Le hasard des programmations veut que trois Orphées aux Enfers se soient succédés ces dernières années en trois points de la région parisienne (le conservatoire du XII^e arrondissement en 2023, Oya Képhalé à Asnières en 2025, et ce soir en 2026). Loin de moi l’idée de vouloir les comparer, encore moins de les classer, les conditions pour chacun sont très différentes. Le niveau vocal n’est pas le même entre un conservatoire d’arrondissement de Paris et le conservatoire national, encore moins pour un groupe formé d’amateurs. Et pourtant la confrontation est pleine d’enseignements.

Le spectacle de ce soir bénéficie d’abord d’un bel orchestre aux sonorités claires et veloutées à la fois, mené de manière excellente par Mathieu Romano, qui avoue ne pas être un spécialiste d’Offenbach, et qui pourtant donne une interprétation particulièrement convaincante, avec un rythme endiablé, tout en restant très attentif au plateau pour rattraper les petits problèmes qui ont pu se présenter. En revanche, les costumes pêchent un peu par leur uniformité, car si l’Opinion publique éclate dans son costume rouge vif, et si Pluton a fière allure dans son cuir noir, l’ensemble tire plutôt sur le blanc, ce qui n’aide pas à dégager les personnages. Et une mise en scène assez minimaliste et peu inventive semble laisser la représentation suivre son cours sans trop interférer…

C’est donc d’ailleurs que viennent les coups de cœur. John Styx est un rôle en or, dans lequel on a vu nombre d’excellents interprètes. Mais Angelo Heck est ce soir bien au-dessus de la mêlée. Premier à l’applaudimètre final, il a mis la salle dans sa poche. On ne sait ce que l’on doit le plus admirer, de sa prestance, de son humour pince sans rire au second degré, de la qualité de sa diction, de la beauté de sa voix chantée, mais surtout de l’originalité de sa prestation, gestuelle, personnification du rôle, bref, c’est plus qu’un sans-faute, c’est du grand art. Dans un autre registre, on se souvient avec ravissement de l’extraordinaire Cerbère shaggy dog de Thomas Stache dans la production historique d’Herbert Wernicke à Bruxelles (1997). Ce soir, ce sont trois danseurs épatants, Lua Timóteo Pires, Ilann Bouallala-Laurent et Raphaël Foucou, qui démultiplient le rôle en trois dogues parfois drôles, mais le plus souvent inquiétants, qui assurent de plus magnifiquement, dans une chorégraphie d’Anaïs Vallières, le ballet si souvent coupé. La représentation leur doit beaucoup.

Les premiers rôles présentent également certaines personnalités qu’il conviendra de suivre. Lisa Bensimhon est une Eurydice à la voix chaude et charnue, très à l’aise sur toute la tessiture y compris le suraigu. Sans doute son personnage est-il encore en devenir, mais elle distille magnifiquement ses airs, notamment au 2^e acte, et est certainement appelée à de grands succès futurs, en particulier dans l’opéra français. Matthias Deau est un Orphée de belle facture, avec une autorité servie par une haute stature, et une voix sonore et agréable. Le rôle d’Aristée/Pluton a été attribué à une cantatrice, Juliette Nouailhetas, ce qui surprend au premier abord, mais se justifie dans les partis pris de mélange des genres. Avec autorité, toujours accompagnée de ses trois dogues, elle crée un vrai personnage particulièrement bien en situation, servi par une voix bien adaptée. Enfin Maria Soler Vidal, armée d’un fouet qui jouera un grand rôle dans la scène finale, assure une Opinion Publique autoritaire à souhait. Les graves de sa voix conviennent bien au rôle, même si parfois la partie parlée – qu’elle a visiblement beaucoup travaillée – reste un peu en retrait. C’est chez les dames qu’il convient surtout de saluer le reste de la distribution, avec les très bonnes prestations d’Estère Katrïna Pogiņa (Vénus), Audrey Maignan (Diane), Chun Li (Cupidon), Clarisse Fauchet (Minerve) et Adélaïde Mansart (Junon). Jupiter et Mercure font des efforts méritoires pour se hisser au niveau général.

Prochaines représentations les 11 et 13 mars 2026

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Peut-être sait-il déjà que le deuxième mouvement opèrera un changement radical : mordants, les violons donnent une énergie au molto vivace qui ne se démentira plus. Tout juste reprochera-t-on une lecture un rien scolaire de l’adagio. Le dernier mouvement concentre cette fougue et cette unité enfin trouvée, menée tambour battant par le chef : la symphonie est exécutée en moins d’une heure par un orchestre qui fait preuve d’une belle virtuosité.

Rejoint par l’Internationale Chorakademie survitaminée, l’hymne à la joie emporte orchestre et chanteur dans une célébration heureuse. Les jeunes forces du chœur font montre d’une unité parfaite. Jarrett Ott, maintenant bien connu du public, entonne les « Freunde » avec une puissance certaine. Anciennement en troupe à Stuttgart, le baryton américain propose un Allemand irréprochable accordant un supplément de sens à ses incantations. Côté féminin, Jacquelyn Stucker concède des aigus imprécis et un rythme un peu chamboulé à l’inverse de Beth Taylor, dont le timbre un rien acidulé lui confère une présence singulière. Robin Tritschler ferme ce quator de son timbre solaire dans un solo sautillant.

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La deuxième partie permet de tempérer ce jugement. Les forces orchestrales et vocales réunies jouissent certainement d’une préparation sans faille. Les cordes offrent une masse duveteuse et ductile emmenées par un premier violon chantant ; la petite harmonie s’épanouit en tons et couleurs diverses au fil de la longue narration ; aucune scorie ne vient entacher l’exécution musicale. Une fois encore, on regrette que les stations ne soient pas plus appuyées : les landes désertiques du début des scènes manquent encore d’aridité et de mystère. Les chœurs, toutefois, ont eux retrouvé leur aplomb et délivrent tant chez les enfants que chez les adultes une performance remarquable.

Ainsi le « Blicket auf » avant l’ensemble final s’avère le sommet de la soirée : l’orchestre a trouvé son juste équilibre entre masse et transparence, les chœurs le secondent à l’unisson cependant que Andrew Staples distille un chant poétique qui se rit de toutes les difficultés. L’octuor réuni confirme son adéquation aux exigences redoutable de l’œuvre. Tout juste reprochera-t-on à Johanni Van Oostrum une émission qui trahit quelques efforts. A l’inverse, Johanna Wallroth propose une mater gloriosa aérienne. Marie-André Bouchard-Lesieur soutient la comparaison avec ses illustres compagnons : Jamie Barton dont le timbre mordoré et le projection insolente font merveille. Sarah Wegener, spécialiste de ce répertoire, en impose par la maîtrise technique et son sens du phrasé. Enfin Tareq Nazmi et Christopher Maltman s’avèrent deux solistes luxueux malgré leurs courtes interventions.

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Ce concert aux allures pantagruéliques donnait à entendre deux chefs d’œuvre du compositeur hongrois, se complétant mieux qu’on ne l’imagine. En effet, la farce breughelienne du Grand Macabre peut être vue comme une parodie du sentiment d’angoisse qui domine dans le Requiem. On dresse ici avant tout le portrait d’un Ligeti torturé par la question de la finitude, se réfugiant dans l’humour noir et scabreux, ou affrontant le problème à bras le corps, avec un soupçon de religieux. 

© Ensemble intercontemporain

Un des défis majeurs du Requiem est de trouver la concentration suffisante pour instaurer l’ambiance mortifère de rigueur. Le moindre écart de nuance ou d’articulation suffit pour déchirer la toile contrapuntique finement tissée par un compositeur qui tenait Ockeghem pour l’un de ses maîtres. Pour cela, la battue ramassée et sans équivoque de Matthias Pintscher s’avère très efficace. Sa gestion des nuances est tout à l’honneur de la partition, et le chef peut compter sur la qualité des interprètes qui l’entourent pour tisser une magnifique tapisserie musicale.

Il faut avant tout rendre hommage à la grande qualité du Chœur national hongrois, préparé par Csaba Somos, qui ne laisse poindre aucune difficulté lorsqu’il s’agit de sortir des extrêmes graves ou aigus, tels que la partition en regorge. 

Ces lignes vocales escarpées, les deux solistes de la soirée n’y échappent pas non plus. Dans l’ensemble, la mezzo Victoire Bunel s’en tire encore un peu mieux que sa partenaire Makeda Monnet, mais l’une comme l’autre épatent par leur intonation infaillible et leur souplesse vocale. Plus que les zig-zags du Dies irae, c’est le calme recueilli des sons tenus du Lacrimosa qui nous laissera la plus belle impression de la soirée.

Changement d’ambiance le plus radical après l’entracte : la mort est ici tournée en bourrique. L’intérêt du livret du Grand Macabre, œuvre commune du compositeur et de Michael Meschke réside dans sa gouaille absurde, dans son humour désespéré. Pour présenter un opéra aussi ambitieux, sans pour autant devoir se farcir les deux heures de musique (un peu fatigante à la longue), on a opté ici pour une version allégée de l’œuvre, réduite à une quarantaine de minutes. Si l’on peut regretter l’absence des ébouriffants « Mystères du Macabre », on constate que cette réduction donne un aperçu assez fidèle de ce qu’est l’œuvre dans toute sa durée.

Pourtant, ce qui devait être plus aisé à mettre en place que le Requiem n’est pas non plus gagné d’avance. En effet, la battue de Matthias Pintscher est toujours aussi énergique, mais les tempi très rapides de la partition déroutent parfois les interprètes, à l’image d’une première scène un peu trop précipitée. De plus, le vacarme instrumental orchestré par Ligeti et exacerbé par Pintscher couvre souvent des chanteurs mis en difficulté par les registres extrêmes de leur rôle. 

Le ton nonchalant et bouffon du ténor Benoît Rameau sied tout à fait au rôle de Piet-le-Pot, et à part un allemand perfectible, il n’y a rien à reprocher à une interprétation on ne peut plus vivante. Le même constat scénique vaut pour le Nekrotzar de Jean-Christophe Lanièce. Si le baryton doit encore consolider ses graves pour pouvoir camper de tels rôles, la prononciation est de nouveau l’atout du chanteur. Côté féminin, le duo Amando/Amanda formé par Marie Soubestre et Victoire Bunel déborde comme il faut de sensualité. Si les aigus puissants de la première couvrent un peu le registre de la seconde, leurs interventions brillent avant tout par leur musicalité. Les voix de Borbála Kiss, Makeda Monnet, Olivier Gourdy et Jenö Dékán viennent honorablement compléter la distribution pour le canon final.

On constate avec toujours autant de bonheur que les collaborations entre conservatoires et salles de spectacles autour d’œuvres contemporaines se déroulent à merveille. La récompense pour l’organisation d’une telle production est avant tout le public venu se masser dans une Grande salle de la Philharmonie pleine jusqu’au dernier siège.

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© Ferrante Ferranti

Dirigés avec rigueur par David Reiland, chef applaudi à Saint-Etienne ou ici-même dans un répertoire plus classique, les seize élèves de l’Orchestre du Conservatoire de Paris mettent en relief la finesse du tissu instrumental élaboré parBetsy Jolas, qui s’autorise tous sortes de jeux rythmiques et sonores, convoquant même un accordéon pour un moment de bal populaire. Forte de son expérience de professeur d’analyse musicale et de composition, la compositrice écrit pour les voix sans jamais les brutaliser et sans craindre de recourir parfois à leur virtuosité. Si le baryton Julien Clément semble assez épargné par le rôle de Schliemann, qui n’appelle pas de prouesses vocales, la perle rare de la distribution est sans doute la soprano belge Marianne Croux, qui bénéficie des pages les plus lyriques de la partition, au service desquelles elle met une voix superbe, à la fois large et agile, et une diction précise : voilà une artiste sur qui on serait prêt à parier beaucoup pour les années à venir. Présente à l’avant-scène en tant que récitante, la mezzo Anaïs Bertrand est appelée à s’exprimer dans un tout autre registre, mais on se laisse séduire par son timbre. Gâtée en 2014 avec le personnage de Farnace dans Mitridate, dans lequel elle avait fait forte impression, Eva Zaïcik n’a cette fois qu’un petit rôle. Impossible de passer sous silence le formidable talent comique du ténor Fabien Hyon, dont la verve scénique se déploie sans que son chant en pâtisse le moins du monde : voilà un autre nom à retenir. Leurs partenaires ont moins d’occasion de s’imposer, mais assurent tout aussi dignement leur mission dans cette création-exhumation : espérons maintenant qu’Iliade l’amour ne connaîtra pas le même sort que les bijoux exhumés par Schliemann, disparus de leur musée berlinois pendant la Deuxième Guerre mondiale pour ne reparaître qu’un demi-siècle plus tard.

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Mais que l’on cherche un peu ce qui compose cette impression, et on l’on retombe tout de suite sur des qualités bien plus tangibles. La fermeté de la voix, qui reste, en dépit d’un aigu filiforme, un remarquable outil expressif, la capacité sans cesse renouvelée à varier les couleurs du timbre, la longueur de souffle, support de rêve pour faire s’épanouir une diction à nulle autre pareille, par laquelle chaque mot prend sens sans paraître disséqué… Tout ce qui vaut à la cantatrice allemande son succès depuis 30 ans reste d’une véritable actualité. 

A l’applaudimètre, Waltraud Meier partage ses ovations avec les voisins de la Cité de la Musique, les musiciens du Conservatoire. Solistes en herbe pour certains d’entre eux, ils forment pourtant un orchestre remarquablement homogène. Si les cordes sont un peu sèches, dans « Stehe still ! », les Wesendonck-Lieder montrent les jeunes musiciens à la fois impliqués et inspirés, créant pour la voix un écrin idéal savamment entretenu par la direction attentive de Jonathan Darlington.

Les autres œuvres au programme étaient, d’ailleurs, particulièrement exigeantes pour l’orchestre : pot-pourri des principaux thèmes de l’opéra éponyme, la Suite du Chevalier à la Rose montrait certes, en ouverture, un Strauss plus rutilant que subtil. Mais en seconde partie, le Pelléas et Mélisande de Schoenberg constituait une conclusion idéalement irisée à cette soirée résolument impressionniste. 

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Trop souvent, les concerts donnés dans des lieux sacrés pâtissent d’une acoustique confuse ; qu’on se souvienne du Requiem de Berlioz donné à Notre-Dame par Gustavo Dudamel… Aussi salue-t-on avec reconnaissance l’intelligent programme de l’Orchestre du Conservatoire de Paris. Orchestre d’harmonie devrait-on dire puisque vents et percussions seuls sont convoqués par Messiaen. Le vaste Et expecto resurrectionem avait été commandé par Malraux en 1964 pour le cinquantième anniversaire de la Grande Guerre. L’exécuter en 2014 prend tout son sens et le charge d’émotion particulière. Avec la formidable maîtrise des sons qui le caractérisait, Messiaen l’avait écrit pour utiliser au mieux les résonances des grandes cathédrales (l’œuvre fut été créée publiquement à Chartres après une première privée à la Sainte Chapelle) et les apprivoiser. Sous la baguette de Jean-Philippe Wurtz, les jeunes virtuoses du CNSMDP en font une démonstration éclatante de leur exceptionnelle technique ; il ne manque qu’un peu d’abandon, de liberté, d’absence de précautions pour nous enthousiasmer totalement, mais la puissance, la virtuosité, l’éclat et la perfection d’ensemble en remonteraient à bien des orchestres constitués et réputés.

En seconde partie, bois et vents seuls entourent la maîtrise Notre-Dame de Paris, l’ensemble sous la direction de Lionel Sow, dans l’étonnante Messe en mi mineur de Bruckner (1866). Œuvre fascinante par son austérité, messe liturgique et non de concert, avec son chœur sans solistes, son ensemble instrumental discret, son recours aux entames grégoriennes du Gloria et du Credo. Si les premières notes du Kyrie qui débute a cappella souffrent d’une intonation encore mal assurée, la maîtrise d’une quarantaine de chanteurs qui opte pour la prononciation germanique du latin (consonnes gutturales dans les Genitum par exemple) trouve vite le chemin de l’œuvre. A nouveau, les souffleurs du conservatoire se couvrent de gloire et font le lien entre cette messe et l’univers des symphonies du maître autrichien : broderies champêtres du hautbois, magnifique solo de cor au début du Benedictus, seuls les tutti semblent parfois manquer un peu de plénitude. Mais on s’incline devant tant de talent allié à tant de fraîcheur et d’enthousiasme. Un de ces concerts qui enrichissent durablement les auditeurs.

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Si Massenet a eu quelques occasions de se retourner dans sa tombe au cours de l’année du centenaire de sa mort, il doit à présent reposer en paix, puisque l’un de ses désirs vient de se réaliser : l’oratorio La Vierge, composé pour être donné en la cathédrale Notre-Dame de Paris, mais créé au palais Garnier dans des circonstances peu propices, y a enfin été exécuté. De plus, ce qui ne gâte rien, l’œuvre a bénéficié d’une exécution assez exemplaire, les organisateurs de ce concert ayant su mettre toutes les chances de leur côté.

Avec Patrick Fournillier, on avait fait le choix du plus massenétien de nos chefs français : directeur musical de l’Opéra de Saint-Etienne de 1988 à 2004, on lui doit quantité d’intégrales indispensables, sans lesquels notre connaissance de Massenet ne serait pas ce qu’elle est, Amadis, Cléopâtre, Grisélidis… On lui doit notamment une version de La Vierge avec Michèle Command, enregistrée en direct au Festival Massenet en 1990 (Koch Schwann, désormais introuvable). Autant dire qu’il est aujourd’hui le mieux à même de diriger cette partition quelque peu hybride, où le jeune Stéphanois s’éparpille entre différents styles : naïveté « médiévale » de la première partie, rutilance de la deuxième, pour des Noces de Cana qui évoquent la bacchanale de Samson et Dalila, dramatisme haletant de la troisième, qui retrace l’arrestation du Christ, et grand déploiement extatique pour l’Assomption finale. Le chef a fort à faire face à des effectifs considérables, et il faut tout son talent pour dompter l’acoustique de Notre-Dame. Les effets de spatialisation (les trompettes sur une galerie, les chœurs invisibles, la dernière intervention de la Vierge en train de monter au ciel) compliquent encore la tâche, mais Patrick Fournillier parvient à préserver la lisibilité de la partition, sauf peut-être pour le Chœur de l’Armée française, transformé par la réverbération des lieux en une masse assez indistincte, malgré son bel engagement. On saluera néanmoins la prestation des différents ensembles sollicités, qu’il s’agisse des enfants de la Maîtrise de Notre-Dame ou du chœur Sotto Voce, qui fait une entrée remarquée par l’allée centrale pour le Magnificat final.

A l’orchestre, compose d’élèves du CNSM de Paris, répondent les solistes, également issus du département des disciplines vocales du conservatoire. La soprano, la mezzo et le ténor n’ont guère l’occasion de se faire entendre en solo, car leurs interventions sont toujours en ensemble, mais le baryton Samuel Hasselhorn manifeste une belle assurance dans les passages qui lui sont destinés. Déjà remarquée dans La Ronde en février dernier, Laura Holm est un archange Gabriel de toute beauté, dont le soprano juvénile et cristallin offre une réplique idéale à la voix plus dramatique de Norah Amsellem, Vierge au timbre corsé, et à laquelle on pardonne volontiers son vibrato dans l’aigu tant elle met de ferveur à interpréter le rôle sur qui repose l’œuvre, avec notamment un superbe « Rêve infini », qui ferait regretter que Massenet n’ait pas conclu sa Légende sacrée sur cet air, digne des plus beaux de ses opéras.

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De toute sa production opératique, qui compte à présent cinq titres, Philippe Boesmans n’avait peut-être pas prévu que la plus populaire serait Reigen, créé à Bruxelles en mars 1993, production ensuite reprise à Strasbourg et à Paris. Vingt ans après, on mesure toute la réussite de cette œuvre qu’avait saluée en son temps un numéro spécial de L’Avant-Scène Opéra, honneur auquel n’ont eu droit que peu d’opéras contemporains. Cette adaptation de La Ronde de Schnitzler avait marqué la première collaboration du compositeur, lui-même très sensible à une certaine influence germanique, avec le metteur en scène Luc Bondy, qui s’était justement fait remarquer en France par des spectacles comme Terre étrangère du même Schnitzler. Comme l’a montré la suite de leur travail, il est possible de créer de bons, voire de très bons opéras contemporains à partir de pièces de théâtre classiques, et il n’est pas nécessaire de recourir à des livrets déconstruits ou dénués de personnages, comme certains voudraient nous le faire croire. Enfin, dernier argument qui joue en la faveur des œuvres de Boesmans, elles ne sont pas toutes lourdes à monter : Julie, d’après Strindberg, n’exige que trois chanteurs et un seul décor, et une tournée partie d’Orléans l’a promené en France et en Belgique en 2009-2010, production revue l’an dernier à Limoges. Reigen compte une dizaine de personnages, mais ils n’interviennent chacun que dans deux scènes, et c’est peut-être ce qui explique que cette œuvre ait la faveur des « jeunes troupes » et autres écoles d’art lyrique. En 2004, l’Atelier du Rhin en proposa une version de chambre qu’on vit d’abord à Colmar, Mulhouse et Strasbourg, puis à Paris et à Lausanne, dans la même transcription pour vingt-deux musiciens due à Fabrizio Cassol, que dirige ici d’une baguette experte Tito Ceccherini, grand défenseur de la musique d’aujourd’hui.

Pourtant, l’entreprise tient un peu de la gageure quand les moyens sont limités. Scéniquement, Reigen nous promène aussi dans une dizaine de lieux différents, et il faut savoir le montrer au spectateur. L’an dernier, avec Echo et Narcisse de Gluck au CNSM, Marguerite Borie avait fait le choix d’une mise en scène hyperactive, constamment en mouvement, grâce notamment à des décors très mobiles. Peut-être cette agitation était-elle nécessaire pour faire revivre le monde des nymphes et des dieux. Pour l’univers (trop) humain de Schnitzler, dans la scénographie dépouillée mais superbement éclairée de Laurent Castaingt, quelques accessoires apportés par les chanteurs eux-mêmes suffisent à situer l’action. Les costumes de Pieter Coene, « créés à partir de fripes actuelles », évoquent clairement l’entre-deux-guerres (comme la production originelle de Luc Bondy) pour cette pièce écrite en 1896 mais aisément transposable. Le travail de la metteuse en scène se recentre ici sur la psychologie des personnages, avec de très beaux moments, dans la gravité comme dans le rire. Car c’est une autre spécificité de l’opéra de Boesmans : le comique y a sa place, surtout à travers deux ou trois personnages explicitement bouffons.

Même si chaque interprète n’est qu’assez peu de temps en scène, même si le choix d’une œuvre contemporaine leur évite la comparaison avec les grandes voix du passé, cette Ronde peut se révéler un cadeau empoisonné pour de jeunes chanteurs, dans la mesure où certains personnages exigent un format vocal bien particulier, et surtout d’authentiques personnalités. En l’occurrence, le CNSM de Paris avait tout à fait les moyens de ses ambitions, grâce à une promotion particulièrement brillante, d’où se détachent quelques noms. On se souvient qu’à la création, Philippe Boesmans avait réservé un rôle truculent à Françoise Pollet, interprète privilégiée de ses Trakl-Lieder : miracle, la toute jeune Marie-Laure Garnier, native de Guyane, est déjà le grand soprano dramatique qu’appelle le personnage de la Cantatrice, qu’elle incarne avec une gourmandise voluptueuse et avec une intensité qui laisse pantois. Succéder à Dale Duesing, dont Boesmans avait exploité les facilités dans le falsetto, est moins facile pour le baryton Romain Dayez, qui réussit néanmoins à imposer sa présence. On est en revanche ébahi par l’assurance scénique et vocale de Jean-Jacques L’Anthoën, qui hérite du rôle de fort ténor conçu pour le Poète et l’adapte à ses importants moyens. Porté par le rôle « payant » du Jeune Homme, Enguerrand de Hys, vu en Don Ottavio à Bastia en septembre dernier, remporte un vif succès. Et l’on prête une oreille attentive au soprano délicat de Laura Holm, Jeune Femme d’une grande sensibilité, capable de faire passer bien des émotions dans sa voix souple. Sans marquer autant le spectateur, aucun de leurs collègues ne démérite pour autant et tous tiennent dignement leur rôle. Chaleureusement applaudi à l’issue de la soirée, Philippe Boesmans devrait livrer son prochain opus lyrique au printemps 2014, Au monde, sur un livret de Joël Pommerat ; espérons qu’il favorisera lui aussi l’éclosion d’autant de nouveaux talents.

Encore quatre représentations de Reigen au CNSM, les 5, 7, 9 et 13 février à 20h

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