« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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Très impressionné par cette co-production d’Aix avec notamment Vienne, Caen et l’Opéra de Dijon dont il était à l’époque le collaborateur du directeur, Matthieu Dussouillez, aujourd’hui à la tête de l’Opéra de Lorraine, a décidé avec son équipe de renouveler l’aventure avec son metteur en scène d’origine, mais en choisissant une nouvelle distribution. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’il s’agit d’une belle réussite impressionnante par l’intelligence du propos et la capacité à y inclure l’auditeur. Le spectacle gagne vraiment à être vu sur scène par rapport à la version filmée, tant il fourmille de trouvailles et bénéficie d’une vision d’ensemble, tout en étant un authentique produit de théâtre. La caméra, opérant des cadrages souvent très serrés, était un intermédiaire qui décidait pour le spectateur du filtre à appliquer et de l’attention précise à donner. Face à la scène dépouillée, aux formes épurées mais au fourmillement d’action et d’éléments signifiants, le spectateur dans la salle est laissé libre de choisir ce sur quoi il va fixer son attention, tout en ayant une vue globale, et cela change évidemment tout. Dire qu’un spectacle est avant tout de l’art vivant revient à enfoncer des portes ouvertes, mais justement, le dispositif scénique cherche à supprimer le plus possible de barrières entre le public et les chanteurs/comédiens, à commencer par le rideau de scène, pour aider à s’approprier l’histoire, mieux y croire et littéralement en faire partie. Et cela fonctionne. Dans sa note d’intention, Jean-François Sivadier expliquait chercher à préserver la part de mystère de l’opéra, à ne pas détruire la puissance d’imagination que la musique pouvait éveiller, entre autres questions essentielles pour tout amoureux respectueux de l’opéra comme œuvre d’art totale. Selon lui, c’est avant tout la musique qu’on met en scène et il ajoute que « la musique nous fait voyager au-delà de ce que l’on voit ». En supprimant toute inscription précise dans une époque donnée, en laissant le plateau quasiment nu, en montrant ce qu’est le théâtre sans subterfuges, on permet à la musique de libérer tout le pouvoir d’imagination qui la caractérise. Dans la synthèse visuelle opérée par tous les collaborateurs (décors, costumes, éclairages ou maquillage), l’économie de moyens consiste en fait en une épure qui ouvre sur tous les possibles. Il serait tentant de décrire par le menu les images mentales générées pendant les deux petites heures si denses vécues avec Violetta et son entourage, mais il appartient à chacun de laisser libre court à son propre imaginaire. Mentionnons toutefois à titre d’exemple l’effet puissamment violent produit par une toile figurant un beau jardin fleuri qui tout à coup s’effondre, s’agissant en fait d’un pendrillon toujours suspendu à ses fils, mais qui tombe brutalement sur le plancher, tout comme les nuages peints sur lesquels flottait Alfredo, qui chutent au moment où le jeune amoureux remet les pieds sur terre, confronté au réel de la déchéance de sa maîtresse. Les amateurs de métonymies et de synecdoques sont ici à la fête. On a ainsi très envie que cette production soit reprise un peu partout, tant elle sert l’œuvre. Et c’est une amatrice des fastes du Second Empire ainsi que des fastueuses reconstitutions historiques qui écrit ces lignes…

Il fallait du courage pour reprendre le rôle de Natalie Dessay, tant la comédienne a imprimé sa marque sur cette production mythique. Et pourtant, la jeune et encore peu connue Enkeleda Kamani se tire admirablement de la gageure. Jamais elle n’essaie d’imiter sa prédécesseuse. Son interprétation est bien plus sobre, mais tout aussi efficace. Les débuts sont cependant un peu laborieux, quelques notes manquant à l’appel, et l’on s’inquiète pour la suite. Mais très vite, la soprano albanaise nous touche droit au cœur et déploie des moyens qui font d’elle une authentique Violetta au nuancier aussi ample que ses états d’âme, également convaincante dans sa détermination au sacrifice que dans la pureté de son amour ou le désarroi de son agonie, jusqu’à la révolte désespérée d’un « È tardi, attendo, attendo… » magistralement incarné. À ses côtés, le ténor mexicain Mario Rojas apporte soutien et stabilité : timbre agréable, aisance et capacité à restituer les émotions exacerbées de son personnage (en particulier les débordements de colère dus à la jalousie ou l’accablement face à la mort à l’œuvre). Difficile de succéder au baryton Verdi par excellence, à savoir Ludovic Tézier, Giorgio Germont de luxe à Aix. Néanmoins, Gezim Myshketa nous propose un père charismatique, tourmenté et à la personnalité complexe traduite par des intonations caressantes et un charme certain dans le legato comme dans les vaillances autoritaires, entrecoupées néanmoins de défaillances qui laissent à penser à une indisposition passagère du baryton albanais, tout en le rendant plus attachant encore. Des rôles secondaires, il en est un qui ressort nettement, celui de Flora, à qui l’élégante mezzo Marie Chagnon apporte une profondeur supérieure à la moyenne, dotée de beaucoup de noblesse et de grâce dans les gestes. Si les autres partenaires sont à la hauteur, on note aussi la délicatesse et la force empathique des qualités humaines déployées par la basse Jean-Vincent Blot, remarquable docteur Grenvil qui donne une épaisseur peu habituelle à un rôle d’habitude effacé.

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre Opéra national de Lorraine, sous la conduite énergique de Marta Gardolińska, met simplement et sobrement en valeur la partition si riche du génial Verdi. Le public nancéien a fait un triomphe à ce spectacle qui cherche et trouve l’empathie. Et petit détail à noter : l’Opéra de Nancy a organisé cette année des ateliers du dimanche, donnant l’opportunité aux parents de faire garder les enfants de 4 à 10 ans le temps de la représentation, où des médiateurs leur ont proposé des activités ludiques et pédagogiques autour de l’opéra, dans le cadre d’une garderie pour le moins originale et pédagogique. On ne peut que se réjouir de ce genre d’initiative…

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La vie musicale, quant à elle – la vraie vie musicale, avec un public de chair et de sang et des musiciens de boyaux et de cordes –  reprendra dès le 22 juin, à travers une série de concerts baptisée Nocturnes de l’opéra et disséminée aux quatre coins de la ville. Si la part lyrique de ces retrouvailles semble très limitée (on notera que les instruments dont l’inocuité aérosole a été démontrée prédominent), on se réjouira d’un concert Puccini / Rossini le 23 juin et du retour à la scène de Véronique Gens dans les Rückert-Lieder les 25 et 26 juin. Le programme complet de ces soirées est disponible sur le site de l’Opéra National de Lorraine. La saison nouvelle, quant à elle, sera présentée ce 17 juin à 18h sur le même site. 

Un extrait de la série [Continuer…]

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A mi-chemin entre l’illustration et le symbole, avec, toujours, un sens de la scène et du chant dont sont trop souvent dépourvus les metteurs en scène sans expérience lyrique approfondie, Paul-Emile Fourny a conçu un écrin idéal pour les chanteurs, d’autant que les structures mobiles accentuent leur présence vocale en renvoyant le son vers la salle. Sept grandes colonnes  vont s’organiser et composer le cadre approprié.  Le procédé est efficace, familier au metteur en scène, qui en maîtrise tous les aspects. Les variations, les changements à vue se signalent par autant de réussites. Les décors de Marko Japelj sont un constant régal pour l’œil, qui suggèrent plus qu’ils ne figurent, aux motifs abstraits, simples, servis par des éclairages de grande qualité. Ainsi, la scène finale, privée du décorum en carton-pâte des peplums, atteint une force extraordinaire : Samson ébranle le temple par les liens qui l’entravent. La musique et l’expression de terreur grandissante des Philistins suffisent à nous impressionner. Le dessin des costumes de Valérian Antoine et Brice Lourenço renvoie à un Moyen-Orient antique, idéalisé ou fantasmé : Des toges, des robes longues quasi sacerdotales, aux beaux drapés.

Samson et Dalila © Christian Legay – Opéra-théâtre de Metz Métropole

La direction d’acteurs demeure conventionnelle, un peu compassée : comment Dalila enflamme-t-elle le cœur de Samson, autrement que par ses propos et ses étreintes convenues ? Mais la réalisation comporte beaucoup de propositions originales et efficaces. Les Hébreux entonnant «Israël, lève-toi »  se débarrassent de leurs longs manchons, symboles de leur servitude. Au IIIe acte, le chant de Dalila « laisse-moi prendre ta main… souviens-toi de mes caresses » est traduit en gestes par les femmes philistines qui profitent de la cécité de Samson pour se jouer de lui.

Tout le corps de ballet est de la fête, dès la danse des prêtresses de Dagon et jusqu’à la célèbre bacchanale. Mais, malgré la beauté visuelle des chorégraphies, on reste sur sa faim : où est la sensualité orientale, où sont les voluptés promises ? Tout paraît aseptisé, relevant d’une esthétique surannée, inexpressive.

Tout au long de cet ouvrage, on s’interroge : Quel est le premier rôle ? Les chanteurs du titre ? L’orchestre ? Les chœurs, aussi essentiels que dans Boris Godounov, écrit peu auparavant ? De fait, la difficulté réside dans l’indispensable réussite des trois.

Ce soir,  pratiquement, toutes ces composantes hissent la production à un niveau enviable. Jean-Pierre Furlan (Samson) qui a longtemps mûri ce rôle lourd, dramatique, avant de l’aborder il y a dix ans, couronne ainsi sa carrière. La voix est sonore, tranchante, ardente, pour un ténor héroïque. Jamais on ne sent l’effort. Le héros, prophète inspiré au cœur tendre, est particulièrement émouvant au dernier acte, entaché cependant d’inégalités. « Vois ma misère » souffre ponctuellement d’un vibrato mal maîtrisé qui en altère la ligne, même s’il génère une émotion vraie. Par contre, il faut souligner une présence dramatique qu’on ne lui a pas toujours connue. Dalila est Vikena Kamenica, mezzo albanaise, rare en France, où l’opéra-Théâtre de Metz l’a introduite en 2016. La prise de rôle est pleinement convaincante. Tragédienne pour la déclamation, virtuose pour les rares vocalises, sa voix est longue, égale, puissante, et surtout colorée, charnue à souhait. La palette expressive, large, même si on est loin de «cette descendante des gitanes d’Afrique » (Saint-Saëns à propos de Pauline Viardot) lui permet de se montrer séductrice, enjôleuse, autoritaire, ironique, véhémente, l’essentiel est là. De surcroît sa maîtrise du français force l’admiration. Tout juste souhaite-t-on davantage de séduction dans le jeu. Le Grand-prêtre est Alexandre Duhamel, baryton héroïque, puissant, digne, mais aussi odieux au dernier tableau. Familier de l’ouvrage dont il chanta le Vieillard hébreu, sa présence vocale et dramatique en fait l’égal de ses grands devanciers, Robert Massard et Ernest Blanc. Admirable d’autorité et de présence, il brille dans « J’ai gravi la montagne » et dans « Gloire à Dagon », mais aussi et surtout dans ses affrontements avec Samson, comme dans ses dialogues avec Dalila. Un modèle de diction et de conduite de la ligne, comme à l’accoutumée. Abimélech, l’oppresseur inventé par le librettiste, est Patrick Bolleire, imposant tant par sa stature que par sa voix. Il a la couleur sombre exigée, comme la prestance. Nous le retrouverons dans le même emploi à Massy, avec Wojtek Smilek, qui chantera de nouveau le Vieillard hébreu, exemplaire dans ce second rôle : le sage nous impressionne dans ses graves caverneux. Aucun des autres protagonistes ne déçoit. Le second Philistin, Jean-Sébastien Frantz, donne envie de l’écouter davantage après sa brève intervention.

Acteur majeur de cette fresque, le Choeur de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole ouvre la première page, avec une progression remarquablement conduite jusqu’à la fugue : l’ensemble est puissant, parfaitement réglé, expressif. De ses nombreuses et riches interventions, retenons le bref chœur a cappella « qu’as-tu fait de tes frères » du plus bel effet. Soulignons aussi sa présence et son jeu dramatique. Nombreux, de par la volonté de Saint-Saëns d’utiliser la plus large palette sonore, l’Orchestre National de Lorraine déborde de la fosse pour loger harpe et percussions dans les loges d’avant-scène. Dès la nuit du début, avec ses vents intervenant par touches, on sait que la soirée s’annonce sous les meilleurs auspices. Puissant, mais sans lourdeur, clair, nuancé, transparent, c’est un bonheur constant. Unique accroc : durant quelques mesures, l’orchestre peine à suivre lors de l’affrontement Samson – Abimelech, mais sinon, la formation est toujours ductile, d’un ensemble remarquable. Elle trouve le souffle et les respirations, sous la baguette experte de Jacques Mercier, pour une version épurée et grandiose. L’enfant du pays, qui a tant fait pour le répertoire français, dirige son orchestre pour la dernière fois, avec une passion redoublée. Cette annonce, de Paul-Emile Founy, durant les acclamations finales, vaut au chef une émouvante et longue standing ovation.

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Ancienne danseuse du Ballet de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole, elle délivre un travail millimétré aux scènes de bal et de fêtes populaires hautes en couleurs. La danse y trouve naturellement toute sa place grâce à la présence de jeunes élèves du conservatoire de Metz et de danseurs professionnels. L’esthétique globale est d’un classicisme élégant. L’attention portée aux costumes installe chacun dans son rang social en même temps qu’elle sert un folklore qui jamais ne sombre dans le kitch. Les grandes portes en bois vitrées du décors unique permettent, grâce à un éclairage intelligent et à quelques pièces de mobilier raffinées, de construire les sept tableaux du drame, qu’ils soient intimes ou publics. Surtout, Pénélope Bergeret apporte un attention de tous les instants à la direction d’acteur : les badineries entre les deux soeurs (Olga virevoltante, Tatiana statique) ; la complicité de Larina et Filipievna travaillée scène après scène ; le choeur toujours mobile et concerné tout comme la multiplication de petites saynètes (Monsieur Triquet grand timide du bal par exemple) construisent un tableau complet, traditionnel et non ambivalent, de l’oeuvre de Tchaikovski.

Dommage que ce remarquable travail d’esthète ne soit qu’en partie suivi à l’orchestre. Certes l’acoustique sèche de la salle constitue un premier obstacle. La direction peu souple de Benjamin Pionnier n’aidera pas à en venir à bout. Au global, la partition est jouée sur un train allant, dans un mezzoforte généralisé. Le tout manque de contraste et de rupture même si cela n’empêche pas quelques beaux moments où enfin le lyrisme vient caresser les violons et les bois : la scène de la lettre, les airs de Lenski et de Grémine et le duo du dernier tableau.

Demi-teinte également sur le plateau, à commencer par le Choeur de l’Opéra-Théâtre capable du meilleur (l’anniversaire de Tatiana) comme du franchement passable (la première scène). Lars Piselé épouse l’idée de la mise en scène qui fait de Triquet un grand timide mais il semble que la voix soit un peu étroite dans le refrain du couplet. Un problème que n’a pas Misha Schelomianski, Grémine humain dont le grave profond possède toute la chaleur que l’on peut attendre de ce vieil amoureux. Marie Gautrot (Larina) et Cécile Galois (Filipievna) disposent toutes les deux d’un très beau matériau. Le timbre un rien granulé de cette dernière confère un charme immédiat à son personnage de marraine-la-bonne-fée. A l’inverse, Julie Robard-Gendre croque une Olga onctueuse et opulente. Jonathan Boyd en Lenski est plus à l’aise avec la fougue amoureuse ou colérique de son personnage qu’avec son versant poétique. Son air du deuxième acte, irréprochable techniquement, manque de nuances et d’abandon. Isabelle Cals revêt les habits encore trop larges de Tatiana. Si la scène de la lettre montre toute l’évolution psychologique et les doutes du personnage, le registre aigu, trop tendu, commence à vaciller et surtout à s’acidifier. Le dernier tableau, encore plus dramatique, finira de mettre de mettre la soprano en porte-à-faux. David Bizic relève le gant avec brio du rôle ingrat d’Onéguine, pour lequel Tchaikovski n’a pas écrit d’air qui donne chair à ce personnage complexe. C’est par la présence et le charisme, la couleur et l’autorité que l’interprète fait vivre son personnage dans les scènes collectives et les face-à-face. Et le baryton serbe se coule aussi bien dans la morgue et le port du jeune aristocrate qu’il fend l’armure dans la passion et la folie du dernier tableau.

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L’Auberge du Cheval blanc, à Metz © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Nous sommes à la croisée des chemins : de l’opérette, évidemment, mais aussi du music-hall et de la comédie musicale. Si le chant demeure au cœur de la réalisation, la comédie de boulevard et la danse y prennent pleinement leur part. Le grand spectacle s’était estompé à Mogador en 1999, puis à Massy en 2013 pour un décor unique, sans train, sans bateau.  Ici, un ingénieux dispositif, constitué de deux ailes mobiles, en quart de cercle, permet de créer autant de cadres que requiert l’action : ouvert sur les Alpes tyroliennes et un lac, fermé pour les scènes se déroulant à l’intérieur de l’auberge, se chevauchant ou encadrant l’escalier que descend l’Empereur à son arrivée. A ces multiples combinaisons, ajoutons la scène de la cuisine, très habilement conçue avec sa cloison et ses portes de communication et les tableaux pourront s’enchaîner au bon rythme exigé par l’action. Benoît Dugardin nous offre une belle auberge – à colombages et géraniums – dont les deux niveaux de chambres  autorisent bien des scènes relevant de la comédie de boulevard. Les couleurs vives, fraîches participent à la gaîté.  Les costumes, signés Brice Lourenço et Valerian Antoine, sont d’une variété extrême : du déshabillé vaporeux au maillot léopard, aux inévitables culottes de peau, c’est un musée du costume, cent-cinquante au total dit-on, les danseurs changeant jusque six fois de tenue. Elégance, humour, ambiance de music-hall, avec juste ce qu’il faut de plumes.

Tous les chanteurs sont des voix, même les comédiens auxquels sont confiés les textes parlés. Le public est sous le charme, réactif à souhait, et les interprètes, qui le perçoivent  aisément, sont pleinement épanouis. Michel Vaissière nous vaut un Léopold Brandmeyer  au caractère bien dessiné. La voix, toujours intelligible, est sonore, solide, aux aigus souples, avec un vibrato assez large qui convient bien au genre. « Adieu, adieu » , mais surtout « Pour être un jour aimé de toi », bien que rengaine, sont chantés avec goût. Josefa, est Sabine Conzen, qui lui donne l’autorité sévère de la patronne, mais aussi la sensibilité et la tendresse requises. La voix est bien timbrée, chaude, d’une diction exemplaire, convaincante. Carl Ghazarossian est l’avocat, au  charme duquel Josefa n’est pas insensible. Ténor séduisant, et séducteur, il est vocalement très engagé et son chant, comme son jeu, s’accordent parfaitement à son personnage. Le Célestin de Julien Belle, jeune arriviste frimeur, est délicieux. « On a l’béguin (…) pour mes chaussettes » est dans toutes les oreilles. Il faudrait citer chacun et chacune des chanteurs. Même si leurs rôles ne sont que parlés, le spectacle doit beaucoup à deux comédiens. Laurent Montel, tout d’abord, qui compose un Léon Tonneklinker (littéralement « tonne de mâchefer ») désopilant. La verve, la prestance sont servis par une voix puissante, qui ferait oublier Galabru en Napoléon Bistagne. Puis Philippe Brunella, l’Empereur, qui nous dit avec une grande distinction « Ainsi va la vie » sur un soutien orchestral. Quelques beaux duos, des chœurs toujours bienvenus, voilà une musique qui n’a d’autre ambition que de plaire, et remplit parfaitement son office.

Les chorégraphies très professionnelles, parfaitement abouties, clins d’œil à la comédie musicale et à Fred Astaire, et un corps de ballet pleinement investi : Jean-Charles Donnay, familier de la comédie musicale, remplit son contrat à merveille. L’orchestre adopte les  lois du genre et passe aisément de la légèreté viennoise aux tyroliennes appuyées comme aux rythmes  de music-hall. Cyril Englebert, déjà apprécié dans un récent Don Pasquale, y fait montre de toutes ses qualités.

Un grand spectacle comme il devenu rare, que Reims accueillera la saison prochaine.

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Seul élément fixe du décor : Deux cloisons latérales, en biais, dans lesquelles fenêtres et passages s’ouvrent et se ferment, masqués par un papier peint à motif géométrique.  Un sol et un fond de scène d’un même motif alla Vasarely, que le regard est contraint d’éviter. D’ingénieux panneaux occultant l’arrière-plan, ou créant une perspective très baroque, des éclairages aux tons très kitsch (parme, bleu acide) suffiront à créer l’illusion. Leur mobilité, quasi cinématographique, au fil des séquences, s’accorde bien au rythme de l’ouvrage. Savoureux, le fuchsia de la guêpière de Norina, des accessoires vestimentaires de Malatesta, son complice. Les costumes, d’un XVIIIe siècle de fantaisie, confirment l’appartenance des protagonistes à la commedia dell’ arte : Ernesto en Pierrot, une Norina-Colombine, un  Malatesta-Scapin, un Don Pasquale-Pantalon, un Arlequin, sans oublier un défilé carnavalesque particulièrement bienvenu. C’est une réussite visuelle incontestable. Le dernier acte constitue le point d’orgue, avec sa scène nocturne. La fantaisie, les clins d’oeil captivent autant que le chant.

© Arnaud Hussenot – Grand-Théâtre de Metz

Même si la partition n’est pas des plus difficiles, le débit exigé des voix d’homme, les aigus, l’abattage de Norina, avec l’héritage rossinien du bel canto, ne sont pas à la portée de tous. Aucun des solistes ne déçoit. Les voix sont solides, familières de ce répertoire. Le Docteur Malatesta, abbé de cour, nouveau Tartuffe, tire les ficelles, entremetteur, corrupteur, une fripouille. Alex Martini, dont la projection et la carrure sont impressionnantes, s’impose dramatiquement comme le personnage central. La voix est sonore, remarquablement articulée et conduite. Le Don Pasquale de Michele Govi est juste de ton. Le parlé et le parlé-chanté , essentiels dans ce répertoire, lui sont naturels : Il excelle à passer insensiblement d’un registre à l’autre, comme au chant. Si le grave fait ponctuellement défaut au dernier acte (« Cheti, cheti, immantinente nel giardino discendiamo ») – fatigue ou usure de la voix – le chant reste convaincant. On attendait cependant plus de rondeur, tant dans l’émission que dans le travestissement, pensons à Falstaff. Le pauvre Ernesto, Pierrot attendrissant, est vocalement superbe, jamais androgyne, servi par Patrick Kabongo au mieux de sa forme : « Povero Ernersto… – Cercherò lontana terra » est toujours juste de ton, servi par une voix claire, aux aigus naturels et aisés, soutenue par un orchestre aux couleurs mozartiennes. Par contre,  son traitement dramatique nous laisse dubitatif : l’agitation, les tremblements grossiers de son désespoir altèrent la sincérité du personnage, à laquelle on veut continuer de croire. Sa sérénade du troisième acte, où la guitare l’accompagne « Com’ è gentil » est superbe, comme le magnifique et dernier duo avec Norina,  au point que l’on en oublie l’humour de la mise en scène (une traversée de scène en une gondole de fantaisie). L’Arlequin, également notaire, de Julien Belle, omniprésent, brille déjà par son jeu dramatique. Le catalogue des dépenses de Norina, clin d’œil à son parent Leporello, est bien illustré. Vocalement, on ne l’entend guère que dans le quatuor final du deuxième acte, parfaitement assumé.

N’ayant froid ni aux yeux ni ailleurs, la Norina de Rocio Pérez apparaît en guêpière fuschia. Rayonnante, d’une plastique à damner le diable, leste, sans scrupules, redoutable séductrice, infatigable dévoreuse de jeunes hommes, elle use et abuse de ses charmes vénaux tout au long de l’ouvrage. Ainsi, lorsqu’elle se mue en Sofronia, sainte Nitouche, puis dragon après signature du contrat, la provocation de Don Pasquale fait toujours partie de sa panoplie. Le chant est sensuel, charnu, coloré, conduit avec art dès sa première apparition : la séduction comme l’autorité, la fraîcheur et la grâce,à la différence du jeu dramatique souvent dévergondé que lui impose la mise en scène. C’est la révélation de cette production : les qualités vocales exceptionnelles, le jeu dramatique forcent l’admiration. Les ensembles sont autant de réussites musicales : Duos, trios, quatuor du II, comme le finale de l’opera buffa nous réjouissent, sans réserve aucune.

L’ouvrage avait mis un certain temps à démarrer : la belle page symphonique sur laquelle il s’ouvre n’avait pas trouvé spontanément ses marques, son interminable coda n’y étant pour rien. On connaît la facilité d’invention, la verve, le sens dramatique de Donizetti, sa dynamique, ses crescendo-accelerando, hérités de Rossini. Cyril Englebert, jeune chef liègeois, dont l’expérience lyrique est manifeste, conduit l’Orchestre National de Lorraine avec talent, animant avec goût cette musique pétillante, mais aussi sachant lui trouver les couleurs justes, avec un souci constant du chant des solistes. Le chœur de l’Opéra-Théâtre n’intervient vocalement, très ponctuellement, qu’au dernier acte : les observations des domestiques, puis les belles capes de carnaval accordées particulièrement au nocturne sont bienvenues et participent à cette apothéose finale.

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Les décors, ingénieusement conçus et réalisés, privilégiant la profondeur et les plans, offrent des tableaux colorés, auxquels participent les éclairages. Les costumes, à une exception près, séduisent, s’accordent aux personnages et au contexte. Paul-Emile Fourny, qui assume cette nouvelle production et signe la mise en scène, nous en donne les clés : jeunesse des interprètes, puisque c’est de jeunesse qu’il est question, scénographie transposant l’action à la Belle Epoque, s’inspirant « de l’univers du film Moulin Rouge, de Baz Luhrmann (2001) ». Cela nous vaut de belles scènes, animées, colorées, aux nombreuses références, bienvenues. Tout juste regrette-t-on que le froid et la misère soient quelque peu gommés.  Dès le premier acte, au cadre conventionnel, mais juste, quelques partis pris interrogent. Lorsque Benoît vient se faire payer, la scène, amusante, frise le grotesque : les quatre artistes, chapeau melon, lunettes noires, de noir vêtus, avec une canne, se déplacent à genoux en pénitents confits de dévotion. Passons. Ce soir, c’est Mimi, suivie de Rodolfo, qui éteint délibérément sa bougie, sans que la lumière baisse. Comment, quand il gèle à pierre fendre, coller des affiches (début du III) ? Au dernier acte, Rodolfo coiffe avec désinvolture Marcello du bonnet de Mimi – emblématique de leur amour – durant leurs danses. Lorsqu’elle agonise dans l’unique fauteuil, bras nus, et qu’elle a froid, il faudra attendre avant que Rodolfo lui couvre le buste. Dans son dernier sursaut, lorsqu’elle dit avoir recouvré la vie, pourquoi  lui rendre une santé physique et vocale florissante, alors que personne n’est dupe ? Ces dissonances, voire ces contresens, altèrent la vérité des personnages et notre écoute.  Ceci dit, la mise en scène ne cherche pas à nous apitoyer, elle nous narre une histoire, le plus souvent juste de ton, qui relève du réalisme à dimension poétique. Toujours l’intérêt visuel  se renouvelle, riche en clins d’œil, ainsi L’Angélus de Millet sur le chevalet de Marcello au début du dernier acte.

Cette musique sincère,  avec le raffinement de l’écriture et la science de l’orchestration, trouve un interprète idéal dans la direction de Roberto Rizzi-Brignoli.  On ne présente plus ce grand chef lyrique, qui connaît son Puccini, au sens dramatique sûr, sachant rythmer la progression. L’élégance, le style, la vivacité, la puissance comme le raffinement et la poésie sont servis par un orchestre généreux, souple, d’une cohésion parfaite, réactif. Les cordes, à la Barrière d’enfer, ont la plénitude du dernier Strauss. Les équilibres entre la fosse et la scène sont subtilement dosés, sans jamais le moindre pathos ajouté. Les ensembles, ainsi le quatuor du 2e acte « Questa è Mimi, gaia fioraia », les chœurs, complexes dans leurs superpositions, sont une totale réussite. Les rires et les larmes se mêlent. L’émotion est à fleur de peau.

Musetta (Gabrielle Philiponet) ©  Arnaud Hussenot, Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mimi crève l’écran. Sa présence vocale et dramatique nous bouleverse, malgré quelques réserves sur la direction d’acteur. C’est la première apparition française de Yana Kleyn, un grand soprano lyrique aux moyens étonnants. Familière du rôle, la jeune Russe installée au Danemark a tout : le timbre, une ample tessiture, la plus large palette dynamique, le physique et une présence dramatique réelle. La délicatesse, la fragilité, la douceur de Mimi, la force de son amour trouvent là une interprète exceptionnelle. Voix puissante sachant user de mezza voce et de pianissimi de rêve, avec une longueur de souffle rare, elle s’abandonne au lyrisme dans ses premiers airs, aux tempi très retenus, sans surjouer, avec une aisance et un naturel qui forcent l’admiration. C’est aux deux derniers actes qu’elle atteint des sommets. Les récitatifs non accompagnés de la Barrrière d’Enfer, puis« Rodolfo m’ama » et enfin le poignant « Sono andati ? » sont idéalement chantés. Un nom à retenir.

Diego Silva,  jeune et authentique ténor lyrique  est Rodolfo, poète exalté, amoureux, délicat, tendre, fervent, jaloux, généreux. La voix  est souple, au timbre idéal. Les qualités d’émission sont évidentes : égalité des registres, sans qu’aucun passage soit perceptible, des aigus splendides, aisés, avec, lui aussi, d’admirables mezza voce. Le chanteur, Mexicain, connaît une belle carrière internationale, pleinement justifiée. Son premier air, « Che gelida manina ! », soutient la comparaison avec les références que chacun a en tête. Son aisance vocale et dramatique en font un Rodolfo de la meilleure veine.

La jeune Musette aime le plaisir, sa liberté, la vie qu’elle croque à belles dents, désinvolte, mutine, mais sensible, attachante, généreuse. Fine musicienne et excellente comédienne, Gabrielle Philiponet excelle dans ce rôle, qu’elle reprendra à Massy en mars prochain. L’émission est sonore, chaleureuse, riche en couleurs, agile, avec des graves solides associés à la légèreté des aigus. C’est au dernier acte qu’elle se montre sous son meilleur jour, vocalement et dramatiquement. A suivre.

Marcel, Schaunard et Colline sont respectivement, Régis Mengus, au timbre séduisant, Mikhael Piccone, beau baryton central, et Tapani Plahan. Ce dernier, une basse qui ne montre pas ses pectoraux, nous vaut un « Vecchia zimarra » à l’émotion contenue (tout est piano, y compris le mi bémol aigu sur « passar »). L’amitié chaleureuse qui lie nos quatre compères, complices au début, revêt un caractère fraternel au dénouement. Si Jean-Fernand Setti campe un Benoît crédible, sa voix forte et sa stature conviennent moins à Alcindoro. Aucune faiblesse n’est à signaler dans les petit rôles.

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Les neuf mesures du prélude suffisent à nous dire que l’orchestre sera un acteur essentiel. A peine les « Glou, glou » du chœur se font-ils entendre, fantasques, irréels et bien présents que nous augurons de beaucoup de plaisir. La Muse est du même tonneau, malgré un soupçon d’accent qu’on lui pardonne volontiers. Les couplets de Lindorf imposent le personnage, le choeur des étudiants, tout va bien jusque l’arrivée de Hoffmann, dont la chanson de Kleinsach accuse les faiblesses. L’acte d’Olympia, avec une poupée grotesque dont le chant ne l’est pas moins confirme nos craintes : la distribution des premiers rôles déçoit. Attendons la suite. Paul-Emile Fourny, fidèle à ses propositions, nous offre une lecture  honnête, sans autre prétention que de servir l’ouvrage. Un décor unique, sorte de cour en fer à cheval sur laquelle débouche un passage en fond de scène, et  un autre, côté cour. Au premier étage, une coursive – qui ne sera visible qu’à la faveur des éclairages et de la transparence des façades – permet de beaux effets. Un castelet côté jardin, voilà le décor unique des trois actes, du prologue et de l’épilogue. Les costumes sont de bon goût et participent efficacement à la caractérisation des personnages. On doute qu’il y ait une direction d’acteurs. Chacun des chanteurs fait ce qu’il sait faire. Tel, familier de l’opérette est comme un poisson dans l’eau, tel autre, mélodiste, est emprunté et mécanique, Hoffmann va improviser à la trompette. On comprend mal des attitudes triviales ou vulgaires qui n’ont même pas le don de faire sourire ou rire  (le tremblement d’Hoffmann saisissant la fleur d’Olympia, celle-ci prenant Hoffmann aux fesses, puis portant sa main à son bas ventre, heureusement protégé  par un cartable, le ronflement de Spalanzani).

Tableau final © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

L’extraordinaire longévité du Hoffmann campé par Jean-Pierre Furlan, qui le chante depuis plus de vingt-cinq ans, a un corollaire :  les aigus projetés sont toujours là, puissants et clairs, mais le timbre est altéré, l’effort est presque toujours perceptible, sauf dans l’acte d’Antonia. La souplesse, la poésie, l’innocence font défaut. Le métier s’est substitué à la vie, à la lumière. Du chant, on cherche vainement la fraîcheur, l’élégance, la distinction, la folie. La diction est affectée, les mots semblent indifférents, trop rabâchés sans doute, à moins que toute l’attention se focalise sur l’émission. Hoffmann ne renonce pas à l’amour, mais choisit maintenant entre les amours trompeuses et le vrai, celui qui élève l’homme au-dessus de sa condition, l’art en quelque sorte. Encore faut-il que le personnage soit crédible, ce qui n’arrive, ponctuellement, que dans l’acte d’Antonia, comme écrit plus haut.

Rares sont les cantatrices réunissant les qualités permettant d’incarner les quatre personnages. Du soprano léger d’Olympia aux couleurs dramatiques et sensuelles de Giulietta, il y a tout l’univers du chant. Norah Amsellem n’a pas les moyens d’Olympia, voulue grotesque par la mise en scène. « Les oiseaux dans la charmille », avec ses roulades, ses trilles, ses notes piquées suraigües, est un air d’anthologie. On se demande même si ce chant répond à la volonté de la mise en scène de caricaturer, ou si c’est laborieux, faute de mieux : une Olympia de patronage. Nous sommes rassurés avec son Antonia , plus fraîche, voire émouvante, fragile (« Elle a fui la tourterelle ») et enfin hallucinée, malgré quelques aigus au large vibrato, trop appuyé. Giulietta, passionnée, incandescente (et vénale) nous vaut enfin un beau duo avec Hoffmann.

Faute de premiers rôles convaincants, les autres remplissent fort bien leur contrat. Les quatre « méchants », Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle et Dapertutto sont confiés à Homero Pérez-Miranda. La voix est solide, puissante, bien timbrée, racée, au service de la conduite d’un chant toujours expressif. Lindorf a de l’allure et du mordant, singulièrement plus sympathique que Hoffmann, Coppélius un peu trop bonhomme, mais pas inquiétant, Miracle, le charlatan maléfique encapuchonné dans sa bure est juste, avec de beaux aigus. Quant à Dapertutto, le prédateur-proxénète, il est bien campé et réussit son « Scintille, diamant ». Manquent seulement un peu de noirceur ou de soufre, le Malin n’a pas été convoqué par la mise en scène, semble-t-il. 

Andrès, Cochenille, Frantz en enfin Pittichinaccio (Raphaël Brémard) nous ravissent : justes, comiques et de bon goût, distingués, la voix est jeune, bien placée, robuste. « Jour et nuit » mérite particulièrement d’être applaudi. Si Rodolphe Briand nous vaut un beau Spalanzani, vocalement et dramatiquement, le Crespel de Luc Bertin-Hugault déçoit. La voix est sûre, mais le jeu  appliqué, scolaire d’où toute vérité est exclue altèrent ses interventions. Les autres petits rôles, Hermann et Schlemil (German Enrique Alcantara) le Nathanaël d’Eric Mathurin comme le Luther de Thomas Roediger ne connaissent pas de défaillance. Une mention pour la (trop) brève intervention de la Voix de la Mère  (Marie-Emeraude Alcime), touchante et d’une réelle beauté, qui ne fait qu’accuser les faiblesses des premiers rôles.

La  Muse, on le sait, protège et accompagne Hoffmann, qu’elle chérit, sous la forme de son ami Nicklausse.  Ce ne sont pas un second rôle, la présente scénique et l’activité vocale en attestent. S’il n’était qu’un nom à retenir de cette soirée, c’est bien celui de Jordanka Milkova, un vrai mezzo qui sait se faire légère. Les deux petits couplets d’« Une poupée aux yeux d’émail » sont ravissants. Par-delà la figure attachante du livret, nous avons une vérité vocale et dramatique. Avec de solides graves, charnus en Muse, puis légère, mutine, espiègle en Nicklausse, elle attrape ses aigus avec aisance dans l’air du Coq. Elle excelle dans les récitatifs, vivants, naturels. On croit revoir et écouter Ann Murray. Son « Vois sous l’archet frémissant » est remarquable, soutenu par un orchestre aux belles couleurs. « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » permet de conclure, nous réconciliant enfin avec ces Contes d’Hoffmann.

Les ensembles estompent les faiblesses individuelles et sont toujours parfaitement réglés. Ainsi, les trios de l’acte d’Antonia (« Pour conjurer le danger », « Tu ne chanteras plus ? ») sont un moment de grâce, de mystère, de merveilleux, on atteint à une vérité dramatique, palpable, rare.

Les chœurs des opéras de Nancy et de Metz se sont unis pour la circonstance. La réussite est absolue : qu’il s’agisse de la dynamique, de l’intelligibilité, des couleurs, c’est un bonheur constant, des « Glou, glou » du début à la scène ultime.  Le raffinement, la distinction tranchent avec la vulgarité de certains partis pris scéniques et vocaux. La seule réserve, quelque peu dérisoire, a trait à leur sur-effectif compte-tenu de la surface disponible du plateau.

Le rythme du spectacle, sa respiration, son esprit  sont donnés par Jacques Mercier. Sa direction, sans baguette, est efficace, juste, toujours précise et attentive à chacun. Il insuffle une dynamique, articule des accents et des phrasés convaincants. La lecture qu’il impose à l’orchestre nous ravit : puissante, grave comme fluide et transparente, c’est une direction française tout-à-fait appropriée à l’ouvrage, claire, souple, qui sait se faire théâtrale.  N’oublions pas de mentionner le beau violoncelle solo, dont chacune des interventions est un moment de bonheur.

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Peut-être est-ce le chef David T. Heusel qu’il faut remercier pour la discipline d’abord imposée au ténor : tout en pianos, avec une diction impeccable et une retenue admirable, Sébastien Guèze fait une entrée en scène de nature à rassurer ceux qu’avaient pu inquiéter par le passé une émission parfois peu orthodoxe ou des sons trop ouverts. De même, le dernier acte, cette très lente agonie, est parfaitement maîtrisé, la nuance forte en étant pratiquement absente. Car ne le cachons pas, c’est bien là que le bât blesse : dès qu’il doit quitter la douceur du murmure ou de la déclamation sereine, dès que la partition appelle des éclats, le ténor crie des aigus presque toujours trop hauts, perdant au passage toute netteté des consonnes. Et il est permis de s’interroger sur la manière dont sont négociés les différents « Appelle-moi ! » à la fin de « Lorsque l’enfant revient d’un voyage ». Par-delà les pardonnables incertitudes liées à une première interprétation d’un rôle lourd, il semble y avoir là un véritable problème de technique vocale, récurrent lorsque le chanteur dépasse le mezzo-forte.

Autour de Sébastien Guèze, trois autres chanteurs faisaient également leur prise de rôle. Peut-être les mélomanes canadiens viendront-ils entendre leur compatriote Mireille Lebel, et ils auront raison de faire le voyage, car cette mezzo régulièrement présente en France s’avère totalement adéquate sur le plan musical, et l’on soupçonne qu’elle aura beaucoup écouté Rita Gorr pour parvenir à une telle maîtrise du style. L’expérience du rôle l’aidera sans doute à mieux incarner les différentes facettes de Charlotte, à laquelle elle ne peut prêter pour le moment qu’une gestuelle assez convenue. Alexandre Duhamel campe ici son premier Albert, impressionnant de présence malgré un personnage sacrifié par le livret comme par la partition. De la soprano suisse Léonie Renaud, il faut bien dire qu’elle n’a pas du tout le timbre que l’on attend en Sophie : lui fait surtout défaut le sourire dans la voix qui correspondrait à son allure juvénile.

Contrairement à ce quatuor, Christian Tréguier est un habitué du Bailli, qu’il vit plus qu’il ne le joue. En entendant au premier acte le Schmidt vraiment trop léger d’Eric Mathurin, on regrette moins que tout le dialogue ouvrant l’acte II ait été coupé, même si le Johann de Julien Belle est de meilleure tenue. Curieux choix, par ailleurs, de faire de ces deux ivrognes un peintre et un poète.

Arnaud Hussenot © Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Ce n’est d’ailleurs pas la seule bizarrerie de cette production. S’appuyant peut-être sur la phrase de Werther « On lève le rideau, puis on passe de l’autre côté », Paul-Emile Fourny a eu l’idée intéressante de faire du héros le visiteur assidu d’un musée (avec son gardien et sa vieille visiteuse dont on devine qu’elle doit être Charlotte des années après), qui s’abîme dans la contemplation d’une toile intitulée La Maison du bailli, tableau de famille dans le goût Biedermeier – jolis costumes de Stella Maris Müller – dans lequel il finit par entrer pour interagir avec les personnages. Lors d’un départ pour le bal, une dizaine de danseurs et figurants envahissent le décor et multiplient les couples d’amoureux lors du clair de lune. Charlotte finit par traverser elle aussi le cadre, au moment où elle brave les convenances pour rejoindre Werther. Le héros mourant, dans la pose du Chatterton de Henry Wallis, s’inscrit dans un cadre plus petit. On a vu beaucoup d’opéras transposés dans un musée, ces derniers temps, mais cette variante-ci est assez convaincante, à l’exception du moment où Werther semble pris de délire et où Magritte se substitue à WaldMüller ou Menzel, Albert et les figurants adoptant la tenue de ces anonymes en imperméable et chapeau melon qui peuplent les toiles de Magritte, tandis que Sophie arrive en Printemps de Botticelli, munie d’une marguerite géante…

De la direction très apaisée de David T. Heusel, on soulignera qu’elle évite tout excès de sentimentalisme, ainsi que l’alanguissement particulièrement intolérable que certains chefs s’autorisent au dernier acte. Peut-être serait-il souhaitable néanmoins que l’orchestre s’emballe un peu dans certains passages, comme « J’aurais sur ma poitrine », qui gagneraient à être pris à un tempo plus allant.

Le spectacle sera présenté avec la même distribution et le même chef, mais avec des orchestres différents, à Massy les 24 et 26 février, puis à Reims les 19 et 21 mars.
 

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