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Certes, il y a la somptuosité du Monteverdi Choir, dont chaque intervention est à frémir d’intensité, du plus bref choral au chœur polyphonique le plus complexe. Le niveau de virtuosité est inégalé, et l’engagement au delà de toute critique. Il y a aussi le geste ample de John Eliot Gardiner, son sens du drame sacré, la générosité du son qu’il prodigue avec ivresse en soulevant d’enthousiasme tous les pupitres des English Baroque Soloists, si loin du jansénisme de Philippe Herrewege, qui nous avait paru excessif. Tout cela est bel et bon. Mais ces qualités étaient déjà présentes dans les deux enregistrements précédents, et on ne peut pas dire que la conception du chef ou l’esthétique du chœur aient vraiment évolué. La raison de cette nouvelle mouture devrait donc tenir dans une brochette de solistes exceptionnels.

Force est de reconnaitre que le compte n’y est pas vraiment. Certes, l’Evangéliste de Nick Pritchard est loin de démériter. En termes d’accent dramatique, de mordant, de sens du récit, il s’inscrit dans la lignée des bons Evangélistes anglais de ces dernières décennies (Padmore, Rolfe-Johnson, Bostridge, …). Le problème est que cette influence est un peu trop audible, et que, tout concentré qu’il est à se montrer à la hauteur de ses prédécesseurs, il manque de spontanéité et ne parvient pas à faire entendre une voix vraiment personnelle. Dans une Saint Jean, plus récitée que sa grande soeur, c’est péché mortel que d’avoir un Evangéliste qui ne marque pas. Il en va de même pour le Jésus de William Thomas, correct mais insipide comme un vitrail de Saint-Sulpice, et pour le Pierre de Michael Lafferty, qui s’oublie aussitôt l’appareil éteint.

Tout cela reste néanmois d’un niveau trés acceptable jusqu’au premier air de la partition, « Von den Stricken meiner Sünden », dévolu à l’alto. On doit se pincer pour se convaincre qu’on ne rêve pas. Rien n’est en place au niveau vocal, le timbre est d’une laideur insigne, le souffle apparait constamment court (on a l’impression à certains moments que le chanteur va devoir s’arrêter tant il semble à bout). Avec de telles limites techniques, il ne peut être question d’approfondissement spirituel. Ce n’est pas Alexander Chance qui amènera les athées vers la foi, surtout que son « Es ist vollbracht », sommet de la partition, répète exactement les mêmes défauts, avec l’ajout d’un grave inaudible face à un orchestre très en verve. Retour urgent à Marjana Lipovsek (Harnoncourt) et Andreas Scholl (Herreweghe dans son enregistrement Harmonia Mundi) pour redécouvrir le pouvoir de la voix d’alto dans l’œuvre. Le ténor n’est pas tellement mieux : à nouveau, l’auditeur est confronté à un timbre ingrat, et à un chanteur qui semble à la peine, avec une absence de caractérisation qui s’explique par des raisons techniques ; Peter Davoren gagne néanmoins en essurance au fil de l’œuvre, et poursuit sur un « Erwäge » plus ressenti. Julia Doyle et Alex Ashworth sont en fait les seuls à offrir un vrai chant bachien à la hauteur de la direction de Gardiner, avec des voix sûres et bien conduites. C’est peu, trop peu, surtout dans une discographie qui compte tant de références. Voilà donc un enregistrement qui aura sûrement marqué les participants en raison des circonstances de sa réalisation, mais qui ne s’inscrira pas durablement dans l’histoire du disque.

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En 1989, Gardiner n’est pas le premier à se confronter à ce monument de musique sacrée, et d’excellentes propositions ont déjà vu le jour (Corboz et Herreweghe surtout). Mais le chef anglais se paye le luxe de l’enregistrement in loco, et quand il s’agit de la basilique Saint-Marc, ce n’est pas peu dire. La présence du DVD dans ce coffret invite à se perdre aussi bien dans les florissantes polyphonies de Monteverdi que dans les détails des mosaïques de l’édifice.

La direction de Gardiner est sans ambages, et les English Baroque Soloists donnent en conséquent le meilleur d’eux-mêmes. Les sanguins regretteront peut-être une relative sobriété ornementale, préférant la proposition un peu plus tardive de René Jacobs. Mais quel plaisir d’écouter une version aussi impeccablement jubilatoire, aussi radieuse dans son exactitude !

En complément d’un Monteverdi Choir qui n’a jamais aussi bien fait honneur à son nom, le chef anglais s’entoure de solistes d’exception. Ann Monoyios et Marinella Pennicchi s’égalent mutuellement dans les compétitions vocalisantes de la partition. Des trois ténors, on retient avant tout le timbre juvénile et sensible d’un Mark Tucker à l’aube de sa carrière, et les basses ne sont pas en reste, puisque servies par les tout jeunes Bryn Terfel et Alastair Miles.

Il est toujours dangereux de vivre dans une bibliothèque, mais si elle conserve des trésors de l’histoire du disque, on se contentera de vivre dangereusement.

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On glissera sur le marketing, qui vend au chaland « Handel’s sexiest opera », et l’on ne retiendra que cette affirmation selon laquelle Semele serait en fin de compte le premier opéra de longue durée en anglais, même s’il prit à l’origine la forme d’un oratorio, interprété pendant le Carême (malgré son sujet à caractère « explicite »). Près de quarante ans après avoir enregistré l’intégrale parue en 1993, John Eliot Gardiner remet l’ouvrage sur le métier, et l’on comprend dès les premiers instants qu’une soirée mémorable commence. Par le mordant des attaques, le côté presque râpeux des cordes, l’ouverture s’impose immédiatement comme tout autre chose qu’un passage obligé, et ce sentiment d’urgence expressive ne se démentira pas une seule fois. De la saveur orchestrale des English Baroque Soloists, on citera comme seul exemple le duo de bassons qui accompagne la visite au dieu Somnus, mais le concert fourmille de moments où les instrumentistes montrent de quoi ils sont capables dans ce répertoire qui leur est familier. Chantant dans sa langue, le Monteverdi Choir est dans une forme éclatante et subjugue par sa capacité d’investir de sens chaque mot, chaque syllabe, tout en jouant la comédie comme si un jeu de scène particulier avait été attribué à chaque artiste.

Avec pareil écrin, il n’y avait plus qu’à réunir les meilleurs solistes possibles… Et sur ce plan-là aussi, la satisfaction est totale. On l’avait remarquée en Atalanta dans un Serse donné à Francfort : la soprano Louise Alder sera pour beaucoup la révélation de la soirée, par la qualité de son timbre, par sa virtuosité irrésistible, notamment dans « Myself I shall adore » et « No, no, I’ll take no less » (même si Semele est loin d’être le plus exigeant des rôles haendéliens dans ce domaine) et par ses dons d’actrice – ah, ces moues boudeuses chaque fois que Jupiter se dérobe à ses ardeurs ! Pour rendre visite à la mortelle, Jupiter prend la forme juvénile et tendre de Hugo Hymas ; le ténor avait déjà fait preuve de ses talents dans La Création dirigée par William Christie, l’an dernier dans cette même Philharmonie. Face à ces deux Britanniques, les autres grands rôles sont confiés à des chanteurs issus du continent. On ne présente plus Lucile Richardot, époustouflante Junon et pudique Ino, le plus drôle étant le moment où l’une se fait passer pour l’autre, grand moment de comédie. La voix impressionne par sa densité et ses couleurs, et l’actrice est stupéfiante d’autorité : il est temps que notre compatriote puisse aborder les grands rôles dont elle a amplement l’étoffe. D’Italie viennent Athamas, un Carlo Vistoli dont le léger manque de puissance sonore est compensé par l’investissement dramatique, et surtout Cadmus/Somnus, le remarquable Gianluca Buratto, qui donne à entendre une réelle voix de basse comme il en faut pour servir Haendel et comme on en rencontre hélas trop peu.

Des rangs du chœur sortent quelques chanteurs pour les rôles moins exposés, notamment Emily Owen dont l’Iris réussit à exister à côté de Lucile Richardot, l’exploit n’est pas mince, Daniel D’Souza, remarquable Grand-Prêtre, Alison Ponsford-Hill à qui est réservée l’air « Endless Pleasure », interprété d’une voix délicieusement fraîche.

Pour que l’opéra surmonte tous les obstacles qui se dresse sur sa route, suffirait-il donc donner les pleins pouvoirs à Sir John Eliot Gardiner ?

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Hormis quelques coupures, Gardiner suit la partition, sauf pour le trio des Familiers de Sénèque qu’il transforme en chœur à douze voix (comme les apôtres ?). Certes, leurs interventions y gagnent un souffle inédit et offrent à la première partie du concert une conclusion spectaculaire, mais le procédé trahit aussi la lettre autant que l’esprit de l’œuvre en gommant les individualités chères à la seconda prattica. Néanmoins, nous aurions tort de nous braquer sur cette licence, si extravagante soit-elle, car c’est aussi l’exception qui confirme la règle au sein d’une lecture rafraîchissante et vivifiante parce qu’elle opère un retour aux fondamentaux : l’affect cristallisé dans la poésie en même temps que dans l’harmonie et la mélodie (« movere gli affetti » écrivait Monteverdi). Et tout le reste est littérature, ou presque, à commencer par la question de la primauté du texte ou de la musique, indissolublement liés dans un tout qui dépasse la somme des parties. Gardiner a pleinement confiance en leur pouvoir d’évocation et il a réuni des artistes qui savent le libérer sans jamais tirer la couverture à eux.

Si le prologue manque de relief, Carlo Vistoli, au-delà de la plénitude et de la beauté du timbre, retient immédiatement l’attention par la concentration du jeu et la justesse des inflexions, imposant un Ottone à la fois sensible et fier, plus tourmenté et combattif que d’ordinaire. L’Ottavia de Marianna Pizzolato semble d’abord drapée dans sa dignité outragée, loin des torches vives qui s’illustrèrent dans le rôle, mais elle s’affranchit de cette pudeur dans d’éclatants épisodes en concitato puis, éperdue et frémissante, livre d’émouvants adieux. De la majesté, mais sans cette raideur qui en plombe parfois l’incarnation : Gianluca Buratto épouse la stature de Sénèque tout en pétrissant de nuances sa composition, depuis sa joute oratoire avec Néron jusqu’au renoncement à la vie.  

Dans le rôle-titre, nous aurions volontiers imaginé Anna Dennis, dont l’organe plus voluptueux et enveloppant confère un rayonnement inhabituel à Drusilla, alors que le choix du soprano gracile et virginal de Hana Blazíková nous avait laissé, a priori, plutôt perplexe. Avec cette fine musicienne remarquée chez Bach et dans la musique médiévale, la séduction de Poppée ne réside pas dans la matière mais bien dans la manière, insinuante et féline, dont elle ensorcèle un Néron volcanique que la caresse de son chant apaise miraculeusement. Doté d’une puissance inouïe par rapport à ses prédécesseurs (Daniels, Oliver, Cencic, Jaroussky) mais capable d’alléger son émission jusqu’au murmure, Kangmin Justin Kim n’a pas peur de prendre des risques et se retrouve plus d’une fois sur le fil, mais il restitue avec une éloquence saisissante les fêlures et la démesure de cette créature lunatique, à la fois violente et lascive. Si « Pur ti mirò, pur ti godo » se révèle moins fusionnel qu’évanescent, en revanche, le plus torride et le plus virtuose des duos, celui de Néron et Lucain, nous permet d’apprécier à nouveau la vocalisation robuste et fort souple de Zachary Wilder et tient toutes ses promesses grâce à la connivence des chanteurs qui suggèrent, sans aucune lourdeur, l’ambiguïté de leurs fiévreuses tirades.

Confiée non pas à un ténor aigu ni même à un contre-ténor mais à une cantatrice aux graves fuligineux, Arnalta suscite moins le rire que le sourire sinon un trouble nouveau, toute la charge comique liée au travestissement se reportant sur la figure de Nutrice, Michal Czerniawski accentuant d’ailleurs à l’envi les ruptures de registre. Plus duègne que nourrice, Lucile Richardot, sublime Pénélope la veille, nous déride avec un chic fou avant de nous étreindre en douceur dans la plus délicate des berceuses. Le Valletto ultraléger mais piquant de Silvia Frigato ou encore le contraste savoureux qu’offrent la gouaille rugueuse de Robert Burt (Soldat II) et la déclamation toujours aussi élégante de Furio Zanasi (Soldat I) témoignent du soin apporté à la caractérisation des personnages secondaires.

Aux puristes qui épingleront l’incongruité des vents dans l’orchestre des English Baroque Soloists (absents de la partition et des théâtres vénitiens), nous nous contenterons de rappeler, à la suite de Denis Morrier (L’Avant-Scène Opéra n°224), d’une part le pragmatisme des interprètes qui composaient alors avec les moyens mis à leur disposition et, d’autre part, le goût affiché, dès 1615, par Monteverdi pour une certaine opulence dans l’effectif requis pour son ballo, Tirsi e Clori, où il souhaite voir jouer une bande de huit violons et un continuo alignant le même nombre d’instruments. Renouer avec l’idéal sonore du compositeur et s’adapter, aujourd’hui comme à l’époque, au lieu d’exécution intéresse manifestement davantage John Eliot Gardiner qu’une reconstitution des circonstances de la création au Teatro San Giovanni e Paolo.

Nous avions déjà pu nous en rendre compte au printemps avec L’Orfeo dirigé par Paul Agnew et cet Incoronazione vient le confirmer : l’acoustique de la Philharmonie, sans être idoine, ne dessert pas ce répertoire. En passe de devenir la norme des opéras donnés en version de concert, la mise en espace nous apparaît aussi, régulièrement, comme une alternative salutaire aux errances de la mal scène. Nous ne nous étendrons pas sur le talent de couturière d’Isabella Gardiner, mieux vaut saluer la direction d’acteurs, une fois encore très classique, mais habile, d’Elsa Rooke qui a su, n’en doutons pas, comme le chef, tirer profit de l’expérience des solistes comme de leurs idées. Après Il Ritorno d’Ulisse, que la troupe a eu le temps de graver entre deux étapes de son périple, cet Incoronazione di Poppea marque lui aussi une belle réussite collégiale. 

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Seul l’évangéliste et le Christ sont clairement identifiés. Quatorze solistes issus du chœur se répartissent les airs chantés et les petites interventions des différents protagonistes. Tous chantent entièrement de mémoire, de l’évangéliste au choriste du dernier rang, et n’ont d’yeux que pour le chef.

Cette façon de procéder, qui fait furieusement penser au Jardin des voix de William Christie, a ses avantages et ses inconvénients. Elle permet une très grande cohérence, une très grande précision et des effets impressionnants, comme lorsque le chœur chante un choral pianissimo, sculptant la matière sonore aux limites de l’audible, renvoyant chaque spectateur à son dialogue intérieur. Mais ces jeunes voix, appliquées, dociles n’ont pas encore toujours beaucoup de personnalité, pas toujours non plus le volume suffisant pour remplir la grande salle du Palais des Beaux Arts. En revanche, elles constituent pour le chef un matériau d’une rare souplesse qui lui permet de tout contrôler, de tout infléchir à sa guise. Il en résulte une interprétation très homogène, empreinte de simplicité et de grandeur, mais parfois en butte aux difficultés techniques de la partition, subtilement esquivées, et insuffisamment personnalisée. Stéphan Loges, dans cette même veine de simplicité et d’humanité, campe un Christ très incarné, très proche et très émouvant ; la voix est belle, sans trop de profondeur cependant.  Seul Mark Padmore, éblouissant et souverain, imprime une marque personnelle à son rôle d’évangéliste, et en livre une interprétation à la fois narrative, tragique et théâtrale, toujours profondément humaine, sans concession, d’une étonnante intensité dramatique, avec une adéquation au texte absolument remarquable. Le public lui offrira une standing ovation bien méritée.

Le même spectacle sera donné demain 25 mars à la Philharmonie de Paris.

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Car au sein d’un corpus rythmé par les commandes, cette partition votive, destinée à hâter la guérison de Constance Weber, future madame Mozart et créatrice de la partie soprano, se distingue par « l’obligation morale » que représentait son achèvement, selon la formule du compositeur lui-même, abandonnée au détour d’une lettre. Finir la Grande Messe, ce n’était pas un ordre, c’était un devoir. Mais si prompt à répondre aux demandes de mécènes ou de commanditaires, Mozart s’arrêtera pourtant aux trois quarts du chemin qu’il s’était promis de poursuivre jusqu’à son terme.

Inachevée, cette œuvre n’a cependant rien d’inabouti : en 1782, Mozart est déjà entré dans une maturité musicale stupéfiante. C’est l’époque où il se lance dans la composition des six Quatuors à cordes dédiés à Haydn, où il montre, avec la Haffner, une souveraine maîtrise de la symphonie que ne feront que confirmer les numéros suivants, où il entame également un cycle lyrique prodigieux. Idoménée est déjà derrière lui, L’Enlèvement au Sérail est d’actualité, et c’est vers une autre Constance, celle de « Martern aller arten » et de « Traurigkeit », que vogue l’esprit de l’auditeur quand son oreille entend le saut d’octave de la soprano dans le « Kyrie » introductif de la Messe, et le souffle infini que lui demandent les courbes d’ « Et Incarnatus est ». 

Opératique par bien des aspects, la Grande Messe n’affiche pourtant aucune virtuosité gratuite : l’introduction, qui ressemble à une marche funèbre, appelle déjà le prochain Requiem, et les chœurs se souviennent de Bach et de Haendel, passionnément déchiffrés par Mozart ces années-là. 

Une affiche réunissant John Eliot Gardiner et ses English Baroque Soloists garantissait, a priori, qu’il soit rendu justice à ce glorieux héritage. Mais ce baroque-là n’a rien de fantasque ni d’extravagant : c’est avec une art consommé du phrasé et des équilibres, une science toute dosée des contrastes, un sens aigu des équilibres et de la respiration, que cette Messe avance. Dramatiser plus que de raison le « Qui tollis » ou le « Sanctus » n’est pas la marque d’une lecture qui progresse sans hâte et rayonne sans excès, sereine quant à l’éclat final de son aboutissement.

Et quel éclat ! Chaque trait des cordes fuse avec le plus grand naturel, chaque intervention des bois et des cuivres apporte de nouvelles couleurs à l’ensemble. Le Monteverdi Choir ne détonne pas, qui justifie à chaque réplique sa réputation d’excellence : pour ce répertoire, on ne peut rêver plus abouti… Dans ce cadre, les solistes semblent plus modestes ? Qu’importe : Amanda Forsythe a assez de grâce pour faire régner, tout au long de « Et incarnatus est », un silence recueilli, et Hannah Morrison, qui hérite de l’élégiaque « Laudamus te », lui apporte dans « Domine deus » une réplique rigoureuse. À peine plus anonymes, mais pas moins musicaux, nous ont semblé les hommes, issus des rangs des choristes.

Cette interprétation si fine, Gardiner la mène sans avoir l’air d’y toucher, comme un vieux maître au sommet de son art. À le voir diriger, minutieux et impassible, même avec une battue qui suscite l’expressivité davantage qu’elle donne la mesure, on le prendrait presque pour Karl Böhm. O tempora, o mores : les Karl Böhm, d’aujourd’hui, alors qu’Harnoncourt annonce sa retraite, sont ces chefs, partout imités, qui ont en pionniers escaladé les collines du Baroque pour y surplomber tous les répertoires ultérieurs. Baroque, leur style est pourtant devenu un classique, à l’image, avant l’entracte, d’une Quarantième Symphonie pleine de sève et de bouillonnements, mais en même temps apaisée et souverainement maîtrisée. Et certaines de leurs interprétations, comme celles de ce soir, appartiennent déjà à l’Histoire.

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Ce qui frappe d’emblée, dès les premières mesures de l’ouverture, c’est la grâce mozartienne que le chef confère à son orchestre. Affaire de phrasé, de conduite du discours, d’ampleur du geste, Gluck sonne ici comme un compositeur de son temps, et sa partition, révisée et augmentée pour Paris, est bien celle d’un contemporain du tout jeune Mozart. Par l’élégance de sa direction, Sir John Eliot Gardiner nous rappelle que cet Orphée est bien un chef-d’œuvre truffé de pages inoubliables. Même le ballet final, ajouté pour le public français, est ici parcouru d’une énergie de bon aloi, d’une furie quasi pré-romantique pour son ultime danse. Transparence lumineuse des pages heureuses, âpreté mordante des passages infernaux, recueillement religieux de la désolation, avec la collaboration de l’irremplaçable Monteverdi Choir : Gardiner nous convie à une « folle journée » où passent des relents de Requiem.

Privé des images composées par John Fulljames à Londres, Orphée n’en sort peut-être que plus victorieux, car l’émotion s’en trouve concentrée. Il est bien difficile de proposer un équivalent visuel pour une musique qui touche plus d’une fois au sublime, sur laquelle l’auditeur peut ici se concentrer. Et comme les trois solistes sont ceux de Covent Garden, ils ont en outre cette capacité d’incarnation que favorise le théâtre, même lorsqu’ils chantent en tenue de soirée devant l’orchestre. Le Royal Opera House n’ayant pas lésiné, Eurydice n’a pas été confié à une chanteuse de seconde catégorie malgré la brièveté du rôle, et Lucy Crowe fait du personnage une torche vive, d’une expressivité déchirante. Bondissante Betty Boop aux œillades inénarrables, Amanda Forsythe compose un Amour de vif-argent. Pour toutes deux, on se réjouit de constater que l’époque semble révolue où les chanteurs étrangers pouvaient sans vergogne interpréter le répertoire français avec un accent à couper au couteau, qu’il soit anglo-saxon ou méditerranéen.

Car c’est là le premier des bonheurs que distille l’Orphée de Michele Angelini, doublure de Juan Diego Flórez à Londres : son français est excellent. Il reste bien quelques erreurs dans la prononciation des e/é/è, mais ce ne sont que broutilles au regard de l’immense qualité de son interprétation. Riche idée que d’avoir confié le rôle à un ténor rossinien, ce qui nous garantit une maîtrise de la virtuosité nécessaire. Oui, mais Michele Angelini est aussi un mozartien, et son timbre ne cesse d’enchanter par sa douceur, sans aucun son trop ouvert ; rien de pincé ni de nasillard chez ce ténor, c’est assez rare pour qu’on le souligne, et surtout un usage admirable du falsetto et de la voix mixte. Bref, le public rassemblé à Versailles n’a pas eu Flórez, mais il n’a rien perdu au change, et l’on a hâte d’entendre, sinon sur scène – pas de retour en France prévu dans un avenir proche –, du moins au disque (la rumeur veut qu’un projet soit en cours), cet Orphée d’exception.

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Complètement retravaillé, le carré de la scène est divisé en trois plateaux rectangulaires qui peuvent s’élever ou s’abaisser. Sur celui du centre, l’orchestre est tour à tour en hauteur pour laisser la danse s’épanouir, ou sous terre pour évoquer les enfers où descend le poète. Au diapason de ces mouvements horizontaux, la direction de John-Eliot Gardiner oscille du piquant des interventions d’Amour, en passant par l’allant et la fougue qui accompagnent les furies, à l’élégie du recueillement d’Orphée. Il a fort à faire : cette position centrale haute ou basse complexifie les départs à donner et surtout le volume auquel l’orchestre doit jouer. D’autant que le plafond se présente pour commencer comme une conque en bois, similaire à celle d’une version concert. Percée de trous pour des jeux de lumière du plus bel effet (Lee Curran), elle peut, elle aussi, se séparer en trois morceaux, ce qui change une nouvelle fois l’acoustique et la résonnance. Chapeau bas à tous les interprètes, pas un seul décalage, pas une seule fausse note dans cette vaste chorégraphie réglée au millimètre !

© Bill Cooper

Le bonheur est aussi dans la voix charmeuse de Juan Diego Flórez. Souverain dans un registre haut très souvent sollicité, le Péruvien déploie un legato, un phrasé évident. La suavité du timbre est d’autant mise en avant que la diction française est irréprochable. Le rôle est pleinement vécu, de la première intervention déchirante à la joie qui explose dans des vocalises virtuoses. Lucy Crowe (Eurydice) en revanche, peine à séduire malgré un timbre opulent. Son français plus pâteux est en cause, de même qu’une présence scénique plus gauche. Un défaut que n’a pas Amanda Forsythe, voix rayonnante et colorée du dieu Amour.

Que ce soit la rêverie en quatre stations de Pina Bausch à l’opéra de Paris, ou la douloureuse réflexion sur les âges de la vie et le deuil à Lyon l’an passé, Orphée et Eurydice inspire les metteurs en scène, les plasticiens et les chorégraphes. Ici, la lecture est assez classique suivant la linéarité du récit. John Fulljames concentre ses efforts sur le personnage principal presque toujours en scène. Il ménage quelques effets, tel Amour qui émerge parmi les musiciens de l’orchestre et harangue depuis la scène surélevée. Le venin vient bien plus du chorégraphe d’origine israélienne Hofesh Shechter. Plus habituée à travailler sur des musiques électroniques au tempo libre, la troupe de l’Hofesh Shechter Company paraitrait presque sage à suivre les temps. Mais bien vite, la saccade, les spasmes des corps et les danseurs qui s’individualisent, déconstruisent le classicisme de l’ensemble. Paganisme, ironie et pessimisme approfondissent le récit. Alors que les danses de célébration ont lieu (l‘ensemble de la musique de ballet est donnée à la fin de l’ouvrage), l’ambiance change progressivement parmi ces corps qui se désagrègent. Enfin, on emmène Eurydice à nouveau inanimée. Orphée reste seul, dépouillé de lieto fine.   

La BBC propose de regarder quelques extraits vidéo.

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