Carmen Giannattasio connaît pourtant cette production pour l’avoir éprouvée en 2023. La soprano italienne ne paraît pas ce soir au meilleur de sa forme. Des aigus abrégés émoussent l’impact d’une interprétation d’abord intérieure, où l’attention à la ligne et à la couleur l’emporte sur l’expression dramatique. La voix d’essence lyrique se caractérise par un registre central solide, un legato soigné, avec une gestion du souffle qui favorise la phrase, ou détriment du mot – ce qui l’inscrit dans une esthétique puccinienne claire et élégante, proche de Mirella Freni plus que de Maria Callas, s’il faut établir une filiation. Reste un « Vissi d’Arte » de grande classe, tracé d’une ligne continue, envisagé comme une introspection douloureuse plus qu’une lamentation théâtrale, remarquable précisément en raison de la justesse de son intériorité – malgré là encore un si♭ trop court.

Ivan Inverardi inscrit Scarpia dans la même optique raisonnée : moins de cynisme outré ou de brutalité vocale que certains interprètes, mais davantage de froideur contrôlée, presque administrative, ce qui – avouons-le – n’aiguillonne pas l’adrénaline. Ce parti pris est encouragé par la nature de son baryton – mat, peu coloré, avec un vibrato prononcé dès que l’écriture se tend.

© Bettina Stöß

Annoncé souffrant, Brian Jagde s’avère le plus vaillant des trois. La voix large, charpentée dans le médium, la projection héroïque de l’aigu, l’émission franche, rarement subtile mais solide, veulent Mario Cavaradossi extraverti, moins artiste idéaliste et rêveur que bretteur ardent et instinctif. « Recondita armonia » s’apparente à une déclaration, loin de toute évocation poétique. Quelques allègements bienvenus empêchent « E lucevan le stelle » de se réduire à un simple crescendo expressif tendu vers le sanglot final. Cette conception du rôle, énergique et frontale, mise sur l’impact immédiat plutôt que sur l’introspection – à l’inverse de sa partenaire, sans que cette différence d’approche ne nuise à leur entente vocale.

Aucun des seconds rôles ne se détache : chacun remplit sa fonction, sans faiblesse notable, mais sans relief suffisant pour imprimer la mémoire ou infléchir la dynamique dramatique de l’ensemble.

Bref, la routine, si souvent pointée du doigt dans les théâtres de répertoire, affleurerait si Paolo Arrivabeni, déjà à la baguette la veille dans Simon Boccanegra, ne saisissait le chef-d’œuvre de Puccini à bras-le-corps. Il peut compter dans cette entreprise de stimulation sur un orchestre réactif et souple, capable de nuancer la pâte sonore sans l’alourdir, de trouver des respirations là où le drame pourrait se figer, et d’affirmer la tension là où l’habitude guetterait. Preuve qu’un opéra rebattu dans des conditions qui ne le sont pas moins peut encore captiver, et même émouvoir.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

L’article PUCCINI, Tosca – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

De fait, le premier intérêt de cette reprise tient à la prise de rôle d’Étienne Dupuis, désormais établi dans le cercle des barytons verdiens. Tessiture large, médium solide, projection puissante, plénitude sonore, legato irréprochable, capacité à alterner chant et déclamation sont autant de caractéristiques dont peut se prévaloir son premier Boccanegra – comme tous les grands titulaires du corsaire verdien. A cette dignité congénitale, Étienne Dupuis ajoute ses propres éléments : un élan presque juvénile, la lumière d’un timbre clair, franc, sans opacité, et une sensibilité, une émotion tenue, qui ne déborde jamais mais circule en profondeur dans les interstices du texte et du phrasé. Ainsi prend forme et voix un doge moins paternel, plus romantique que l’usage ne l’a imposé.

© Bettina Stöß

A son contraire, le reste de la distribution réunit des chanteurs familiers de leur rôle, sur cette même scène et dans cette même mise en scène pour certains d’entre eux. Nicole Car possède un lyrisme chaleureux qui rend crédible la dimension affective d’Amelia. L’éclat dans le haut médium permet à la voix de projeter sans dureté. La ligne longue et souple, très contrôlée, soutient sans peine les grandes arches mélodiques dessinée par Verdi. Membre de la troupe de la Deutsche Oper, Attilio Glaser transcende le rôle ingrat d’Adorno. La tentation de l’éclat héroïque est écartée au profit d’un chant noble et tenu. L’amoureux sincère transparaît derrière la volonté de nuancer le propos, avec pour corollaire une légère fatigue en fin de représentation inhérente à l’exigence d’une partition au regard de la jeunesse du ténor. Il serait regrettable qu’un répertoire dramatique prématurément abordé nuise au développement naturel d’un talent prometteur. Très applaudis aussi par un public à l’enthousiasme plus latin que germanique, Liang Li et Volodymyr Morozov. Le premier, Fiesco, doté d’une voix de basse noble et profonde, voudrait un surcroît d’expression pour que « Il lacerato spirito » puisse titiller les glandes lacrymales. Le second, Paolo, se distingue par un timbre compact, typique des voix slaves, où la matière l’emporte sur le relief, où la diction, teintée d’un léger accent, apporte une couleur granitique aux mots, une rugosité efficace en l’occurrence.

Tous bénéficient de la connaissance intime que possède Paolo Arrivabeni de la partition – version de 1881, augmentée de l’ouverture originale. Sa direction, jugée parfois trop raisonnée pour les Verdi de jeunesse, s’épanouit dans les œuvres de maturité. Là excelle la conception architecturale de la musique et la respiration du chant, portées par un chœur d’une cohésion sans faille et un orchestre rompu au répertoire wagnérien – l’éclat des cuivres, la densité des cordes – dont le terrain naturel est celui de la tension longue, du climat, et non d’une forme de gratuité spectaculaire. L’ampleur assurée du geste élève certaines pages à la hauteur spirituelle du Requiem, sans jamais verser dans une grandiloquence nuisible aux scènes plus intimes. C’est la force de cette lecture orchestrale, aux côtés du baptême boccanegrien d’Etienne Dupuis, que l’on emporte dans les replis de sa mémoire une fois le rideau tombé.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

L’article VERDI, Simon Boccanegra – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

L’article MASSENET, Hérodiade est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Deutsche Oper Berlin 2025-26 : la dernière de Donald Runnicles est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse, Enrique Mazzola embarque tout le monde sur des tempos échevelés. L’orchestre tient bon la rampe et maintient un équilibre à propos entre tous les pupitres. Le chef s’offre le luxe de donner la musique de ballet, rarement conservée à la scène. Tout juste regrettera-t-on une masse orchestrale souvent volumineuse, dans une salle à l’acoustique sèche. Si cela ne nuit pas au plateau, toujours audible, cela obère sa capacité à nuancer.

Celui-ci se caractérise par sa robustesse, qualité autant que défaut. A commencer par les chœurs, notamment féminins. Leur première scène tombe à plat, la faute à des aigus vinaigrés et des problèmes de rythme. Les ensembles trouveront leur cohésion au fil de la représentation. En revanche, tous les seconds rôles bénéficient d’excellents interprètes : Nina Solodovnikova en servante de Lady Macbeth, Kangyoon Shine Lee en Malcolm. Le Banquo de Byung Gil Kim manque de profondeur malgré un chant irréprochable. En cause, un phrasé scolaire que peu d’inflexions viennent enluminer. A l’inverse, Andrei Danilov dispose de moyens moins conséquents mais d’une musicalité hors pair. Son aria touche au cœur par de beaux accents et de belles nuances. Dans le rôle-titre, Roman Burdenko dispose de presque tous les atouts d’un grand Macbeth : une voix puissante, à la projection parfaite, une endurance remarquable et un souffle long. Pourtant, il faut attendre le dernier acte pour le voir fendre l’armure de décibels dont il a entouré son interprétation jusqu’alors. Et même ce faisant, il lui manque le principal : le phrasé verdien, cet art de couler souffle, intention et legato dans la ligne verdienne. La vraie triomphatrice de la soirée sera Felicia Moore. La jeune Américaine, connue pour ses seconds rôles wagnériens, brule les planches. Sa présence évidente démontre que la corpulence n’influe en rien sur le charisme scénique. Sa Lady hypnotise aussi parce que vocalement tout est excitant : l’ambitus qui culmine sur le ré piano de la scène somnambule, le trille qui vient surpiquer le brindisi, les vocalises enchainées à la vitesse d’une rossinienne, la chair de la voix enfin qui s’assombrit dans le bas medium et lui permet de croquer une reine véritablement terrifiante.

L’article VERDI, Macbeth – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bettina Stöβ

Et enfin le jeu d’acteurs, si tant est que l’on puisse évoquer cela. Les personnages ne sont pas vraiment mis en scène, leurs gestes et déplacements sont minimalistes et convenus, souvent ils se campent devant la scène, au bord d’une rangée de photophores, pour entamer qui leur air, qui leur duo. A cet égard, le sextuor du quatrième tableau est un modèle du genre : tous les choristes et les chanteurs ne bougent pas d’un iota pendant les sept minutes que dure cet ensemble.
Expérience curieuse mais qui a au moins le mérite de démontrer qu’aujourd’hui faire appel à un metteur en scène, cela a du sens !
La soirée nous permet de découvrir une nouvelle Lucia : l’Espagnole Serena Sáenz, lauréate de trois prix au concours Opéralia 2022 à Riga, a fait récemment ses débuts en Marie (La fille du régiment) à Munich. L’impression est très favorable. La voix parfois encore ténue et manquant de muscle dans le milieu de gamme, fait preuve d’un ambitus remarquable. L’aigu est franc et distingué, les suraigus filés sont impeccables, la scène de la folie est une réussite. Pour que l’émotion se communique davantage, il faudra donner plus d’entrain aux scènes dramatiques : les tempi étaient excessivement ralentis, ce qui a aussi permis à Serena Sáenz de négocier les innombrables obstacles sans encombre.
C’est Andrei Danilov qui est Edgardo. Ce membre de la troupe du Deutsche Oper, récemment des Grieux à Turin, peine à trouver le ton juste au premier tableau. Le reste de la partie est de meilleure facture, même si le timbre ne nous a pas impressionné par sa noblesse. Belle scène conclusive en revanche. Les autres rôles sont également tenus par des membres de la troupe. Le baryton américain Dean Murphy est un Enrico retors à souhait, Kangyoon Shine Lee ne nous convainc qu’à moitié dans un emploi (Arturo) il est vrai assez falot. Les seconds rôles (Gerard Farreras en Raimondo, Ariana Manganello en Alisa et Jörg Schörner en Normanno) complètent sans faiblesse la distribution. L’orchestre et les chœurs du Deutsche Oper sont dirigés par Matteo Beltrami, très soucieux de la coordination entre la fosse et la scène. Les deux solos (harpe et flûte) ont été formidablement rendus et très bien coordonnés avec la scène par la baguette du chef. On notera par exemple la belle complicité entre Lucia et la flûte dans la première partie de la scène de la folie.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bettina Stöβ

Concernant Ricarda Merbeth, nous dirons simplement que nous ne l’avions encore jamais connue dans une telle possession et une telle maîtrise de ses moyens vocaux. Elle rend ce soir une copie subjuguante, avec toujours les qualités qui la caractérisent : une puissance infatigable, une diction qui confine à la perfection ; nul besoin de surtitre pour comprendre chaque mot, elle prend un soin méticuleux à ce que chaque syllabe, chaque consonne finale soit perçues. Il y a en plus une gestion parfaite des moyens développés, ce qui lui permet de finir par un « Liebestod » extatique. Elle avait pourtant commencé très fort au I par un « Entartet Geschlecht » véhément, mais jamais elle n’a baissé la garde (et surtout pas au II avec son duo d’amour inoubliable) . A aucun moment on n’a senti qu’elle frisait les limites de ses capacités. Ajoutons à cela un jeu dramatique au possible où elle se plie à toutes les exigences de la mise en scène. Que personne ne dise après cela que Ricarda Merbeth ne possède plus ses moyens de naguère !
Mais pour réussir un Tristan, il faut encore quelques ingrédients. Nous assistons à la prise de rôle de Marke par Tareq Nazmi. Cet ancien de la troupe du Bayerische Staatsoper vole maintenant de ses propres ailes et ce qu’il produit ce soir est d’excellent augure pour la suite de sa carrière. On voit un Marke désemparé, abattu, hébété par la trahison de Tristan. Au début de son monologue du II, il martèle de sa basse profonde les reproches et l’expression de sa déception. Mais Nazmi brille particulièrement dans la seconde partie du monologue, celle qui est davantage lyrique, où le caractère chantant de la basse fait merveille.
Irene Roberts est une habituée de la scène berlinoise puisqu’elle a fait partie de la troupe du Deutsche Oper pendant presque dix années. Venus remarquée à Bayreuth, elle est ce soir en Brangäne la terrible complice d’Isolde. La voix est admirable de clarté et de puissance ; elle est capable de donner une couleur particulière à tous les sentiments qui la traversent. Thomas Lehman est un Kurwenal valeureux et il reçoit une juste ovation du public. Le berger de Clemens Bieber, le jeune matelot de Kangyoon Shine Lee et le pilote de Jared Werlein complètent heureusement un plateau vocal de très haut vol, on l’aura compris.
L’orchestre du Deutsche Oper est dirigé ce soir par Petr Popelka, chef en titre des Wiener Symphoniker. La direction est limpide et les moments forts de la partition (prélude et surtout prélude du III) sont particulièrement soignés, l’équilibre avec la scène est parfait.
Nous ne prétendrons pas avoir tout saisi de la proposition à bien des aspects dérangeante de Sir Graham Vick, qui semble prendre un malin plaisir à semer des énigmes et perdre son spectateur. Il ne fait rien pour aider la compréhension littérale et le mieux, pour apprécier, est du reste de s’abstraire d’une lecture littérale. Point de navire ici, de Cornouaille ou de Karéol, mais un appartement bourgeois où l’on distingue un salon, une cuisine, des chambres et un jardin auquel on accède par des baies vitrées.

© Bettina Stöβ

Il faut comprendre que Vick joue sur la relativité du temps (tout le monde a pris au moins trente ans entre le deuxième et le troisième actes), sur les frontières poreuses qui existent entre la vie et la mort, l’amour et la haine. Il multiplie les artifices qui amènent le spectateur à s’interroger sur le caractère relatif des notions essentielles qui font, ou feront son quotidien. La mort par exemple est là en permanence. Sous la forme d’un cercueil, présent horizontalement ou verticalement  selon les actes, et dont on ne saura jamais qui est à l’intérieur (un enfant, un jeune homme, une femme, Tristan ?). Sous la forme d’un homme -nu- qui creuse à la pelle sa propre tombe…dans le salon. Et surtout, et c’est là sans doute la plus belle réussite de cette mise en scène, sous la forme de ces baies vitrées qui, on le comprend à la fin, sépare le monde des vivants du royaume des morts. Ainsi, la mort de Tristan, puis celle d’Isolde, sont-elles traduites en les voyant franchir ces baies et rejoindre le flot de ceux qui les ont précédés. Entre la mort et la vie, il n’y a qu’un pas (et c’est tout ce dit l’inversion des philtres au premier acte) de même qu’entre l’amour et la haine ; du reste on ne sait jamais quelle est la nature des sentiments qui unissent Tristan et Isolde. Des sentiments perçus comme des addictions, cette maison bourgeoise ressemblant parfois à un repère de toxicomanes en manque de produits.
Une mise en scène qui a déjà délivré certains messages certes, mais qui recèle encore bon nombre d’interrogations. A suivre peut-être.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bernd Uhlig

La salle du Deutsche Oper est immense, la scène aussi. Et pour remplir l’une et l’autre, il faut des voix adaptées et un orchestre qui leur laisse aussi la possibilité d’exister. Stephan Zilias fait de louables efforts pour que l’Orchester der Deutschen Oper ne submerge pas la scène. Il n’y parvient pas toujours. Sa direction ne rend pas une lecture très fluide de la partition ; cela est le cas dès l’ouverture (il a choisi la « Fidelio ») où il peine à discipliner ses vents et particulièrement les cuivres. Toutefois l’orchestre participera à de très beaux moments, comme l’accompagnement tout en retenue du quatuor au I (« Mir ist so wunderbar » ).
De toutes les voix présentes ce soir, seule celle du Rocco de Tobias Kehrer passe la rampe sans difficulté. Il avait été de la partie lors du Ring de Stefan Herheim in loco, chroniqué en mai dernier par Christophe Rizoud . Ce membre de la troupe possède une basse chantante rayonnante et très prometteuse, à suivre sans aucun doute. Les autres protagonistes ont malheureusement en commun d’avoir des voix mal calibrées pour l’immense volume de la salle. Cela ne leur retire nullement leurs qualités propres. Jane Archibald en Leonore ne convainc pas entièrement dans son arioso et air  « Komm Hoffnung », elle semble plus à l’aise dans les ensembles. Oreste Cosimo (Florestan) possède un superbe ténor avec un timbre très personnel et il réussit sa difficile entrée « Gott ! Welch Dunkel hier ». Joel Allison est un Pizarro retors à souhait même si la prononciation de l’allemand laisse à désirer. Il y a dans la voix de  Lilit Davtyan toute la fraîcheur qui sied à Marzelline, enfin Thomas Cilluffo en Jacquino et Artur Garbas en Don Fernando complètent le tableau sans démériter.

L’article BEETHOVEN, Fidelio – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Finalement, ce que l’on retiendra de cette Tétralogie, c’est moins le fond – les messages dissipés dans l’accumulation de symboles, parfois abscons – que la forme – la fluidité du mouvement pensé en fonction de la musique, comme chorégraphié ; l’ingéniosité de la plupart des effets ; la beauté de certaines images ; la lisibilité du récit et le respect de ses grandes lignes.

Le dernier épisode du cycle ne fait pas exception. Les valises sont entreposées au Walhalla, le palais des Gibichungen déporté dans le foyer du Deutsche Oper, ainsi que dans la salle – ce qui amoindrit l’impact du rêve de Hagen mais nous vaut au deuxième acte une entrée des vassaux en fanfare. L’un des points forts scénique de cette dernière journée est l’envergure dramatique donnée à Gunther et Gutrune, trop souvent remisés au rayon des utilités. Le frère et la sœur sont moins des marionnettes dans les mains de Hagen que des êtres trop humains dépassés par les enjeux d’un monde encore inféodé aux règles divines.

© Bernd Uhlig

De l’interprétation musicale ressort la battue orageuse de Donald Runnicles. Une constante dans les quatre épisodes. Nul mieux que le chef d’orchestre écossais pour monter le volume au maximum de sa puissance dès que la partition l’y invite. Le Walhalla s’effondre à grand fracas. Le double accent de la Marche funèbre de Siegfried tombe comme un couperet implacable, ou plus exactement comme l’épée de Hagen tranchant la tête du héros mort – une image saisissante. L’irruption martiale du choeur au deuxième acte, harangué par le rejeton d’Alberich, fait froid dans le dos. L’Orchestre du Deutsche Oper est une Koenigsegg Gemera aux deux mille trois cents chevaux qui voudrait parfois plus de sensibilité. Comme dans les deux premiers épisodes, au contraire du troisième, le chef d’orchestre privilégie la violence aux brumes évanescentes, le bruit des armes au fil mystérieusement déroulé par les Nornes. Mais ce parti-pris ne s’exerce jamais au détriment des voix. Au contraire l’attention portée aux chanteurs durant les quatre opéras est une autre constante à porter au crédit de la lecture musicale.

Pour règle également tout au long de la saga, l’avantage pris par les seconds rôles sur les premiers, à l’exception de Clay Hilley, Siegfried exceptionnel dans cette troisième journée, à l’égal de la deuxième, éblouissant de jeunesse, de vaillance, de clarté, soucieux aussi d’expression et donc de nuances – ce dont se dispensent bon nombre de ténors accaparés par les difficultés de la partition. Comme dans La Walkyrie, Riccarda Merbeth veut du temps pour prendre le contrôle d’une voix à son meilleur sur les cimes de la portée. L’aigu jaillit, cingle et transperce quand le reste s’avère plus aléatoire, la ligne fluctuante, le grave souvent inaudible. Mais il y a chez cette Brünnhilde, combinées à la bravoure, une volonté et une présence qui sont des signes distinctifs des grandes titulaires du rôle. Annicka Schlicht, Waltraute superbe et altière dans ses implorations ; Albert Pesendorfer, Hagen effrayant de noirceur, de puissance et de méchanceté ; Thomas Lehman et Felicia Moore, Günther et Guntrune, sains, solides dans leur « normalité » scénique ; Lindsay Ammann, Karis Tucker, Felicia Moore et Lea-ann Dunbar, Nornes puis Filles du Rhin (pour les deux premières), fluides et musicales  : tous distribués avec la même pertinence dans d’autres rôles au cours du cycle, apposent sur ce Ring berlinois un label de qualité.

L’article WAGNER, Götterdämmerung – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.