas empoisonnée par son bouquet de violette mais, devenue vieille se suicide accablée par le poids des souvenirs, son ultime duo avec Maurizio, alors vêtu de blanc comme un ange, prenant la forme d’une transfiguration. A cette entorse à la lettre, on appliquera la chute d’« Une fourmi de dix-huit mètres », un poème de Robert Desnos appris enfant à l’école : « Et pourquoi pas ? ».

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Pas de mise en espace, donc, mais le public du festival Händel est ici tout prêt à se laisser porter par la seule musique, d’autant que le chef d’orchestre Peter Neumann, actif à Cologne, est natif de Karlsruhe et qu’on lui fait un triomphe. Il faut dire que sa direction est d’une précision d’orfèvre et habile à valoriser chaque pupitre, puis chaque soliste, avec une sorte de discrète évidence qui inspire le respect. La Badische Staatskapelle donne à entendre des sonorités riches et subtiles, avec une mention toute spéciale pour le violoncelliste solo, qui aide largement à faire naître l’émotion. Clavecin et continuo ne sont pas en reste, où l’énergie le dispute au brio, ce qui contribue à captiver l’attention sans discontinuer. Les chœurs du Kölner Kammerchor sont tout aussi inspirés et proposent une belle palette d’émotions et d’effets, sans jamais rien perdre de leur homogénéité. Le plateau vocal, quant à lui, est remarquablement bien équilibré, ce qui achève de contribuer à la réussite de la soirée.

Si l’impression d’harmonie et d’excellence d’ensemble domine à la fin de la soirée, c’est peut-être parce que la magie s’est installée petit à petit, alors que les choses commençaient plutôt mal. En effet, le premier air de David Hansen s’avère catastrophique ou du moins extrêmement pénible : aigus tendus, musicalité douteuse, le chanteur produit des sons d’une artificialité crispante, à la limite de la fausse note. On se dit que la soirée risque d’être pénible, mais dès son intervention suivante le contre-ténor australien offre un chant aussi beau et élégant que sa plastique avantageuse et sa mise recherchée. Didymus, grâce à la palette très riche et chatoyante de son interprète, en devient tour à tour charmeur, délicieusement ambigu et intensément émouvant, dans des graves ambrés doublés d’aigus faussement fragiles et percutants. Theodora ne présente pas tant de contrastes ; Sine Bundgaard donne plutôt à entendre une constance tant vocale que psychologique. Son personnage austère de martyre ne saurait céder ouvertement à la passion ni aux excès de quelque sorte que ce soit, mais heureusement, cette retenue laisse tout de même affleurer l’émotion. Il n’empêche qu’on l’aurait souhaitée moins sobre, à tous points de vue. De son côté, Tuva Semmingsen investit son rôle d’Irène avec conviction. Cependant, même si l’on ne trouve pas grand-chose à reprocher à la sculpturale mezzo norvégienne, il manque toutefois un je-ne-sais-quoi pour convaincre pleinement. Dans le rôle de Valens, on ne saurait en revanche accuser Morgan Pearse de ne pas s’imposer à tous égards, même s’il n’intervient que trop peu souvent. Tout de fureur incarnée, on craint qu’il ne fonce droit dans l’orchestre ou qu’il enfonce dans le sol le pupitre auquel il est fermement arrimé. Le baryton australien dégage une autorité naturelle que la puissante de son émission ne fait que renforcer. On en reste littéralement sonné. Autre belle surprise, celle du ténor Samuel Boden qui nous dépeint un Septimius intensément habité et tourmenté. Par-dessus tout, c’est la qualité impeccable de la diction qui impressionne chez le Britannique doté d’une belle musicalité, tout en subtilité et fausse fragilité. Devant une aussi belle réussite, on se demande bien pourquoi on ne nous offre pas plus souvent cet oratorio particulièrement riche et intense, dont on comprend parfaitement pourquoi Händel l’aimait tant.

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Cas unique de fort ténor à contre-ut, Poncet venait d’aborder en 1960 à Toulouse le personnage d’Arnold qui allait devenir un de ses rôles fétiches, avec lequel il se produirait un peu partout jusqu’à la fin de sa trop courte carrière ; Guillaume Tell est aussi le dernier opéra qu’il interpréta dans on intégralité, en concert à Liège en 1971. En tout cas, à l’époque où il grave ces extraits, le ténor est encore en pleine possession de ses moyens, et l’on imagine d’autant moins faire la fine bouche face à une telle générosité sonore que la discipline du studio l’empêche d’en rajouter et d’exagérer la durée des aigus tenus comme il y était enclin pour satisfaire son public (la comparaison est instructive avec les extraits d’un live ajoutés en bonus – où l’enthousiasme délirant du public le pousse à bisser la reprise d’ « Asile héréditaire » !).
Peut-être aussi Tony Poncet était-il ici surveillé de près par chef Marcel Couraud (1912-1986). Aujourd’hui un peu oublié, ce chef français manifestait un éclectisme digne d’éloge : outre le cœur du répertoire, il enregistra beaucoup de musique baroque avec les Solistes de Stuttgart (Bach, Couperin, Rameau, Vivaldi) et s’intéressa également à ses contemporains (Messiaen, François-Bernard Mache). Il fit une belle carrière en Allemagne, qui explique que cette sélection ait été enregistrée à Karlsruhe, d’où une pointe d’accent chez les choristes (« La fête des campagnes abrèche nos travaux »).

Un mot encore de l’entourage du ténor. Marguerite de Gounod à 20 ans au Palais Garnier, Micaëla face à la Carmen de Jane Rhodes, Irène Jaumillot (1938-1994) était une grande et belle voix, à laquelle on reprochera seulement un certain manque de moelleux dans l’aigu.

Bien connu grâce à sa participation à diverses intégrales (Lakmé avec Mado Robin, Manon avec Victoria de Los Angeles…), Jean Borthayre (1901-1984) était comme Tony Poncet originaire du sud-ouest et possédait un timbre d’une noirceur et d’un mordant inimitables.

Alors bien sûr, on pourra toujours dire que tel ou tel ne possède pas le plus châtié des styles rossiniens, on pourra objecter que les ornements ne sont pas très orthodoxes, mais à défaut d’y trouver sa vérité, le genre lyrique ne doit-il pas pas sa vie à de tels interprètes ?

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Ce sont donc quatre superstars qui se produisent sur scène, encore que, après plusieurs défections et changements en cette fin de saison, un remplacement de dernière minute a également été opéré ici. C’est Elīna Garanča qui devait initialement officier ; souffrante, elle est remplacée par Ekaterina Gubanova, qu’on a pu tout récemment entendre ici-même dans une somptueuse Walküre, il y a de cela quinze jours à peine. La mezzo avait fait merveille en Fricka, dont elle incarnait avec autorité l’ire froide. Ce soir, elle nous propose des variations sur le thème de la jalousie : sa Santuzza contient noblement sa fierté blessée et laisse éclater des aigus maîtrisés sans peine. Tout aussi à l’aise en Principessa dont elle parvient à suggérer la détermination machiavélique, elle irradie ensuite en Eboli, rôle dans lequel on avait déjà pu l’entendre sur cette même scène sous la direction de Valery Gergiev. Belle et opulente, la voix ce soir soutient la comparaison avec celle de ses partenaires, tout aussi en forme.

Anja Harteros, très en beauté dans un fourreau turquoise, s’impose d’emblée (c’est d’ailleurs elle qui ouvre le bal) avec autorité et apparente facilité, dans une maîtrise un peu aristocratique et un rien distante. Petit à petit, elle laisse introduire dans son chant pur et précis de la douceur ainsi qu’une délicate sensualité teintée d’une pointe de nostalgie désespérée et noble dans Don Carlo. Puis, on en arrive à une profondeur déchirante dans un « Vissi d’arte » inoubliable. Moment de grâce absolue qu’a dû également ressentir et partager Christophe Rizoud le mois dernier à Munich, où Anja Harteros avait déjà « sculpté le plus beau ‘Vissi d’arte’ qu’on ait vécu ». Les partenaires de Munich sont également ce soir au rendez-vous, à commencer par Jonas Kaufmann qui, souffrant, avait déclaré forfait début juillet mais qu’on est heureux de retrouver à son meilleur ce soir. Comme ses camarades, il reprend un répertoire qui lui est familier en ce moment : « E lucevan le stelle », pour commencer, empreint de sombre noirceur et de brillances moirées jusqu’à une note finale qui n’en finit pas de mourir, à en faire se pâmer d’aise le public dont on ressent la transe. Charmeur en diable, le ténor est très mince et on ne voit quasiment que son sourire ravageur. Il achève de conquérir toute la salle en Turridu, vraiment plus sicilien que nature, comme le soulignait Christian Peter lors de la sortie récente du DVD de sa Cavalleria rusticana. Pour un peu, on craindrait qu’il ne tue réellement la Santuzza d’un soir qui lui résiste d’ailleurs vaillamment. La ligne de chant est superbe et l’intelligence de jeu époustouflante, à tel point qu’on croit immédiatement au personnage et qu’on vibre à l’unisson à chaque changement de rôle.

© Andrea Kremper

Venons-en à la performance de Bryn Terfel, qu’on a envie de surnommer Bryn Teufel (Teufel signifie « diable » en allemand). Démoniaque à souhait en Méphistophélès, le chant est puissant, précis et nuancé, avec une science machiavélique du moindre effet. Le tout est pimenté d’une pointe de vulgarité et de verdeur magistralement diluée. Ce diable d’homme fait merveille, à la limite du cabotinage, mais toujours juste. Il faut le voir provoquer son monde, invectivant alors créateur et créatures : chef, public et caméra sur rail qui ose passer devant lui dans un train d’enfer. À ce propos, les caméras sont absolument partout : on se croirait sur un plateau de télévision américaine futuriste, avec robots articulés prêts à saisir des images dans toutes les directions, le tout complété par un technicien harnaché à sa caméra qui accompagne les chanteurs sur la scène et jusqu’en coulisses. Ce ballet n’est pas sans rappeler le tournage de l’Arche russe ou le Kika d’Almodovar, avec sa reporter au casque/caméra. Nous aurons donc un DVD qui permettra de se repaître des mimiques du facétieux Bryn, impayable Mefistofele et bien sûr profiter dans le détail et en gros plan de l’ensemble de cette soirée mémorable.

Dans « Son lo Spirito che nega », il se met évidemment à siffler (très bien d’ailleurs) et lorsque la foule le salue, il la conspue et l’invite à siffler, ce qui déchaîne l’hilarité et un concert de sifflets digne d’un stade. Un peu plus tard, son Scarpia est terrifiant de cruauté machiavélique. Quand il quitte le plateau pour laisser Tosca à son « Vissi d’arte », il se retourne devant la beauté de la plainte de sa victime puis s’assied sur les marches et écoute avec une telle intensité que même un sourd aurait compris qu’on entendait quelque chose de remarquable. Ses applaudissements au ralenti sonnent comme le plus beau des compliments. Son interprétation d’« Ella giammai m’amò », toute en sobre retenue, touche profondément. L’homme est las, brisé, à la limite de l’effondrement mais sans que l’on ne craigne jamais pour la ligne de chant qui, elle, reste profondément humaine et noble.

On se demande dès lors ce qu’il va nous offrir en rappel (chaque soliste offre un rappel, pour un concert dense au programme cohérent et original à la fois). C’est un judicieux « If I Were a Rich Man » – dont on mesure l’humour dans une ville comme Baden-Baden – qui nous est proposé, avec un battage à rendre jaloux Ivan Rebroff himself. Terfel est une basse-cour à lui tout seul, multipliant les gloussements, caquètements et grognements irrésistibles. À sa suite, Jonas Kaufmann enchaîne avec le Parrain, où l’on comprend ce que signifie « parla più piano » : difficile de parler plus bas, en effet, mais de façon aussi audible et émouvante. C’est une véritable déclaration d’amour qu’il susurre à son public énamouré et éperdu…

On en arrive enfin au finale et les quatre compères se préparent. On se dit qu’ils offrent la configuration parfaite pour le plus beau quatuor de Rigoletto dont on puisse rêver. Mais non, ils nous emmènent au Pays du sourire, pour un « Dein ist mein ganzes Herz! » d’anthologie, à quatre voix, où l’on met, entre autres pitreries, la main sur la bouche de son voisin pour mieux se faire valoir. Arrivent des coupes de champagne, y compris pour le chef d’orchestre, Marco Armiliato, dont on a d’ailleurs failli oublier de préciser qu’il effectuait un remarquable travail de soutien et d’accompagnement, à la tête de la Badische Staatskapelle… On s’attend évidemment à l’inévitable Brindisi. Mais non, c’est un « Happy Birthday » que tous reprennent en chœur. Anja Harteros semble surprise, native de la veille… Tous nos vœux à la merveilleuse soprano et un immense merci à elle et ses compères pour cette soirée en apesanteur où les trois heures et demie de gala ont passé comme un éclair !

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Il faut saluer l’excellent niveau vocal de la troupe de Karlsruhe dont on a déjà pu se délecter il y a peu avec Macbeth, notamment. Il s’agit ce soir de la première de la distribution B. Si les cinq solistes tirent plutôt bien leur épingle du jeu, c’est le Romeo de Kristina Stanek qui ressort très nettement. Chaque intervention de la mezzo illumine le plateau et transcende la soirée. Graves éclatants, trilles de rossignol, vaillance continue se jouant de toutes les difficultés (excepté d’infimes scories), la jeune femme, fraîchement intégrée dans la troupe de Karlsruhe et déjà remarquable en Eliza dans My Fair Lady,  incarne avec fougue et ardeur un adolescent ambigu et frémissant, au charme troublant. Ina Schlingensiepen, en revanche, est bien moins convaincante en Giulietta. Sans doute mieux adaptée au rôle d’une Violetta, la voix apparaît trop mûre, peu angélique et la soprano a bien du mal à venir à bout des difficultés belcantistes du rôle. Konstantin Gorny tire habilement son épingle du jeu en Capellio, père irrascible et intraitable, qu’il incarne avec force et caractère, essentiellement de par la noble beauté de son timbre. Jesus Garcia campe un honnête Tebaldo quand Yang Xu en Lorenzo se distingue surtout par ses qualités scéniques. Mais tous se mettent au diapason de Romeo et le quintette du finale du premier acte, notamment, est pure merveille.

Les chœurs, bien entraînés, sont impeccables, ce qui n’est pas forcément le cas de l’orchestre et certainement pas des solistes (en particulier le cor) dont les interventions sont pourtant si importantes pour installer ou intensifier les tensions dramatiques. La direction de Daniele Squeo semble bien conventionnelle et détachée, même si le chef est ovationné par le public badois, ainsi que l’orchestre et toute la distribution vocale. C’est bien normal, puisque l’on joue à domicile… L’opéra de Karlsruhe propose deux distributions pour ses productions, mais également une soirée de gala. Pour I Capuletti e i Montecchi, c’est le 2 juillet prochain que l’on pourra découvrir Laura Claycomb en Giulietta et Vivica Genaux en Romeo.

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