Comme si, bien avant le Brexit et la crise sanitaire, la musique anglaise devait rester confinée dans son île pour toujours. 

C’est dire si ce disque, produit par le label de l’orchestre Hallé* de Manchester, est particulièrement bienvenu : deux œuvres majeures de Vaughan Williams, Job, a Masque for dancing (1930) et le cycle de neuf mélodies sur des poèmes de R.L. Stevenson, Songs of Travel (1914). 

La tentation est grande de rapprocher ce cycle de Songs of Travel  de celui, antérieur d’une trentaine d’années, de Gustav Mahler, les Lieder eines fahrenden Gesellen (si piètrement traduits par les Chants d’un compagnon errant), ou de La Belle Meunière de Schubert. Tentation qui ne dure guère, quand on lit les poèmes de Stevenson (oui, l’auteur de L’ïle aux trésors ou de L’étrange cas du Docteur Jekyll et de M. Hyde)

1. The Vagabond
2. Let Beauty Awake
3. The Roadside Fire
4. Youth and Love
5. In Dreams
6. The Infinite Shining Heavens
7. Whither Must I Wander
8. Bright is the Ring of Words
9. I Have Trod the Upward and the Downward Slope

On est loin des tourments romantiques du Wandern schubertien, ou de l’errance intérieure du Geselle mahlérien. Le voyageur de Stevenson est bucolique, exotique, aventurier, vagabond et la musique de Vaughan Williams souligne, accentue cette sensation de bienveillance de la nature, au sein de laquelle notre héros s’ébroue et s’émerveille. 

Le baryton-basse britannique pur jus, Neal Davies, ne brille pas par un organe très individuel, mais il n’est pas avare de couleurs et tient plus que son rang dans la prestigieuse galerie d’interprètes de ce cycle, les Benjamin Luxon, Thomas Allen, Gerald Finley et autres Bryn Terfel. 

Mark Elder est à la tête, depuis 2000, de la phalange dont John Barbirolli avait été le reconstructeur et le héraut de 1943 à sa mort en 1970. Sir Mark donne à entendre toute la subtilité de l’orchestration dont RVW a paré lui-même les première, troisième et huitième mélodies, son assistant Roy Douglas (1907-2015, auteur, entre autres, du ballet Les Sylphides sur des thèmes de Chopin) s’étant chargé des six autres.
Tout comme il restitue la grandeur élégante de la suite orchestrale que Vaughan Williams compose en 1927 pour commémorer le centenaire de la mort de William Blake, auteur des Illustrations du Livre de Job. L’œuvre va connaître plusieurs avatars, à la suite du refus de Diaghilev d’en faire un ballet. Constant Lambert va réduire ce Job à une plus petite formation : il en résultera tout de même une musique de ballet créée le 5 juillet 1931 sur une chorégraphie de Ninette de Valois. C’est ici la partition pour grand orchestre que livrent Mark Elder et son orchestre de Manchester.

Prise de son superlative. Booklet très complet. Encore un indispensable de toute discothèque d’honnête homme !

* Sir Charles Hallé, né Karl Halle en Westphalie en 1819, naturalisé britannique en 1852, a fondé en 1858 à Manchester, le plus ancien orchestre professionnel du Royaume-Uni qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1895. 

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Une version de concert de Parsifal, enregistrée lors des Proms de Londres, manifestation populaire s’il en est (fi donc !), portée par les forces de Manchester : on entend d’ici les cris d’orfraie des Vestales du temple wagnérien… Elles auraient bien tort. Ce Parsifal dirigé par Sir Mark Elder à la tête de son orchestre Hallé est une de ces heureuses pépites.

Un chef inspiré, une formation orchestrale et chorale soudée, remarquable de cohésion, et à même de porter son propos, une distribution adéquate: cela suffit en effet pour réussir un enregistrement qui, s’il ne remet pas en cause l’économie générale de la discographie, figure indéniablement parmi ses heureuses surprises.

L’affinité de Sir Mark Elder avec le répertoire wagnérien n’est plus à démontrer, comme en témoigne la récente parution du Lohengrin qu’il dirigea à Amsterdam, chroniquée dans ces colonnes. On avait loué sa direction ample, réfléchie, aérée: très adaptée aux aventures du fils, elle fait merveille pour accompagner celles du père. Cette battue n’est pas lente pour autant: dirigeant l’oeuvre en 4h20, le chef se situe presqu’exactement à mi-distance entre les deux extrêmes (3h40 pour Boulez en 1970, 4h50 pour Toscanini en 1931, tous deux à Bayreuth). Le sens de la construction n’est jamais pris en défaut, et fait ressortir le caractère méditatif et liturgique de l’oeuvre: la grandeur ici n’est jamais écrasante, mais toujours habitée. Si cette direction convient idéalement aux actes extrêmes, elle convainc moins dans l’acte II, dont le début, en particulier, peine à décoller. 

Pour ce concert capté à Londres en août 2013, le chef peut s’appuyer, pour donner corps à sa vision, sur son orchestre Hallé, dont il est le chef principal depuis 2000. On aurait tort de ranger cette phalange -le plus ancien orchestre professionnel d’Angleterre- parmi les orchestres de seconde zone. Ce serait faire bien peu de cas de sa tradition wagnérienne pourtant ancienne : l’orchestre compta parmi ses chefs principaux Hans Richter (créateur du Ring à Bayreuth, excusez du peu), Michael Balling (qui dirigea Parsifal à Bayreuth de 1906 à 1909), mais aussi sir Thomas Beecham ou sir John Barbirolli. La prestation orchestrale n’a ici rien à envier à celle de phalanges pourtant plus prestigieuses : la cohésion des pupitres, le sens des nuances (quelle variété infinie dans les pianos !), le fini des phrasés sont mis au service de la lecture profondément intérieure que porte le chef. On n’omettra pas les choeurs dans ces louanges : d’une grande cohésion, ils participent pleinement au succès musical, avec une mention particulière pour les choeurs d’enfants, d’une pureté toute angélique. Leur intervention concourt à faire du final du III un des plus beaux que l’on ait entendus. 

Encore fallait-il réunir une distribution à même de s’insérer dans un tel écrin orchestral et choral. C’est le cas.  

La prestation de Lars Cleveman dans le rôle-titre montre qu’une première partie de carrière consacrée à la musique éléctro undeground (si, si…) n’est pas incompatible avec un virage assez radical mais néanmoins réussi vers des répertoires moins… déjantés. La maturité (il a 55 ans au moment de l’enregistrement) n’entame en rien l’engagement et la vaillance de ce Parsifal, même si le timbre, aux sonorités nasales, n’est pas le plus phonogénique qui soit. 

La Kundry de Katarina Dalayman n’oublie pas la Brünnhilde immense qu’elle fut. Sobre (pour les feulements, on repassera), hiératique, elle dispose de moyens impressionnants : les aigus meurtriers de la fin du II sont crânement assumés. On salue également la familiarité manifeste de la chanteuse avec le rôle, qui rend sa prestation captivante, ne serait-ce que parce que l’on comprend ce qu’elle chante (pour peu, naturellement, que l’on soit germaniste…)

Le fait d’avoir incarné Amfortas cinq étés de rang à Bayreuth (de 2008 à 2012, dans la magnifique mise en scène de Stefan Herheim) confère pareillement à Detlef Roth une intimité avec le rôle qui constitue le meilleur des viatiques. Formidable diseur, il en restitue le poids de chaque mot avec une intelligence remarquable, sans oublier d’émouvoir, notamment au III. Cela compense plus que largement le (relatif) manque d’ampleur de sa voix. 

Les esprits chagrins trouveront le Gurnemanz de Sir John Tomlinson bien tardif. Peut être (il est vrai que dans l’aigu, la voix n’est plus que lambeaux), mais ils auront tort. Ne retenir que cela, c’est occulter en effet l’humanité bouleversante que cet immense artiste dispense sans compter, et son intelligence des mots, acquise après trois décennies de fréquentation assidue du répertoire wagnérien. Un authentique artiste est capté ici, autrement plus émouvant que tant de titulaires du rôle vocalement plus sains, mais tellement plus ennuyeux… Et que l’on ferme les yeux: on verra en face de soi l’authentique doyen des chevaliers du Graal, tel que le peuvent représenter les gravures. C’est bien le plus important. 

Le TIturel de Reinhard Hagen est au diapason de cette distribution de fort belle tenue, et ses interventions au I impressionnent par leur sobriété sépulcrale. 

Seul le Klingsor de Tom Fox marque moins, sans pour autant démériter. 

Voici donc au final une version de Parsifal qui, sans prétendre à l’île déserte, fait incontestablement partie des plus convaincantes parmi les parutions récentes, pour sa remarquable cohésion autour de la vision portée par le chef. Ces qualités sont d’autant plus dignes d’éloges qu’on rappellera que ce coffret est le reflet d’un concert, enregistré sur le vif. C’est suffisant pour la recommander avec ferveur, et c’est aussi la preuve -s’il en fallait encore une- qu’en la matière, le salut existe hors des sentiers bayreuthiens. 

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C’est en 1839 que Donizetti se consacre à la composition du Duc d’Albe, grand opéra en quatre actes sur un livret de l’incontournable Eugène Scribe assisté de Charles Duveyrier. Mais, en 1840, Léon Pillet, assisté d’Henri Duponchel, prend les rênes de l’Opéra de Paris. Il ne jure que par Rosine Stoltz, qui est probablement déjà sa maîtresse : celle-ci n’apprécie pas l’ouvrage (qui de toute façon aurait dû être réécrit pour sa voix plus grave) et obtient qu’il soit remplacé par La Favorite. C’est du moins ce que raconte la légende noire de Rosine Stolz, car aucun document ne vient attester la réalité de ce caprice, mais on ne prête qu’aux riches ! Pillet expliquera plus tard qu’il jugeait surtout le sujet inconvenant pour l’Opéra. En 1845, Scribe obtient de l’Opéra un dédommagement pour la non représentation de celui-ci car un dédit de 15.000 francs est contractuellement prévu (deux ans de SMIC 2016 en équivalent pouvoir d’achat). Il en obtient la moitié, et Donizetti sans doute l’autre part. Le Duc d’Albe est mis de côté, et ne sera jamais terminé par Donizetti pourtant fort désireux d’achever l’ouvrage. Passons rapidement sur les multiples avatars de la partition : dès 1847 (après la « chute » de la Stolz en décembre 1846 qui se fait copieusement siffler lors de la première représentation de Robert Bruce, pastiche de La donna del Lago de Rossini), Duponchel (associé cette fois à Nestor Roqueplan qui a remplacé Pillet) envisage de faire jouer l’ouvrage pour lequel des sommes importantes ont été engagées. Entre temps, Donizetti a été interné en raison de sa santé mentale rapidement déclinante (il est atteint de la syphilis et mourra en 1848). Ayant finalement pu consulter le manuscrit, le compositeur Louis Dietsch  conclut à l’impossibilité de donner l’œuvre en l’état et Duponchel renonce. Finalement, après de multiples tergiversations (et commissions !), la décision de compléter Le Duc d’Albe est prise … quarante ans plus tard ! Ce travail est confié à Matteo Salvi, un ancien élève de Donizetti. Celui-ci travaille sur le manuscrit du compositeur et sur une traduction italienne du livret d’Angelo Zanardini. Les actes III et IV se limitent à quelques esquisses, non orchestrées : Salvi est donc obligé de compléter certains passages par des compositions de son cru. Il remplace même « Ange des cieux », réutilisé dans La Favorite, par un « Angelo casto e bel » de son cru, morceau qui restera le plus célèbre de l’ouvrage. Il remanie également les deux premiers actes, pas seulement pour les adapter au livret italien, mais aussi pour les adapter au goût moderne (Verdi est passé par là). L’ouvrage est créé à Rome avec un grand succès (la reine Marguerite assiste à la première) : dans la distribution, on compte l’immense Juliàn Gayarré, créateur d’Enzo dans La Gioconda. Le Duc d’Albe triomphe rapidement sur d’autres scènes avant de disparaître totalement.

En 1950, au marché aux puces de Rome, le chef d’orchestre Fernando Previtali découvre la partition annotée utilisée lors de la première représentation de 1882. Entre temps, les différents manuscrits semblent avoir été perdus, ce qui (à l’époque) rend impossible de distinguer ce qui vient de Donizetti et de Salvi dans la partie complétée de l’ouvrage. Une version en concert, abrégée, est donnée à la RAI de Rome fin 1951. L’ouvrage est ensuite créé scéniquement au Festival dei Due Mondi de Spolète en 1859, dans des circonstances tout aussi feuilletonnesques. Son directeur, le compositeur Giancarlo Menotti, a en effet miraculeusement retrouvé les décors de la création dans un entrepôt romain. La mise en scène est confiée à Luchino Visconti. Pour l’occasion, le chef américain Thomas Schippers recompose certains morceaux dans un style plus proche de celui de Donizetti et la musique d’« Ange si pur »  est rétablie. Nettoyée, cette version, toujours en italien, dure presque une heure de moins !  En 2012, pour la première fois, une version française intégrale est donnée en concert par le Vlaamse Opera à Gand et Anvers, avec une nouvelle musique additionnelle de Giorgio Battistelli en complément de celle de Salvi : une option pas tout aussi radicale que la version Berio du final de Turandot mais bien éloignée de l’univers donizettien.

Pour cette enregistrement, Opera Rara a choisi de ne proposer que l’édition critique qui se limite aux deux premiers actes entièrement de la main de Donizetti (qui n’avait toutefois pas terminé l’orchestration de l’acte II). Même ainsi, il aura fallu réaliser quelques ajouts (récitatifs, orchestrations ou mesures manquantes). On doit ces composition à Martin Fitzpatrick, qui a établi l’édition critique. 

L’intrigue du Duc d’Albe se réfère à un événement historique : la décapitation du Comte d’Egmont par ordre du Duc d’Albe dans la Belgique dominée par les espagnols au XVIe siècle (cet épisode inspirera à Beethoven sa célèbre ouverture). Hélène a été recueillie par Daniel, un brasseur patriote flamand, et vient se recueillir sur les lieux où son père a été exécuté la veille. Les occupants espagnols forcent la Comtesse à chanter pour eux : elle se lance dans un hymne patriotique qui exalte les flamands, mais les volontés de révolte sont immédiatement étouffées à la simple apparition du Duc d’Albe. Inconscient de la situation, Henri fait son entrée et tient des propos insultants envers le Duc qui reste toutefois impassible. Resté seul avec Henri, le Duc l’exhorte à se mettre au service des espagnols et, devant son refus, lui ordonne de rester en dehors des complots qui se trament, ce que le jeune homme refuse également. Au deuxième acte, dans la taverne du brasseur, les rebelles sont réunis. Henri, qui a réussi à s’échapper du palais ducal, les rejoint. Helène et lui se déclarent mutuellement leur amour : en dépit de son humble extraction (Henri ne connait pas ses origines), le jeune homme sera digne de la Comtesse s’il venge l’assassinat de son père. Les soldats espagnols font irruption dans la taverne, découvrent des armes dans un tonneau marqué d’une croix, et arrêtent tous les comploteurs. Henri est laissé libre malgré sa volonté de se joindre à ses amis et ses provocations envers les soldats espagnols. Les actes suivants (dont le texte existe mais dont la musique est fragmentaire) se déroulent comme suit. Dans un monologue le Duc expose qu’il a découvert qu’Henri était le fils dont il avait perdu la trace. Dans le duo qui suit, il lui révèle la situation et lui propose ce marché : pour éviter l’exécution de ses amis, il doit accepter de le reconnaître son père et s’engager dans l’armée espagnole. Bien que sauvés mais inconscients des raisons du revirement d’Henri, les amis de celui-ci le rejettent, considérant qui les a trahis en acceptant de se mettre au service du duc. A l’acte IV, Henri explique à Hélène la situation cornélienne dans laquelle il se trouve, mais celle-ci le repousse néanmoins. Alors que le Duc doit s’embarquer pour retourner en Espagne, Hélène tente de le poignarder mais c’est Henri qui reçoit le coup en tentant de protéger son père. Il meurt en demandant pardon à Hélène, le Duc maudit les Flandres, tandis que les deux factions rivales s’opposent dans un grand ensemble final.

Cette intrigue vous rappelle peut-être quelque chose : c’est en effet celle des Vêpres siciliennes, créées à l’Opéra en 1855, sept ans après la mort de Donizetti. En habile homme d’affaires, Scribe aura réussi à se faire successivement indemniser par l’Opéra de Paris pour un Duc d’Albe non représenté, puis rémunérer par ce même théâtre en ayant refourgué la même intrigue à Giuseppe Verdi (sans d’ailleurs prévenir celui-ci, qui se sentira floué par le librettiste). Les deux principaux protagonistes ne changent même pas de prénoms : Henri de Bruges devient Henri de Montfort, et la Comtesse Hélène d’Egmont (dont le père a été décapité) devient la Duchesse Hélène (dont le frère duc Frédéric d’Autriche a été exécuté). Le Duc d’Albe quant à lui devient le Gouverneur de la Sicile. En revanche, le rôle du chef des rebelles, Daniel, est bien plus développé avec Jean de Procida, fanatique prêt à sacrifier les siens pour mieux faire gronder la révolte. Le passage des Flandres à la Sicile n’est pas vraiment problématique. Certes, Le Duc d’Albe se réfère à un événement historique (la décapitation) qui a d’ailleurs lieu avant le lever du rideau. Mais en réalité, l’intrigue dans les détails de son développement s’inspire d’une tragédie de Casimir Delavigne, Les Vêpres siciliennes (1819) qui connut un immense succès (après avoir vu sa création refusée pendant 2 ans !). En transformant Le Duc d’Albe en Vêpres siciliennes, Scribe ne fait que revenir à la source originale du livret de son ami Delavigne. Même si le livret des Vêpres siciliennes est plus développé que celui du Duc d’Albe (et plus proche de l’ouvrage dramatique de Delavigne), on retrouve globalement les mêmes péripéties et jusqu’à des structures identiques : quand Hélène est contrainte à chanter par les espagnols, la découpe de son air, avec son alternance de récitatifs, de passages lents et d’envolées passionnées avec interventions des chœurs, est quasiment la même que chez Verdi. C’est d’ailleurs un des petits plaisirs de cet enregistrements : découvrir la musique de Donizetti là où l’on connait celle de Verdi.

Jusqu’à la fin de sa courte vie, Donizetti souhaita compléter son opéra mais les circonstances s’y opposèrent toujours (il en fut question dès 1842 mais les retards de Meyerbeer et Halévy, dans la composition d’ouvrages qui devaient être créés antérieurement, contraignirent à reporter le projet). Donizetti était enthousiasmé par son sujet qui lui donnait l’occasion de composer pour un type d’héroïne très différents de celui de ses compositions antérieures (il voulait en faire une sorte de Jeanne d’Arc). Musicalement, Le Duc d’Albe n’est pas aussi immédiat que les œuvres les plus célèbres du compositeur : les mélodies, plus complexes, demandent à être apprivoisées. Mais Donizetti renouvelle ici spectaculairement son style, préfigurant le Verdi « patriotique » par son enthousiasme et sa puissance (Oberto, le premier ouvrage de Verdi, est créé fin 1839 : il n’y a donc aucune influence de Verdi sur Donizetti). Le compositeur compose des récitatifs accompagnés très éloignés de sa manière, qui évoluent en airs ou duos à la structure élaborée. Les ensembles sont spectaculaires et très développés. On reconnaitra toutefois, au milieu du finale du deuxième acte,  la prière de Maria Stuarda dans la bouche du ténor ! Si le livret est pour nous assez typique des ouvrages de Scribe (souvent réalisés sur les mêmes canevas il faut bien le dire), il constitue au contraire pour Donizetti une vraie nouveauté : c’est une rupture avec le canevas belcantiste et ses codes (cavatine, cabalette, duo, scène de folie …) qui va le pousser à rechercher, dans sa fertile imagination, des solutions musicales inédites. L’orchestration peut également se permettre d’être beaucoup plus complexe, l’orchestre de l’Opéra de Paris étant l’un des plus virtuoses au monde à cette époque.

En Hélène, Angela Meade offre un timbre fruité, une voix souple de soprano lyrique, tout à fait homogène sur l’ensemble de la tessiture, ainsi qu’une belle aisance dans l’aigu, mais manque un peu de largeur pour donner toute son autorité à cette passionaria. Son français est bien prononcé et articulé, l’interprétation convaincante. Michael Spyres offre également une très belle composition en Henri, avec une superbe maîtrise des demi-teintes de l’opéra français. Là encore prononciation et articulation sont excellentes. Le suraigu est spectaculaire (contre-ut dans le duo avec le Duc au premier acte, contre mi-bémol à l’unisson d’Angela Meade à l’acte suivant et contre-ré en conclusion du finale !). La projection est toutefois quelque peu flattée par une prise de son qui donne à cette voix un squillo qu’elle n’a pas à la scène. Seul français de la distribution, Laurent Naouri déçoit un peu par son manque d’autorité, faisant davantage penser aux vieux barbons d’opéras bouffes qu’à un implacable tortionnaire. Mais son rôle n’a pas le temps de se développer dans ces deux actes. Sa prononciation est comme toujours remarquable et la voix a gardé une belle fraîcheur, grimpant jusqu’au sol aigu dans son duo avec Henri. Le Sandoval de David Stout est moins à sa place. Le chanteur produit de déplaisants accents véristes tout à fait hors style : un beau matériau, mais mal maitrisé. Le Daniel de Gianlucca Buratto a tendance à grossir sa voix, avec un côté caricature de Chaliapine lui aussi hors de propos. Dommage qu’Opera Rara n’ait pas songé pour ces rôles à des artistes comme Stéphane Degout ou Nicolas Courjal qui ne sont pourtant pas débordés par les enregistrements. D’une belle musicalité, le ténor de Trystan Llyr Griffiths est en revanche tout à fait à sa place en Carlos. Autre ténor, Robin Tritschler fait preuve d’une belle et franche émission, mais force un peu trop le trait en ivrogne.

Disposant d’un chœur et d’un orchestre excellent, la direction enthousiaste de Mark Elder est un des autres atouts de cet enregistrement. L’orchestration ressort parfaitement, la tension est constante et l’ensemble enthousiasmant ! A peine le coffret terminé, on n’a qu’une envie : le réécouter et le plaisir est encore plus grand. Une frustration cependant : pourquoi n’avoir pas enregistré une version francisée des deux derniers actes de Salvi ? Cet excès de purisme nous prive d’un ouvrage dramatiquement abouti.

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S’agissant donc d’un ouvrage peu connu, il n’est sans doute pas inutile de nous attarder sur l’intrigue. L’action se passe à Florence. Horace a perdu sa fortune pour les beaux yeux de l’ingrate Sylvie qui l’a quitté. Il possède une colombe savante qui « porte les billets doux sans se tromper d’adresse, et qui range dans l’ordre les six lettres qui composent le nom de Sylvie que son maître lui a donné ». Pour rivaliser avec le perroquet savant de sa rivale Amynte, Sylvie envoie son majordome, Maître Jean, afin de négocier l’achat de l’oiseau rare, mais celui-ci est éconduit. Maître Jean a tout de suite compris qu’Horace était toujours amoureux et il suggère à Sylvie de venir elle-même réclamer la colombe. La jeune femme se rend chez le jeune homme et profite de son émotion pour s’inviter à dîner. L’acte II s’ouvre par les préparatifs du repas : Mazet, le serviteur d’Horace, est revenu les mains vides car les fournisseurs refusent de faire crédit au jeune homme ruiné. Après de longues discussions, Horace et Mazet décident que c’est la colombe qui fera l’ordinaire du repas. Restée seule, Sylvie sent son amour renaître. Au dîner, elle finit par renoncer à réclamer la colombe et quand elle apprend son sacrifice par Horace, elle lui déclare son amour. Heureusement, Mazet revient pour annoncer que la colombe est sauve : la compagnie vient de déguster le perroquet d’Amynte qui s’était échappé ! Pour étoffer ce canevas bien faible, Gounod et ses librettistes ont ajouté quelques airs « de remplissage » : une diatribe misogyne de Mazet, une apologie de l’art de la cuisine pour Maître Jean en ouverture de l’acte II, etc. 

La partition de Charles Gounod est intéressante à défaut d’être captivante. La musique est toujours d’une grande élégance, mais un rien compassée :  il y manque cet humour léger, cette distance,  sans lesquels il n’est pas d’opéra-comique vraiment réussi.  L’inspiration mélodique n’est pas toujours au rendez-vous et l’ouvrage manque de « tubes ». IL faut réécouter l’ouvrage pour mieux en apprécier les qualités. L’auditeur s’amusera aussi à retrouver quelques réminiscences : le madrigal de Roméo pour le premier air d’Horace, le duo « Dieu de bonté » pour le finale de l’acte I, quelques notes du ballet de Faust, « Ô pauvreté funeste » qui rappelle « Ô jours de deuil », toujours dans Roméo et Juliette, etc. Rappelons que l’ouvrage a été composé au moment de Faust, et révisé pendant Roméo et Juliette.

Le ténor mexicain Javier Camarena est un Horace de luxe : la voix est vaillante quand il le faut (le finale du premier acte exige quelques aigus triomphants), mais sait se faire délicate pour les passages les plus élégiaques. Malgré une tessiture tendue, le chant semble sans effort. Le timbre est agréable. La diction chantée est correcte, avec un léger accent latin, mais le texte n’est pas toujours bien rendu. Le français parlé est perfectible, avec une interprétation un peu mièvre. L’américaine Erin Morley est une Sylvie relativement corsée, diseuse subtile, très à l’aise dans les vocalises et dans les suraigus, mais son français parlé est très insuffisant, avec un accent anglo-saxon très prononcé. La québécoise Michèle Losier affiche une certaine méforme, avec un vibratello trop accentué, et son chant est assez incompréhensible. S’agissant d’une chanteuse francophone,  son français parlé manque singulièrement de naturel. Laurent Naouri est en revanche impeccable sur tous les plans : le chant est subtilement conduit, et ses dialogues sont parfaitement rendus. Un vrai bonheur qui nous fait regretter le manque de maîtrise du français parlé et chanté du reste de la distribution : dans ce répertoire, la prosodie est aussi importante que la musique. Mark Elder maîtrise en revanche excellement le style français et allie élégance et vivacité, à la tête d’une formation de belle qualité. Enfin, signalons que, comme toujours chez Opera Rara, la prise de son est excellente. Souhaitons que cette Colombe soit l’augure de nouveaux enregistrements d’opéras français par Opera Rara !

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