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Avec quatre duos d’amours et deux airs pour chacun des deux protagonistes principaux, la partition de Gounod laisse peu d’espace aux autres interprètes (une bonne dizaine pourtant). Parmi ceux-ci on remarquera en particulier le Capulet de Clive Bayley, bien chantant, au français quasi parfait, dont l’incarnation est surtout d’une rare humanité, campant un père, à la fois aimant et maladroit, aveugle aux sentiments de sa fille, inhabituellement touchant. Le Stephano d’Anna Grevelius est sympathique à souhait, de même que la Gertrude d’Olivia Ray, très éloignée de la matrone habituelle. Le Frère Laurent de Mats Almgren est un brin caverneux, sonore et homogène sur toute la tessiture mais à l’articulation peu claire. Le Duc d’Arshak Kuzikyan à l’aplomb et l’autorité requise, mais la voix manque un peu de projection. Le Tybalt d’Anthony Flaum, enfin, est particulièrement bien chantant et scéniquement inquiétant. Les chœurs sont sonores et d’un français très compréhensible, l’acoustique excellente de la salle permettant d’apprécier les différents pupitres plutôt qu’une masse confuse.

A la tête de l’orchestre de l’English National Opera, phalange de grande qualité, Stephen Barlow offre une direction vive et dynamique, sans mièvrerie, très « française », soutenant l’attention tout au long de cette longue partition. Ce n’était pas une mince affaire compte tenu de la chaleur étouffante de la salle, dont la climatisation laisse encore à désirer : rappelons que le théâtre a été construit en un an, sans un sou d’argent public. La mise en scène de Patrick Mason transpose l’action sous le fascisme italien, mais les conséquences sont essentiellement esthétiques. La direction d’acteur est crédible et fouillée. Last but not least (pour rester dans le ton), l’ouvrage est donné dans son intégralité, exception faite du ballet dont une partie est conservée en introduction du cortège nuptial de l’acte IV : on entend ainsi le duo de l’acte II complet (alors qu’il est souvent coupé à partir de « Comme un oiseau captif ») et la courte scène entre Frère Laurent et Frère Jean (scène indispensable qui sert à expliquer pourquoi Roméo n’est pas au courant que la mort de Juliette est simulée). Les théâtres français ne sont pas souvent aussi respectueux de notre répertoire.

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Seule difficulté, l’écriture cinématographique – qui enchaîne lieux, moments et personnages – oblige Michael Mayer et son équipe scénique à opter pour un dispositif fait de panneaux coulissants, sous peine de changement incessant de décors et d’interruption du flot musical. Ces panneaux sont autant de pages blanches sur lesquelles Julian Crouch et son collectif 59 Productions Ltd projettent des vidéos et animations qui s’érigent en décors et ambiances. La réalisation est irréprochable, efficace et élégante : les changements à vue se font avec une fluidité étonnante. Pourtant, à force, on se lasse et on regrette que ces tours de passe-passe nuisent à la caractérisation des personnages, parachutés au milieu de l’action. Autre regret, et c’est quasi systématique lors de créations mondiales, la mise en scène reste illustrative et se garde bien de tout angle de lecture. Ainsi Marnie pourrait être ou folle ou parfaitement retorse ; le beau-frère, éperdument amoureux ou juste pervers et lubrique ; la mère, entêtée à vouloir rejeter la faute sur sa fille ou bien pénitente à l’approche de la mort : ici l’on n’en sait rien et l’on se contente de suivre l’enchaînement des scènes en les survolant.

© Richard Hubert-Smith

C’est d’autant plus dommage que l’écriture de Nico Muhly dépasse la filiation évidente qu’elle entretient principalement avec John Adams et, par moments, avec Philippe Glass, pour entrer dans une vraie richesse de ressources propre à épaissir la psychologie des personnages. Solos instrumentaux, formation chambriste, passage a capella… le compositeur ne refuse aucune couleur de la palette et les emploie avec justesse en fonction de la situation dramatique. Il n’en demeure pas moins quelques longueurs, notamment au deuxième acte ou encore pendant tout le final qui retombe dans les travers peu novateurs des inspirateurs américains suscités. L’orchestre chatoie comme il faut pourtant sous la baguette de son directeur musical Martyn Brabbins. Les ambiances s’épanouissent et la scansion des scènes vient au soutien des chanteurs.

En comparaison de la partie orchestrale, l’écriture vocale de Nico Muhly reste bien plus conventionnelle, ce qui ne l’empêche pas de servir particulièrement bien le rôle de mezzo dévolu à Marnie. Sasha Cooke magnétise pendant toute la soirée et épouse les traits troubles de son personnage caméléon. Pourtant l’on se demande si la tessiture de Marnie, plutôt tendue pour un mezzo, lui convient tout à fait, elle qui est plus souvent employée dans des rôles proches du contralto. Daniel Okulitch se fait désormais une spécialité de réussir les créations de rôle. Après Ennis del Mar de Brokeback Mountain, le voici vocalement et scéniquement convaincant en Mark Rutland, personnage à cheval entre l’amant romantique et le psychopathe. Une folie que James Laing (Terry le frère playboy et séducteur) trouve immédiatement dans les étrangetés de son timbre et dans l’hybris associé par convention à la voix de contreténor. Celle, noire, de Kathleen Wilkinson (la mère de Marnie) inquiète dès sa première scène. On retrouve avec émotion Diana Montague en Lucy, l’amie de la famille. Elle hérite de deux scènes clés où son métier fait mouche : une lecture de lettre (un peu sur le modèle de celle de Pelléas) et la révélation finale de l’innocence de Marnie dans la mort de son frère. Les chœurs et le reste de la distribution, notamment la furieuse belle mère de Lesley Garrett ou le falot Mr Strutt de Alaisdair Elliot ne dépareillent pas dans cette œuvre personnelle sans être novatrice, invitée au Metropolitan Opera dès l’automne 2018. 

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Ouvrage testamentaire de Britten (Xavier de Gaulle parle de « testament intime » après le « testament politique et moral » qu’avait été Owen Wingrave), composé au moment même où Luchino Visconti réalisait son adaptation cinématographique de la nouvelle de Thomas Mann, Death in Venice est un opéra relativement long, comparable à Peter Grimes ou au Midsummer Night’s Dream, et pour lequel le compositeur fit à nouveau appel à sa librettiste fétiche, Myfanwy Piper, avec qui avaient été élaborés The Turn of the Screw et Owen Wingrave. Ultime rôle conçu pour Peter Pears, Gustav von Aschenbach permit à Britten d’exprimer une dernière fois un certain nombre d’idées obsédantes, sa quête de la beauté et sa fascination pour l’innocence perdue. Depuis la création à Aldeburgh, en 1973, l’œuvre s’est imposée dans les plus grandes maisons d’opéra (seul l’Opéra de Paris s’est jusqu’ici dispensé de l’inscrire à son répertoire). Quant à la filmographie de Death in Venice, elle est déjà assez copieuse. Tout a commencé en 1980, lorsque Tony Palmer réalisé, à la demande de Peter Pears, un film en décors naturels, avec Robert Gard, John Shirley-Quirk et James Bowman dirigés par Steuart Bedford (par manque de moyens, on est plus près de la BBC, voire du film de vacances, que de Visconti). En 1989, la production de Glyndebourne, avec Robert Tear, Alan Opie, Michael Chance (et dans de petits rôles, des débutants comme Gerald Finley ou Christopher Ventris) fut filmée puis commercialisée par Arthaus. Plus récemment, la version mise en scène par Pierluigi Pizzi à La Fenice, dans une esthétique années 30 un peu glacée, a fait l’objet d’un DVD chez Dynamic. Par ailleurs, on peut voir sur YouTube le magnifique spectacle réglé par Willy Decker à Barcelone en 2008 – quel dommage que Nicolas Joël n’ait pas songé à la faire venir à Bastille. Autrement dit, les références ne manquent pas.

Vient maintenant s’y ajouter la production réglée par Deborah Warner en 2007 à l’ENO, qu’on a ensuite pu voir à Bruxelles en 2009, puis à Milan en 2011, et qui a été captée lors d’une reprise récente à Londres. De cette grande metteuse en scène britannique, on connaît surtout en France l’admirable Didon et Enée vu et revu à l’Opéra-Comique. La déception est donc à la mesure des attentes lorsqu’on découvre sa vision de Mort à Venise, ou plutôt son absence de vision. Cette mise en scène reste en effet assez platement illustrative, avec beaucoup d’allées et venues de la part des choristes, sans que jamais on ne s’élève au-dessus d’un réalisme discret, d’une élégance vaguement strehlerienne, là où d’autres ont su mettre en relief la descente aux enfers du héros par des moyens visuels autrement impressionnants. Même les scènes où Tadzio s’ébroue sur la plage avec ses camarades, qui devraient être chorégraphiées, ressemblent plutôt à des démonstrations de gymnastique à peine stylisées. Sur le plan théâtral, le seul vrai point fort est le jeu halluciné de John Graham-Hall, Aschenbach nettement moins grisonnant que les titulaires habituels, mais avec une personnalité vocale un peu moins affirmée qu’un Ian Bostridge dans le même rôle. L’autre rôle principal, celui du baryton qui incarne les différents avatars de la voix malfaisante, est tenu par un Andrew Shore scéniquement bluffant, mais vocalement fatigué, un peu chevrotant et presque incapable de chanter en fausset comme l’exige parfois la partition. Tim Mead accomplit très correctement sa (courte) mission en Voix d’Apollon, alors même que la mise en scène le dépouille de tout caractère divin. Même Tadzio est dénué de toute aura. L’orchestre et les chœurs de l’ENO sont parfaitement à la hauteur d’une partition dont les exigences ne semblent pas insurmontables, sous la baguette experte d’Edward Gardner qui l’a également dirigée à Milan. Dommage que le spectacle soit aussi peu inspirant, Britten méritait mieux.

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En février, l’English National Opera proposait trois productions qui devaient satisfaire tous les publics : un classique dans une production classique (Le Barbier de Séville mis en scène par Jonathan Miller), un pilier du répertoire revu et corrigé par le Regietheater (La Traviata par Konwitschny) et enfin une rareté absolue en Grande-Bretagne : la Médée de Charpentier. Ou plutôt, ENO oblige, Medea, dans traduction par Christopher Cowell du poème de Thomas Corneille. On ne reviendra pas ici sur le débat autour des opéras en version originale, qui se pose pourtant en l’occurrence de manière particulièrement aiguë : la tragédie lyrique est un genre où le texte déclamé en musique revendiquait sa proximité avec le théâtre parlé, et l’on pourrait affirmer qu’il est absurde, ou du moins périlleux, de substituer aux paroles originales les mots d’une autre langue, dont la prosodie est nécessairement tout autre. Comme il s’agit d’une coproduction avec le Grande Théâtre de Genève, on peut supposer que le public helvète aura droit à Médée dans l’original français. Tant que Covent Garden continuera à ignorer superbement ce pan de l’histoire de l’opéra, le public britannique devra se résigner à l’entendre en traduction. Heureusement, il y a aussi Glyndebourne, qui donnera cet été à entendre non pas Hippolytus and Aricia, mais bien la version française de la première tragédie lyrique de Rameau.

Après la grande première qu’était, la saison dernière, le Castor et Pollux mis en scène par Barrie Kosky, l’ENO a cette fois fait appel à David McVicar. Sauf erreurs de parcours (une Aida de sinistre mémoire, notamment), McVicar fait partie de ces très bons faiseurs dont on peut attendre un spectacle confortable. Le Rameau de 2012 péchait par quelques outrances malvenues mais constituait un formidable coup de poing visuel ; rien de tel en 2013, Medea étant un spectacle intelligent et agréable à regarder, même s’il manque peut-être de véritables idées fortes sur le plan théâtral. La transposition dans les années 1940 semble ainsi relever d’un choix esthétique plus que dramaturgique ; elle permet néanmoins de souligner la rivalité entre Jason et Oronte, matérialisée par leur appartenance à deux corps militaires distincts, marine pour l’un, armée de l’air pour l’autre. Le personnage d’Oronte acquiert un relief inhabituel, notamment lors du divertissement qu’il offre à Créuse au second acte, mini-show digne de Broadway (on doit aussi à Lynne Page la chorégraphie de My Fair Lady au Châtelet) avec son avion de Cupidon qui fait irruption dans le décor unique, une grande salle en néo-Louis XVI comme en offrent les palais nationaux avec portes-fenêtres et couloirs en enfilade. L’irruption de la magie dans ce cadre étonne un peu, et l’on perçoit mal en quoi Médée est un personnage indésirable dans cet univers.

Ce flou n’empêche pas Sarah Connolly d’imposer sa Médée, surtout à partir du troisième acte, lors de la grande scène d’invocation des puissances infernales. La voix de la mezzo britannique trouve ici à se déployer bien davantage que dans la Phèdre d’Hippolyte et Aricie à Garnier l’an dernier, et ses riches couleurs correspondent au caractère passionné de la magicienne. On reste en revanche sur sa faim avec le Jason de Jeffrey Francis, dont la maturité physique ne s’accompagne pas d’une maturation équivalente du timbre. Désormais habitué surtout aux rôles de caractère plus qu’aux personnages de premier plan, le ténor possède certes les notes du rôle, ce qui est déjà un mérite en soi, mais il s’avère incapable de communiquer à son chant le charme que l’on attend du prince de Thessalie. On se demande comment Créuse peut le préférer à Oronte, auquel Roderick Williams prête au contraire toute la vaillance et toute la séduction refusées à son rival ; soutenue par la mise en scène, sa prestation se révèle aussi brillante que celle de son rival déçoit. Katherine Manley offre à Créuse une voix charmante, à défaut de rendre la noblesse de l’héroïne, et sa mort au dernier acte est un des grands moments du spectacle (comme de la partition, du reste). Brindley Sherratt permet d’entendre en Créon une véritable basse (on a pu le voir en Pimène à Nice, en Sarastro et en Banco à Bordeaux), et l’on en regrette que le roi de Corinthe ait finalement si peu à chanter. Dans les petits rôles, on entend plusieurs jolies voix, sans qu’une personnalité se détache plus qu’une autre. A la tête d’un orchestre de l’ENO complété par quelques solistes indispensables (claveciniste, théorbiste…), Christian Curnyn défend la partition avec conviction, soucieux avant tout d’en souligner la continuité, malgré les deux entractes qui divisent la soirée et malgré les diverses coupes opérées, la plus importante étant l’amputation pure et simple du prologue.

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Même si ce n’est l’aspect de son œuvre qu’on connaît le mieux, Ralph Vaughan Williams a composé plusieurs opéras, dont Sir John in Love (1929), qui traite la même intrigue que le Falstaff de Verdi. Ils ne se sont guère exportés hors des pays anglophones, à l’exception récente de Riders to the Sea (1937), donné à Reims et en région parisienne en 2006, puis repris à Rennes en 2008. En dehors d’une production brésilienne en 2006, The Pilgrim’s Progress a surtout été joué en Angleterre, un peu aux Etats-Unis, et une fois en Australie, en 2008, cette dernière version étant due à la passion qu’avait pour cette musique le regretté chef britannique Richard Hickox, à qui l’on doit l’un des deux enregistrements de l’œuvre et sa trois dernières grandes interprétations au Royaume-Uni. Dans la plupart des cas, le dernier des cinq opéras de Vaughan Williams fut donné en version de concert, ou sous une forme semi-scénique, alors que le compositeur jugeait son Voyage du pèlerin « absolutely theatrical », inimaginable sans décors et costumes. A d’autres moments, il concéda qu’il s’agissait sans doute « plus de cérémonie que de théâtre », invoquant l’exemple de Parsifal. De fait, c’est bien la question qui se pose au spectateur au terme de ces représentations à l’English National Opera : ce Pilgrim’s Progress est-il vraiment un opéra, au même titre que The Rake’s Progress, pour citer une œuvre à peu près contemporaine mais avec lequel il n’a que le mot de Progress en commun ? Et si belle que soit la musique, la réponse risque fort d’être négative, tant cette œuvre semble pouvoir, ou même devoir se dispenser de réalisation scénique.

La faute n’en incombe sans doute pas à Yoshi Oïda : l’homme de théâtre japonais, qui s’est fait connaître à l’opéra avec un splendide Curlew River à Aix, et qu’on a retrouvé il y a peu à l’Opéra-Comique pour Les Pêcheurs de perles, a fait de son mieux pour animer le spectacle. Certains morceaux de bravoure sont particulièrement réussis, comme la scène de Vanity Fair, l’un des rares passages réellement théâtraux de l’œuvre, ici devenus un grand moment carnavalesque qui prend pour principe la confusion des sexes, avec un Lord Lechery arborant un costume mi-homme mi-femme (bravo à Sue Willmington). La lutte contre le géant Apollyon est également réussie, le monstre tombant des cintres sous l’aspect d’un monticule de déchets qui s’anime lors que les figurants-machinistes omniprésents en deviennent les marionnettistes. En dehors des ces deux scènes, il n’y a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Même si les décors de Tom Schenk – de grandes parois métalliques rouillées qu’on croirait empruntées aux Troyens de David McVicar, percées de portes et surmontées de hautes grilles – ne cessent de bouger pour se reconfigurer différemment, il n’y a tout simplement pas d’action dramatique à montrer.

Ne reste alors qu’à savourer les beautés de cette musique ; par bonheur, elles sont grandes. Y brille au premier plan le chœur de l’ENO, magnifique, sonore, soutenu par un orchestre lui aussi en grande forme, d’où se détache un trompettiste qui apparaît en scène au début de l’acte II. Vaughan Williams a composé là un superbe oratorio, où il n’y a rien à jeter. Plus qu’à la prestation d’Ann Murray, qui revient sur la scène de ses triomphes de jadis par une toute petite porte (bien que cumulant trois rôles, elle n’a guère à chanter, et la voix semble désormais beaucoup bouger dès qu’on s’élève sur la portée), on s’intéressera à toute l’équipe qu’a su réunir l’ENO autour de Roland Wood, vigoureux pèlerin à la voix puissante, dans un rôle qui sollicite beaucoup le bas de la tessiture. Beaucoup de voix graves autour de lui, à commencer par l’Evangéliste également baryton, incarné avec une belle sobriété par Benedict Nelson, au timbre distinct de celui de son confrère. Aidé par un porte-voix, Mark Richardson n’a aucun mal à faire forte impression en Apollyon, alors que George von Bergen étonne par un vibrato qui, dans les aigus, semble beaucoup trop prononcé pour un jeune chanteur. Parmi les ténors, à côté de Timothy Robinson, habitués aux rôles de caractère, on admire surtout la prestation impressionnante d’autorité de Colin Judson en Lord Lechery. Les voix féminines ont moins l’occasion de camper un personnage, sauf Kitty Whately à qui échoit le bel air du Woodcutter’s Boy, ici devenu une cantinière de prison distribuant la soupe aux détenus.

Version recommandée :
 

The Pilgrims Progress | Ralph Vaughan Williams par Richard Hickox

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En 1985, alors que l’Allemagne et l’Angleterre fêtaient le tricentenaire de la naissance de Haendel, l’opéra baroque n’avait pas encore connu en France le réveil que devait marquer Atys en 1987. Hormis une Alcina en 1969 avec Teresa Stich-Randall dans le rôle-titre et Mady Mesplé en Morgana, Paris avait jusque-là superbement ignoré le compositeur, la France se bornant à le découvrir à Aix, ou à Lyon ; pour le tricentenaire la capitale en était encore au statisme empanaché des productions Pizzi (Rinaldo au Châtelet en juin 1985). La vision que Nicholas Hytner, venu du théâtre parlé, donna de Serse – ou plutôt Xerxes, ENO oblige – allait renouveler de fond en comble cette approche compassée et hiératique, deux ans avant que Peter Sellars ne vienne donner un grand coup de pied dans la fourmilière avec son Giulio Cesare créé à Boston (1987), repris à Bruxelles (1988) puis à Nanterre (1990). En 1987 également, la même équipe Hytner/Fielding donnerait à Garnier un Giulio Cesare transposant dans l’Egypte antique l’esprit et l’esthétique qui avait si bien réussi à la Perse.

Bien plus galant qu’héroïque, Serse se prêtait à merveille au second degré pratiqué par Hytner, sans doute mieux que tant d’autres opéras baroques où d’autres metteurs en scène rechercheraient désormais le gag à tout prix. Et le spectacle de l’ENO brillait aussi par l’extrême élégance de ses costumes – même si les perruques semblent aujourd’hui un peu démodées – et par le raffinement de ses décors associant les jardins anglais du XVIIIe siècle aux ruines de Persépolis (notamment un magnifique taureau ailé taillé dans un if). Scéniquement, le résultat n’a pas vieilli.

Musicalement, en revanche, l’orchestre de l’ENO sonne bien vieillot. Dans ce répertoire, nos oreilles ont perdu l’habitude des instruments modernes, et d’une direction aussi tristounette. Bien que pionnier de l’exploration de la musique baroque dès la fin des années 1950, Charles Mackerras ne se fatigue guère pour donner vie à cette partition. Et il faut bien dire que la prise de son n’est pas des meilleures (ce DVD laisse également à désirer en matière de qualité de l’image, sans doute à cause du report à partir d’une vidéo captée par Thames Television, et aussi sur le plan du découpage, puisqu’il n’y a en tout et pour tout que trois plages correspondant à chacun des trois actes).

Heureusement, il y a la distribution vocale ! Si l’on excepte le gros point noir que constitue Christopher Robson, contre-ténor au timbre ingrat, grand émetteur de notes fixes, les principaux rôles ne sont qu’enchantement. Avant de se prendre au piège du vedettariat Outre-Manche, Lesley Garrett était encore une délicieuse soprano légère dont le tempérament convenait parfaitement au personnage de petite sœur pimbêche qu’est ici Atalanta. Jean Rigby prêtait son beau timbre sombre et sa fougue à une déchirante Amastre. Et au sommet se rejoignaient deux générations de chanteuses anglaises : l’éblouissante Valerie Masterson, l’une des meilleures sopranos britanniques de l’après-guerre, trouvait avec Romilda un de ses derniers grands rôles ; dans les années 1970, la France l’avait applaudie à Aix-en-Provence dans de nombreux rôles, et à Garnier en Marguerite dans la production Lavelli, et elle serait Cléopâtre à Garnier en 1987. Sa cadette Ann Murray était, elle, à son zénith : voix glorieuse, assurance scénique, c’est pour elle qu’en 1993 l’ENO devait monter Ariodante et Covent Garden Mitridate. L’autre DVD de Serse actuellement disponible (EuroArts) a de tout autres arguments musicaux à faire valoir : la version originale en italien, d’abord, les Talens Lyriques et la direction de Christophe Rousset ensuite, l’excellent Arsamene d’Ann Hallenberg enfin, mais mieux vaut y oublier la mise en scène de Michael Hampe, alors que c’est l’esprit de Nicholas Hytner qui fait tout le prix de ce DVD Arthaus, qui continuera sans doute à être régulièrement réédité tant qu’aucun autre Serse ne réussira à charmer à la fois l’œil et l’oreille.

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