Vraie ou fausse, l’anecdote a pour mérite de faire percevoir le statut très particulier de cette pièce dans l’histoire de la musique. Beethoven voulait l’offrir à son élève l’archiduc Rodolphe à l’occasion de son intronisation comme archevêque d’Olmütz. Mais, de simple cadeau, l’œuvre a pris au fil du temps une importance démesurée : Beethoven y a travaillé cinq ans, y mettant tous ses acquis artistiques et la considérant finalement comme son œuvre « la plus parfaite ». Il ne l’entendit jamais intégralement. Depuis deux siècles, elle se dresse comme un des monuments de la musique sacrée, enthousiasme le public et intimide les interpètes par sa longueur, la vigueur de son style les difficultés diaboliques de son écriture chorale, orchestrale et vocale. Toutes les formes y sont illustrées : la fugue, l’aria, l’écriture imitative, le retour au plain-chant, le solo instrumental. L’intime et le grandiose s’y cotoyent sans cesse, obligeant le chef à maintenir une difficile unité.

Loin des timidités d’un Daniel Barenboim, Jérémie Rhorer semble n’avoir peur de rien, et il se jette dans la fournaise avec une audace qui bouscule nos habitudes d’écoute. Première donnée objective : des tempi extrêmement rapides. En 71 minutes, le chef français va plus vite que René Jacobs (72′), Maazaki Suki (74′) ou Philippe Herreweghe (76′), issus pourtant du même mouvement « baroqueux ». Il renoue avec le tout premier chef qui ait enregistré l’œuvre sur instruments anciens : John Eliot Gardiner, le Monteverdi Choir et l’Orchestre révolutionnaire et romantique, en 1989, chez Arkiv. Comme son illustre devancier, Rhorer dépoussière l’œuvre en en faisant percevoir plus nettement l’architecure, ce qui est bien sûr plus facile à faire lorsque le temps musical est réduit. Les fugues retrouvent une urgence qu’elles pouvaient perdre dans les versions traditionnelles : le début du « Cum sancto spiritu » est d’une énergie à faire se dresser les cheveux sur la tête. Partout, le geste alerte du chef allège le propos, explose les dynamiques, allume le feu sacré qui consumait Beethoven au moment de l’écriture. On ressort secoué mais enthousiaste, surtout que le vif-argent de la conception n’empêche ni le lyrisme ni le recueillement. Le Kyrie a beau être rapide, on y entend bien une humanité implorante qui ploie sous le malheur et le sentiment de faute. Tous les passages du Credo relatifs à l’incarnation sont rendus avec humanité et sensibilité, et le début du Sanctus a beau être rapide, il est aussi sépulcral qu’il le faut pour créer un contraste avec le déferlement de joie du « Hosannah » qui suit.

C’est que le chef peut compter sur des forces de premier ordre pour réaliser sa conception. La Audi Jugendchorakademie aligne plus de 80 choristes, ce qui signifie que les moments de puissance pure sont véritablement cataclysmiques (le début du Gloria, les affirmations du Credo, la fin de l’Agnus Dei). Mais le chœur peut aussi très facilement s’alléger et tisser une toile polyphonique d’une transparence inouïe, ce qui permet d’entendre par exemple le « in una sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam » à la fin du Credo, exploit à notre connaissance jamais réalisé au disque jusqu’à aujourd’hui. On pourrait d’ailleurs dire que cela va à l’encontre de la volonté de Beethoven, qui avait des réserves à l’égard de l’institution catholique et qui a volontairement noyé cette phrase dans un tissu extrêmement dense, mais le mérite des interprètes n’en est pas diminué pour autant. Les fugues impossibles écrites par Beethoven se dressent dans toute leur majesté ; les obstacles techniques de la partition sont surmontés, et ne subsiste plus que l’œuvre elle-même; dominant toute l’histoire de la musique sacrée. Le Cercle de l’harmonie conjugue la saveur des instruments d’époque à la perfection d’un orchestre symphonique traditionnel. Du rebond, de la verdeur, mais aussi des basses charnues lorsqu’il le faut, et un violon solo splendide dans le Benedictus, dont il aurait fallu écrire le nom sur la pochette. Le quatuor de solistes est lui aussi de tout premier ordre, mais il faut regretter qu’il soit un peu la victime de la conception d’ensemble. Pris à un tel train d’enfer, les solos ont certes fière allure, mais il n’est pas toujours possible de distinguer les chanteurs les uns des autres, ni surtout de pleinement jouir de leurs qualités individuelles. Or, un diamant comme la voix de Chen Reiss mériterait de recevoir un peu plus de lumière pour que chaque facette en soit mise en valeur. De même, la voix chenue de Tareq Nazmi au début de l’Agnus Dei pourrait facilement se déployer si le chef lui laissait un peu plus d’espace. Cette petite réserve mise à part, voici un enregistrement de la Missa Solemnis qui fera date.

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Dès les premières notes du prélude, les sonorités inhabituelles de cordes moins soyeuses et uniformes, plus grinçantes et charnelles que ce que l’on entend d’ordinaire chez Verdi exposent tout l’intérêt de la démarche de Rhorer. Pour toute la représentation, au prix parfois de quelques écarts de justesse chez les bois, l’auditeur est face à une Traviata familière et étrange à la fois, moins éclatante, plus inquiétante, où le drame se fait sentir de manière plus continue et plus sourde. Si l’on regrette un peu l’immédiateté poignante du hautbois moderne dans « Addio del passato », ou la simplicité tragique de la clarinette claire et pure dans la scène précédant « Amami Alfredo », on s’incline devant l’intérêt de l’expérience. D’autant que la direction de Jérémie Rhorer est de haute volée, attentive aux chanteurs et toujours allante, courant au drame. Le final de l’acte II est superbe, avec des chœurs des bohémiennes et des matadors enlevés et plein d’humour, sans tomber dans le rebattu, une scène de cartes puis d’insultes emportée à souhait et un concertato lyrique, poignant assez irrésistible. Avec ses petits effectifs, le chœur Orfeón Donostiarra sert parfaitement la vision du chef.

Chez les solistes, on notera d’abord l’excellence des comprimari, tous bien chantants et très investis. Le ténor frais et élégant de Yu Shao en Gastone et le soprano corsé d’Olivia Boen en Annina ont particulièrement retenu notre attention. À Giorgio Germont, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar offre une voix de stentor au timbre marmoréen qui n’est pas sans rappeler celui du regretté Dmitri Hvorostovsky. Si la diction italienne est encore perfectible, si la nuance forte pourrait être utilisée avec davantage de parcimonie, son Germont est déjà très touchant, surtout dans la cabalette « No, non udrai rimproveri », étonnamment douce et élégante dans une si grosse voix. Nul doute que la fréquentation du rôle, qu’il ne chante que depuis 2021, enrichira encore cette interprétation. Il faut en tout cas retenir ce baryton plus que prometteur. Francesco Demuro, grand habitué du rôle, est un Alfredo Germont très classique, très italien, à la diction idoine, à la projection franche. Son timbre paraît un peu fatigué, et l’aigu a toujours quelques nasalités, mais le métier pallie ces quelques bémols, surtout dans le concertato du II où il est particulièrement touchant.

La présence dans le rôle principal de Rachel Willis-Sørensen, soprano américaine malheureusement rare à Paris, était sans aucun doute l’attrait principal de la distribution. Dotée d’une grande voix au timbre onctueux et sombre, avec une note de lumière qui sonne comme un sanglot, d’un grave riche et d’une ligne de souffle qui semble sans fin, elle est une Violetta sensible, un peu plébéienne (mais le personnage ne l’est-il pas aussi après tout ?), incontestablement touchante. Si les acrobaties vocales de « Sempre libera » sont ardues pour une voix si large, le reste du rôle lui va comme un gant. C’est dans les passages les plus lyriques, où la ligne vocale s’étend en legato lui permettant de s’épanouir vers l’aigu que Willis-Sørensen est la plus séduisante, dans un « Amami Alfredo » volcanique, dans un « Alfredo, Alfredo, di questo cor » épuré et bouleversant. Son « Addio del passato », grand moment de la soirée, tout en reflets d’un timbre oscillant entre obscurité et lumière est une merveille, l’envol vocal de « Ah, della traviata, sorridi al desio » déchirant. Une grande Violetta, justement ovationnée aux saluts.

Cette Traviata aurait été parfaite, sans le problème de la mise en espace. La Philharmonie de Paris fait le choix, louable sans doute, depuis quelque temps, de présenter ses opéras en versions de concert avec un minimum de théâtre. Les chanteurs n’ont donc plus ni partition ni chaise ni pupitre, entrent et sortent quand le demande l’intrigue, et incarnent avec plus ou moins d’engagement leur personnage. Soit. Le problème est que les chanteurs d’opéra ne sont pas tous, loin de là, des acteurs et actrices nés et auraient sans doute besoin d’une vraie direction. Rajoutez à cela que les robes de gala et les escarpins sont un vrai obstacle à tout geste un peu vif, encore plus à une sortie de scène en courant. Cette Traviata, superbe vocalement et orchestralement, s’est donc trouvée empêtrée dans une tentative de mise en espace probablement peu ou pas répétée, empêchant à plusieurs reprises l’émotion de naître. C’est donc l’oreille ravie mais l’œil un peu sec que l’on quitte cette Traviata pourtant plus que séduisante.

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On en sort bouleversé, non pas épuisé mais grandi par une expérience unique. Du chef, saluons l’intense concentration et la capacité à allier une éclatante énergie avec un profond recueillement. La précision de la battue, la subtilité des nuances, la mise en valeur des contrastes sont source de plaisir esthétique autant que d’émotion véritable, répondant ainsi à la volonté de Beethoven, notant en exergue du Kyrie : « Venu du cœur – Puisse-t-il retourner – au cœur ! ». Magnifiées par l’acoustique exceptionnelle de la grande salle de la Philharmonie de Paris, les voix entrent et progressent de manière inhabituellement harmonieuse et comme évidente dans ce premier mouvement, qui pourtant paraît si difficultueux dans bien d’autres interprétations. Ici, instruments et voix se fondent, tandis que tout au long de l’œuvre la fusion entre les voix elles-mêmes semble aller de soi.

Les quatre chanteurs solistes, placés derrière l’orchestre, immédiatement devant le chœur, se complètent admirablement : au soprano clair et incisif de Chen Reiss, ménageant aussi de beaux effets dans les tenues de notes, répond le mezzo chaleureux et enveloppant de Varduhi Abrahayan ; la précision et l’articulation impeccable du ténor allemand Daniel Behle lui permettent de s’allier aux voix féminines mais aussi de s’en démarquer, tandis que l’ample voix de la basse koweïtienne Tareq Nazmi apporte un souffle et une sonorité d’une rare intensité. L’alternance et la correspondance entre individu et collectivité, notions beethovéniennes, sont ainsi manifestes dans leur dynamique. Révélation de la soirée, la Audi Jugendchorakademie, chœur de jeunes Allemands fondé en 2007 par le groupe automobile Audi, chante de manière remarquable, précise et homogène, avec un sens époustouflant du verbe, dans la diction, l’expressivité et la projection. Véritable élixir de jouvence, cet ensemble est invité pour la première fois en France par Jérémie Rhorer. (Présent au festival d’Aix-en-Provence le 6 avril dernier, il se produira à nouveau avec le Cercle de l’Harmonie à Ingolstadt le 22 juin.)

La palette des nuances à l’orchestre est d’une richesse inouïe : la houle des cordes, les envolées des bois, les trilles de la flûte (dans l’Incarnatus), la douceur des bassons et des cuivres (trombones et cors sont particulièrement mis en valeur), et bien sûr tout l’art du timbalier… il faudrait pouvoir dire un mot de chacun de ces instrumentistes du Cercle de l’Harmonie, tous excellents, illustrant là encore cette dialectique de l’individu et du collectif, si fondamentale dans l’exécution d’une telle œuvre.

Les moments les plus percutants de la partition délivrent assurément le sentiment de la joie si cher aux yeux de Beethoven, que ce soit dans le Gloria ou le Credo, impressionnants de puissance, ou dans les rythmes très marqués du Quoniam, et bien sûr dans l’énergie communicative de la fin de l’Agnus Dei. Mais, quelque brillants et proprement enthousiasmants que soient ces passages, on ne peut se départir, à l’écoute de l’interprétation donnée ce soir, du sentiment que l’essentiel est dans les moments de recueillement auxquels cette jubilation et ces ébranlements nous préparent : le changement de ton du Et incarnatus est, les modifications de sonorité dans la fugue (Et vitam venturi saeculi), surtout la méditation du Sanctus et celle du miserere.

Une grande, très grande interprétation, qui rend manifestes cette articulation entre classicisme et romantisme, mais aussi ce lien entre lyrisme, narration et sens dramatique – comme à l’opéra en quelque sorte – et qui communique de manière universelle émotion et ferveur.

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N.B. : Le concert à la Philharmonie de Paris fera l’objet d’un enregistrement pour Alpha Classics.

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Et pourtant la cantatrice n’hésite pas, après ce premier air, à se saisir d’un micro pour s’adresser au public, rompant avec l’illusion théâtrale – et la tradition des récitals – pour commenter ce qui a été interprété et annoncer la suite du programme. En ce 13 février, la soirée se veut prélude à la Saint-Valentin. Pour célébrer l’amour, l’éventail des affects opératiques et musicaux est convoqué, la diversité des genres aussi, dans tous les sens du terme puisqu’aux personnages masculins (Cherubino donc, dont Marina Viotti dit qu’il sera « le seul amour innocent » de la soirée, puis Orphée déplorant la perte de son Eurydice – deux airs célébrissimes du répertoire) succède Alceste, la reine de Thessalie dans l’opéra de Gluck auquel elle donne son nom. Rappelons qu’elle se sacrifie pour sauver son époux Admète et, parvenue aux Enfers, refuse d’implorer la pitié des « Divinités du Styx » – c’est l’occasion pour Marina Viotti de donner à entendre toute la puissance de sa voix dans les inflexions triomphales de cet air. Immédiatement avant, la « Danse des furies » dirigée avec fougue par Jérémie Rhorer exprime la fureur annoncée dans l’intitulé du récital Amor Furor. Marina Viotti commente le courage d’Alceste avec des mots d’aujourd’hui : « Même pas peur ».

On sait combien le projet de rendre la musique et l’opéra accessibles au plus grand nombre est un objectif commun au Cercle de l’Harmonie et à la cantatrice suisse, qui nous dit ce soir être « à moitié lyonnaise ». Savoir rendre simple ce qui est complexe, commenter avec naturel les œuvres les plus raffinées, parler au public de l’Auditorium de Lyon (jauge de plus de 2000 places) quasi plein comme s’il s’agissait de quelques amis réunis chez soi, ce sont des talents qui s’ajoutent à l’art du chant. Mais sans préjudice du jeu dramatique : vêtue d’une longue veste rouge cintrée sur pantalon de cuir noir et chaussées de bottes dans la première partie (rôles travestis obligent !), Marina Viotti réapparaît après l’entracte en robe violette orientalisante avec ceinture-cordelette et des chaussures ouvertes à hauts talons, cothurnes propices à une démarche chaloupée. Elle sera ainsi, comme elle l’annonce au public dans un nouveau propos explicatif, la séductrice Dalila, puis Carmen, avant d’interpréter l’air de Léonore dans La Favorite, qu’elle qualifie de véritable « ascenseur émotionnel ». Cette deuxième partie du concert permettra aussi d’entendre, entre l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, d’une rare délicatesse, et la Scène d’amour du Roméo et Juliette de Berlioz, une interprétation très maîtrisée de la Méditation de Thaïs.

Marina Viotti passe avec aisance de Carmen à Leonore, de Bizet à Donizetti, son mezzo est riche, puissant et agile, s’envolant avec une facilité déconcertante dans les aigus et descendant avec une présence impressionnante dans les graves. Elle sait donner l’illusion de la facilité tout en communiquant une authentique émotion : c’est le cas notamment dans « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Saint-Saëns), superbement interprété, et dans l’air « Non piu mesta » de La Cenerentola de Rossini – opéra dans lequel elle a triomphé en octobre dernier à Paris –, et qu’elle a préparé comme « une surprise » pour un bis qu’elle a voulu (« parce que demain c’est tout de même la Saint-Valentin ») plus optimiste que la fin tragique de La Favorite. Ou comment rappeler que l’opéra peut aussi être (loin de la « défaite des femmes » selon le titre de l’ouvrage de Catherine Clément en 1979) le « triomphe de la bonté » et de l’amour, et qu’en tout cas ce doit être un lieu de partage.

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Ce que donne à entendre la représentation de ce soir, c’est que les nuances subtiles du chant et de la musique prennent leur source dans un texte, celui du livret – ici conçu d’après la pièce Tancrède de Voltaire. La direction de Jérémie Rhorer fait entendre l’intelligence musicale de ce texte, portée par les timbres des vents et le grain des cordes, l’éclat des cuivres et des percussions, tout autant que par le chant des personnages et du chœur. L’arrivée de Tancrède (acte I, scène 5) en est un exemple parfait, mettant en valeur l’inventivité de Rossini dans la transcription musicale du voyage maritime, ou encore le prélude musical de la grande scène de Tancrède à l’acte II, qui exprime le parallèle entre le paysage tragique (ou la tragédie romantique du paysage) et l’état d’âme du héros, ou bien l’extraordinaire finale du premier acte. Tout au long de la représentation, la richesse des nuances et la précision des tempi dans leur alternance et leurs contrastes sont un enchantement perpétuel.

Dans ce contexte, les voix s’épanouissent, leurs inflexions et leurs ornementations prennent sens, répondent à la nécessité tragique du destin, de l’injustice et de la méprise ou aux passions fondamentales – amour et haine – sans être purement décoratives. Au premier rang figure Argirio, le père d’Aménaide, qui, dans la pièce de Voltaire, se lamente en ces termes : « je suis né malheureux / Jamais aucun succès n’a couronné mes vœux ». Il en va bien autrement du ténor Michele Angelini, remplaçant au pied levé Matthew Newlin qui, prévu pour ce rôle, a contracté le Covid. Alors que la veille encore il chantait Rinaldo dans Armida de Rossini à Bad Wilbad, Michele Angelini déploie une énergie considérable dans les nombreux airs d’Argirio, avec une aisance confondante, dans la diction, la projection, les coloratures et les aigus, qui sont d’une clarté et d’une sonorité exceptionnelles. Doué d’une présence impressionnante, il illustre cette dimension proprement dramatique du chant rossinien, qui rend pleinement légitime une version de concert comme celle de ce soir.

La soprano Sarah Traubel est une Amenaide touchante, convaincante et vocalement très solide : son agilité vocale et la justesse des aigus n’a d’égale que la qualité de l’émission et la précision du phrasé. Elle excelle dans les épanchements lyriques, comme dans la superbe scène 4 du II, « Di mia vita infelice » à la suite du très beau passage qui succède à l’introduction orchestrale avec solo de cor anglais, puis dans le très attendu « No, che il morir non è », applaudi comme un certain nombre d’autres airs.

Le rôle d’Orbazzano nécessite une voix puissante dans les graves, profonde et sombre, afin d’exprimer le contraste souhaité – autre effet théâtral – avec Argirio d’une part, avec Tancrède d’autre part. C’est la basse Andreas Wolf qui donne toutes ces qualités au personnage, avec une articulation parfaite, une expressivité dramatique et une projection qui lui permettent de s’imposer en illustrant avec talent les turpitudes et l’autorité d’Orbazzano.

Avec des voix pareilles dans les premières scènes du premier acte, on attendait beaucoup du rôle-titre, Tancredi, qu’interprète la mezzo-soprano Anna Goryachova, apparemment très concentrée sur la partition et dont le beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue. Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ».

La mezzo-soprano Deniz Uzun chante le rôle d’Isaura, l’amie d’Amenaide, avec une voix homogène, souple et sonore, puissante, et toute l’assurance nécessaire pour qui chante les premières paroles de l’opéra immédiatement après la première intervention du chœur. Elle affirme magistralement sa personnalité dès la scène 4 (« Amenaide sventurata ! », illustrant notamment son aisance dans les graves) puis dans l’acte II (son dialogue avec Orbazzano, et ses reproches : « Trionfa, esulta, barbaro ! ») Roggiero ne bénéficie que d’un tout petit rôle, mais il est confié au jeune ténor Valentin Thill (artiste de la promotion Génération Opéra 2022) qui s’acquitte de cette tâche avec bonheur, et même avec éclat dans son air « S’avverassero pure i detti suoi ! ».

Dans la dramaturgie musicale et vocale de l’œuvre, à côté des solistes et de l’ensemble des instrumentistes, le troisième élément, revêtant lui aussi plusieurs identités, est le chœur – chevaliers et écuyers du palais d’Argirio, nobles ou guerriers ou encore Sarrasins dans le lointain – autant d’ensembles pour lesquels le Chœur de Chambre de Namur intervient avec une merveilleuse palette de nuances et un sens dramatique certain (par exemple dans le dialogue avec Amenaide à l’acte II).

Conformément au choix premier de Rossini lui-même, Jérémie Rhorer a opté pour la version pourvue d’une fin heureuse, le lieto fine de la création vénitienne de 1813, qui conserve à l’œuvre toute sa fraîcheur de premier opéra « sérieux » du compositeur, et non pour la version dite de Ferrare, créée quelques semaines plus tard dans cette autre ville pour répondre à la suggestion de Luigi Lechi (ami de l’écrivain et poète Foscolo) de reprendre la fin tragique de la pièce de Voltaire. Cette dernière version est celle qui est généralement donnée depuis la redécouverte, il y a une petite cinquantaine d’années, de la partition dont Marilyn Horne fut l’une des plus ferventes ambassadrices. Ce soir, le festival de Beaune a permis de redécouvrir la version originale d’un opéra que Stendhal considérait comme le chef-d’œuvre du compositeur, et qui mérite elle aussi de retrouver les faveurs de la scène.

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La lecture enthousiaste que nous propose Jérémie Rohrer se situe dans le droit fil des interprétations les plus pertinentes de notre temps, loin des monuments des grands chefs d’il y a cinquante ans. L’orchestre est superbe, auquel la direction imprime des articulations, des phrasés admirables, tout comme les contrastes, dans des tempi soutenus et changeants. La précision est quasi idéale, la lisibilité parfaite. Tout juste regrette-t-on le peu de place réservée à l’épanchement lyrique, comme à la majesté et à la gravité, pour les passages qui les appellent. Les finales délibérément exubérants, fébriles, accélérés, s’ils confirment la virtuosité des instrumentistes et des chanteurs, y perdent leur joie rayonnante, lumineuse. Presto et allegro ne signifient pas une course un peu folle qui mettrait bien des ensembles en péril. Pour en terminer avec les réserves, il faut mentionner la phonation incertaine de l’allemand par une partie de la distribution, particulièrement dans les textes parlés. L’articulation, l’accentuation et la couleur de la langue font souvent défaut. Manifestement là n’a pas été le premier souci des chanteurs ni du chef. L’essai est réussi, on va le voir. Il s’agit maintenant de le transformer. Comme souvent, lors de toute première, on essuyait un peu les plâtres.

La distribution, internationale et jeune, rassemble pour l’essentiel des familiers de l’ouvrage, dont un bon nombre de chanteurs appréciés ici même. Ainsi Matthew Newlin passe de Jupiter (dans la Semele de Haendel dirigée par Leonardo García Alarcón) à Tamino. Le ténor américain, attaché au Deutsche Oper de Berlin, où il a déjà chanté le rôle, fait forte impression : Dès son premier air « Dies Bildnis », empreint de passion, la voix est superbe et rare . La clarté de l’émission, l’intelligence du personnage, la sensibilité et la force emportent l’adhésion, on pense à Joszef Reti. La Norvégienne Mari Eriksmoen n’est pas en reste. Quel chemin parcouru depuis sa Barberine d’Aix en Provence (2012) ! Maintenant familière de Pamina, elle nous gratifie d’un « Ach ich fühl’s » touchant. La voix chantée, égale dans tous les registres, aux aigus aériens est bien de celles qui font les grandes. Les textes prononcés surprennent par leur registre grave, mûr, qui altèrent quelque peu la crédibilité de sa Pamina. Christina Poulitsi, colorature grecque, remplace Sarah Traubel, souffrante. Diva toute aussi abonnée au rôle de la Reine de la Nuit, ses deux airs, évidemment attendus, ne se résument pas à la virtuosité, leur expression dramatique est soutenue par une voix exceptionnelle, aux aigus lumineux, aux vocalises souples, parfaitement mises en place. L’expression dramatique est intense, bienvenue. Ainsi la colère du second air, « Die Hölle Rache », se traduit-elle par un allegro assai où l’orchestre traîne quelque peu.

Mozartiens et rossiniens complices sont le Papageno de Riccardo Novaro et la Papagena d’Elena Galitskaya (également deuxième dame). Le premier, auquel revient le rôle le plus lourd de l’ouvrage, vit son personnage avec une vérité évidente. La voix est saine, solide, sonore et articulée, l’oiseleur, bouffe sans le moindre cabotinage, tout appelle les ovations finales ô combien méritées. La version de concert interdisait à Papagena d’apparaître tout d’abord en vieille femme. C’est le seul petit regret que nous ressentons à l’écoute d’Elena Galitskaya. Leur duo n’est que du bonheur. Luigi De Donato, bien connu des familiers de Beaune, est Sarastro (qu’il aurait dû chanter avec Staier, aussi). Familier de Haendel, Vivaldi et autres grands baroques, on le retrouvera demain pour trois rôles dans le Retour d’Ulysse. La voix est ample, longue et souple. Les graves sont bien là. Mais pourquoi les souligner ostensiblement en octaviant certaines finales ? « O Isis und Osiris », d’une autorité et d’un beau soutien, pâtit d’un chœur lointain. « In diesen heil’gen Hallen » est superbe. Maxime Melnik, jeune ténor belge, nous vaut un surprenant Monostatos, avec une voix haut perchée, pointue, accentuée, qui ne dessert pas le personnage. Quant à Gwendoline Blondeel, découverte à Froville, son émission pure, son intelligence musicale lui permettent d’exceller tant dans le baroque et le classique que dans la comédie musicale. On se réjouit de la retrouver comme première des trois dames, même si le rôle est modeste au regard de ses moyens. Les mérites de la deuxième, également Papagena, ont été énumérés. Mélodie Ruvio, la mezzo complémentaire, a la rondeur d’émission et les couleurs qui conviennent. Leur trio, tour à tour discipliné, futile, enjoué est un des atouts de cette production. Les trois garçons ne sont pas en reste : la fraîcheur est bien là. Guilhem Worms, Der Sprecher, remplit sa mission avec conviction, la voix est sonore et l’autorité manifeste. Les ensembles, duos, trios, quintettes, sont autant de bonheurs, d’une mise en place irréprochable, à la vie intense.

Relégué en fond de choeur – mais pouvait-il en être autrement ? –  le magnifique Chœur de chambre de Namur, qui nous vaut aussi les deux prêtres (excellents Pierre Derhet et Samuel Namotte) et les deux hommes d’armes (remarquables Kenny Ferreira et Philippe Favette), n’est pas perçu avec la force dont il est capable. Toujours aussi modeste parmi ses ténors, Thibaut Lenaerts, qui en a assuré la préparation, trouvera ailleurs de nouveaux motifs de satisfaction. Le délicieux « Das klinget so herrlich », avec le glockenspiel, tout comme le « Heil sei euch Geweihten » final souffrent d’une discrétion liée à l’éloignement, qui fait regretter de ne pas écouter avec les oreillettes.

Un premier essai, prometteur de joies renouvelées, dans l’attente d’un enregistrement.

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Que James Gray – réalisateur, entre autres, des films Little Odessa, The Immigrant ou Ad Astra – s’essaie à la mise en scène d’opéra avait suscité autant d’espoirs de voir une production novatrice et originale, que de craintes à l’idée d’une relecture iconoclaste.

Quelle n’est donc pas notre surprise lorsque le rideau s’ouvre sur ce qui ressemble plus qu’étrangement à la mise en scène de ces mêmes Noces de Figaro par Giorgio Strehler ! Inspiration ? Hommage ? Copie ? Susanna assise sur les genoux de Figaro, cette corde à linge où pend un vêtement du Comte et que Figaro frappe d’un bâton lors du « Se vuol ballare » ; le jaune passé de la chambre de la Comtesse, sa robe rouge ; Susanna se jetant sur Marcelline et rattrapée de justesse par Figaro au finale du II ; mais aussi ces décors, purement décoratifs et n’offrant que peu de possibilités d’action – et quel dommage d’avoir si peu de portes dans une œuvre où elles claquent si souvent !

Au-delà de ces références évidentes à Strehler, c’est définitivement une impression de déjà-vu qui prime : des gestes, des attitudes codifiés hérités d’une longue tradition de mise en scène mais qui semblent aujourd’hui d’un autre temps. James Gray assume en effet l’artificialité du théâtre, et ne cherche aucunement l’illusion théâtrale : les personnages sont le plus souvent face public, les planches ont une importance capitale dans le décor qui autorise les chanteurs à passer de la scène à la salle, le rideau est levé par Figaro au début du spectacle… La notion de quatrième mur est absolument étrangère à cette production qui souffre, par là-même, d’un manque de naturel et de continuité dans l’action dont on n’a plus vraiment l’habitude.

© Vincent Pontet

Après deux premiers actes excessivement classiques apparaît un décor assez graphique et circulaire autour d’un grand escalier sur lequel évoluent les personnages. Quelques chaises achèvent le décor ainsi que des jeux de lumières incongrues, qui ne comblent pas une direction d’acteur limitée. Quant au dernier acte, c’est un jardin qui a le mérite d’offrir nombre d’espaces pour se cacher.

Certes le spectacle est joli et l’on passe un moment agréable – l’enthousiasme de la salle l’a prouvé avec raison. Plus encore, les nostalgiques des mises en scène du passé se sentiront comme à la maison. On craignait une relecture trop franche des Noces de Figaro de la part d’un homme de cinéma ; en réalité, il a comme remis sur l’œuvre un peu de la poussière que plusieurs décennies de metteurs en scène – à tort ou à raison – s’étaient évertuées à faire disparaître.

Le classicisme de cette production n’est évidemment pas un problème en soi, mais plusieurs questions se posent malgré tout – car pour une mise en scène, le « joli » ne sera jamais le gage du « réussi » : a-t-on la tension dramatique inhérente à cet opéra ? A-t-on l’épaisseur psychologique qui caractérise les personnages ? A-t-on, simplement, toute la richesse de l’œuvre de Mozart et Da Ponte sous les yeux ? La réponse est non, car qu’on le veuille ou pas, Les Noces de Figaro sont plus qu’une jolie histoire, plus qu’une comédie légère où aucun protagoniste ne mettrait en jeu ses sentiments.

Les sentiments, voilà précisément ce qui manque dans la direction d’acteur de James Gray : du désir, peu ; de l’amour, moins ; et la reconnaissance de Figaro par ses parents – et l’émotion qu’elle devrait susciter – tombe à l’eau. C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène est face à une distribution remarquable, donc chacun révèle un potentiel d’acteur dont il aurait suffi de tirer profit.

Le Figaro de Robert Gleadow est impeccable vocalement, naturel, engagé dans le texte et d’une vivacité physique idéale ; la Susanna d’Anna Aglatova mêle dans sa voix la délicatesse du personnage et un caractère affirmé ; et le Chérubin d’Eléonore Pancrazi semble parfaitement à son aise tout au long de la partition, sans manquer d’un jeu masculin et juvénile.

Stéphane Degout est un Comte Almaviva d’une remarquable autorité vocale et mène « Hai già vinta la causa » avec un art consommé du récitatif, avant un air superbe où se déploie toute la beauté du timbre. Pourquoi James Gray n’a-t-il rien proposé d’autre qu’un personnage qui donne des coups d’épée dans le vide pendant ce moment de crise et, pire encore, qui mange une feuille de papier à l’acte III ? Par dépit sans doute, d’accord, mais le Comte Almaviva n’évoque-t-il donc rien de plus noble, de plus profond et de plus tragique que de manger du papier ?

Heureusement la Comtesse subit un sort plus sobre, incarnée par Vannina Santoni. Une fort belle Comtesse, qui recherche une ligne et un son éthérés au possible : voilà qui donne de la sensibilité au personnage, mais on regretterait presque de ne pas entendre la voix plus pleine tant elle peut être rayonnante.

Carlo Lepore (Bartolo), Mathias Vidal (Basilio) et Jennifer Larmore (Marcelline) sont parfaits dans leurs rôles de « méchants ». Dommage que ces derniers soient traités comme des caricatures et que la Barberine de Florie Valiquette, impeccable, n’ait pas plus d’occasions de briller scéniquement.

Une distribution vocale idéale donc, dirigée par un Jérémie Rhorer qui domine la soirée. Ne laissant rien au hasard, dirigeant chaque détail de la partition, il obtient du Cercle de l’Harmonie un son superbe, avec un abattage dont seuls les instruments anciens sont capables. Les tempos sont d’une vivacité monstre – entraînant quelques décalages avec les chanteurs – mais le chef n’oublie pas de ménager des temps de respiration, tels que « Dove sono » ou « Che soave zeffiretto ». A noter tout particulièrement, le très bel usage des cors, aussi bien dans les moments dramatiques que dans les moments les plus doux.

Ce soir, c’est l’orchestre qui portait le drame et les passions. Une preuve que la musique de Mozart en dira toujours plus qu’aucun metteur en scène.

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Pour son troisième opéra de Mozart en version scénique au Théâtre des Champs-Élysées, Jérémie Rhorer retrouve l’équipe qui avait réalisé ici-même la production de son Idoménée en juin 2011. Si à l’époque, la scénographie de Stéphane Braunschweig n’avait que très modérément convaincu Clément Tallia (voir recension), cette fois le metteur en scène français signe une production tout à fait remarquable, ce qui n’était pas gagné d’avance, vu le nombre impressionnant de lectures variées dont l’œuvre de Mozart a déjà fait l’objet. Du dramma giocoso de Da Ponte, Braunschweig ne retient que l’option dramma dans une approche à la fois sobre et résolument moderne, tout en restant fidèle au mythe du Dissoluto punito. Le rideau se lève sur une grande pièce aux murs sombres qui évoque un crématorium : côté cour, un brancard sur lequel gît un corps inanimé fait face à une ouverture d’où émerge une lueur rougeâtre. Au centre, se tient Leporello qui, tout au long de l’ouvrage, sera le témoin du drame. De fait, l’action se déroule entièrement dans un appartement dont les murs noirs sont ornés de fenêtres blanches qui semblent s’ouvrir sur le néant. Le plateau tournant et les parois coulissantes permettent de passer d’une pièce à l’autre. Dans la chambre à coucher, trône un lit blanc surmonté d’un miroir, sur lequel Don Giovanni tente d’abuser d’Anna avant d’y entraîner Zerline à la fin de leur duo. Entretemps on aura vu Elvire s’y vautrer durant son air d’entrée et Leporello égrener sur les draps la liste des conquêtes de son maître. A la fin de l’opéra, tous les personnages entourent le valet étendu sur le lit, tandis que le spectre de Don Giovanni apparaît derrière le miroir. Dans ce huis-clos étouffant et mortifère, Braunschweig a conçu une direction d’acteurs extrêmement fluide qui fourmille d’idées intéressantes, comme par exemple l’irruption au premier acte de Zerline, Masetto et des paysans tous vêtus en couples de jeunes mariés. Les autres costumes se déclinent dans des tons allant du gris clair au noir, à l’exception de la veste blanche de Don Giovanni qui, à partir de l’air du Champagne arborera la tenue classique du libertin du XVIIIe siècle, d’un blanc immaculé. Pas de couleurs donc, dans cet univers sépulcral, hormis les robes aux teintes rougeâtres des invitées de la fête qui clôt le premier acte. Une lecture captivante, on l’a dit, qui n’a cependant pas fait l’unanimité, quelques huées ayant accueilli le metteur en scène au salut final.
  
C’est une équipe de jeunes chanteurs très impliqués scéniquement qui a été réunie pour la circonstance. Dotée d’un timbre chaud et fruité, Serena Malfi est une Zerline à la fois volontaire et ambiguë, à la sensualité exacerbée. On notera la présence, au deuxième acte, de son duo avec Leporello, rarement donné au théâtre, qui appartient à la version viennoise de l’œuvre. Sophie Marin-Degor possède une voix large et bien projetée qui convainc pleinement dans « Or sai chi l’onore », en revanche, la soprano se montre avare de nuances dans son second air dont la partie lente est desservie par un legato qui laisse à désirer tandis que les vocalises de la partie rapide manquent de précision. Miah Persson incarne une Elvire touchante, davantage femme désespérée que virago hystérique. Si le registre aigu a paru un peu tendu au premier acte, son « Mi tradì » absolument magnifique lui a valu un belle ovation amplement méritée.

Coté Masculin, c’est sans conteste Robert Gleadow qui domine le Plateau. Son Leporello à la fois fataliste et timoré est servi par une technique impeccable et une voix solide, un rien rocailleuse, qui tranche avec la suavité du timbre de Markus Werba. Le baryton autrichien campe avec panache un jouisseur impénitent et cynique qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sa sérénade est sensuelle à souhait et son air du Champagne brille de mille feux. Tout au plus peut-on regretter qu’il peine à se faire entendre durant son affrontement final avec le Commandeur de Steven Humes dont la voix ample et sonore couvre sans peine le déferlement orchestral déchaîné par le chef. Daniel Behle compense le manque de volume relatif de sa voix par un chant raffinée et un art du legato qui fait merveille dans ses deux airs. Enfin, Nahuel di Pierro est un Masetto aux moyens prometteurs.

Le maître d’œuvre et grand triomphateur de la soirée est Jérémie Rhorer qui imprime avec une énergie fébrile à son Cercle de l’Harmonie en grande forme, une direction d’une redoutable précision doublée d’un sens aigu du théâtre. Pas un temps mort dans cette course effrénée vers l’abîme mais quelques moments suspendus comme le somptueux trio des masques ou le récitatif du dernier air d’Elvire « In quali eccessi, o numi ». L’avant dernière scène, à partir de l’arrivée du Commandeur jusqu’à la mort de Don Giovanni est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre.

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