Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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A commencer par Karine Deshayes qui ajoute ainsi un nouveau rôle Colbran à son palmarès, assumant mieux que quiconque aujourd’hui l’ambiguïté de l’écriture. Mezzo ? Soprano ? On ne sait pas. Peu importe. Les voix à l’époque n’obéissaient pas au même classement. Une chose est certaine lorsqu’on examine les partitions composées par Rossini à l’intention de son égérie, il fallait à la Colbran un certain temps pour atteindre la plénitude de ses moyens, raison pour laquelle ses grandes scènes se situent toujours à la fin de l’opéra. Ermione ne fait pas exception à la règle. Plus encore : l’intégralité du second acte – à deux numéros près – repose sur ses épaules. C’est dire combien le rôle est éprouvant et comment une nouvelle fois Karine Deshayes nous sidère non seulement par sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire rossiniens mais aussi par son sens dramatique, ne se contentant pas d’aligner une succession de notes et d’effets, à une vitesse et des hauteurs stupéfiantes, mais puisant dans un large nuancier, au-delà de toute agilité gratuite, pour composer le portrait d’une princesse altière marquée au fer rouge par une passion qui la conduira inévitablement au malheur. À cet égard, la scène centrale du deuxième acte qui voit Ermione déchirée entre amour et vengeance, entre legato souverain et traits cinglants, constitue une de ces fulgurances théâtrales comme on en rencontre qu’une ou deux fois par saison.

© photo Christian DRESSE 2026

C’est au deuxième acte également que le personnage d’Oreste parvient à se projeter dans le drame. Levy Sekgapane, dans son aria di sortita– transmuté en duo par Rossini décidément rétif aux conventions – privilégiait la virtuosité au détriment de l’expression – dans ce répertoire, la première doit se placer au service à la seconde. Le ténor sud-africain réussit ensuite son passage du tenorino dont nous gardions le souvenir – Almaviva, Lindoro, Ramiro au pied léger –au contraltino, doté certes d’une agilité exceptionnelle sur des sommets vertigineux mais avec une projection et une consistance musicale qui confèrent au fils d’Agamemnon l’envergure héroïque exigée par la tragédie.

Enea Scala, lui, est familier de l’œuvre. Il interprétait déjà Pirro en 2024 à Pesaro, après avoir été Pilade à Lyon puis sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées quelques années auparavant. Que l’on aime ou pas ce chant survolté, où le souci de puissance prend le pas sur toutes considérations belcantistes, force est d’apprécier la bravoure, la manière dont le registre grave s’est étoffé et les quelques tentatives d’allégement. C’est d’ailleurs lorsqu’il lui faut baisser la garde pour exprimer les tendres sentiments de Pirro amoureux que le ténor se montre le plus convaincant.

Un tel tiercé gagnant suffirait à combler nos attentes, pourtant élevées, mais Marseille transforme l’essai en accompagnant ce trio émérite de comparses de haut volée : Teresa Iervolino, Andromaque au timbre soyeux et aux couleurs chatoyantes à laquelle, chez Rossini, l’affliction de la veuve d’Hector sied mieux que les éclats belliqueux de Tancredi à Rouen il y a deux ans ; Marina Fita Monfort, Cleone encore verte mais attendrissante de jeunesse ; Louis Morvan, Fenicio martial dont la projection affirmée gagnerait à plus de modulation ; ou encore Matteo Macchioni qui fait émerger Pilade de l’ombre d’Oreste à l’aide d’une voix de ténor corsée au placement parfaitement contrôlé.

Sous la direction de Michele Spotti, l’orchestre brille par sa précision et sa vivacité. Les voix sont soutenues, jamais écrasées. Le chœur apporte puissance et cohésion aux grands ensembles. Prise à vive allure, Ermione explose de dynamique et de tension dramatique. Rarement crescendos rossiniens n’auront aussi bien rempli leur office cathartique, quitte à mettre en péril l’équilibre rythmique du premier final. Chaque numéro reçoit sa large part d’ovation – y compris l’ouverture. L’enthousiasme du public, venu nombreux, surprend, eu égard à la notoriété modeste de l’œuvre, qui plus est en version de concert. Paris, enraidi de principes wagnériens, nous a habitué à plus de tempérance. Si la France a sa capitale, le bel canto, lui, garde Marseille.

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A ces réserves sur la version musicale on ajoutera celle née de la désinvolture avec laquelle Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur en scène, décorateur et costumier, traite le matériau dramatique, dédaignant la construction dans le temps et faisant souvent surgir les personnages dans le décor de manière arbitraire et incompréhensible. Le livret de Sterbini respecte l’arc temporel de la comédie de Beaumarchais : de l’aubade à Rosina jusqu’au rendez-vous nocturne pour l’enlèvement. Ce sont ces bornes qui déterminent le rythme effréné de l’œuvre, calqué sur le désir du comte, qui ne souffre aucun retard : « Je veux la voir à tout prix…je veux que tu m’introduises aujourd’hui dans cette maison ». La stratégie de Figaro – s’incruster chez Bartolo grâce à une réquisition de logement – ayant échoué, Almaviva en improvise aussitôt une autre et s’introduit dans la maison déguisé en élève de Basilio. Comment ? On l’ignore, car lui et Figaro, semblent y circuler assez librement quand on les voit apparaître çà et là à l’étage de la maison de Bartolo. Les lumières de Gilles Gentner sont soignées, mais calées sur la mise en scène elles n’accompagnent pas la course des heures.

Cette impatience comme moteur de l’action est pour nous diluée par les inventions du metteur en scène, qui introduit un valet supplémentaire auprès d’un Ambrogio muet, et on a donc deux comédiens qui miment des domestiques cacochymes dont la démarche ralentie est en hiatus avec le tempo musical. Quant à Berta, la mise en scène la fait aller et venir dans ses tâches domestiques, présence importune pour Rosina qu’elle semble surveiller de près mais aussi pour nous car elle constitue un élément de distraction de la musique et des sentiments exprimés par la jeune fille. Andreea Soare s’acquitte magistralement de sa mission et l’air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » lui donne l’occasion, après le final du premier acte, de libérer l’étendue et la puissance de sa voix. Autre manipulation, l’ inflexion du personnage de Figaro : il semble vivre d’expédients, quand Almaviva l’interroge sur sa boutique il désigne son sac, sac dans lequel il dissimule des liasses de billets, où il entasse ce qu’il rafle chez Bartolo, et où il garde une bouteille qu’il tête résolument, et tètera à l’avant-scène au final.

Mais que pèsent ces remarques lorsque les apparitions pour nous intempestives font fuser les rires, que les déhanchements systématiques des interprètes quand le tempo s’accélère suscitent des murmures d’approbation et que le succès, à la fin du spectacle, est à la fois tonitruant et interminable ? Manifestement le public est venu pour s’amuser et cette production le lui a permis. C’est déjà beaucoup !

La distribution n’appelle pas de réserve notable, si l’on accepte qu’Almaviva soit un ténor di grazia, ce que n’était pas Manuel Garcia – il chantait aussi, légèrement transposé,  le Comte des Nozze di Figaro – pour qui Rossini écrivit le rôle. Santiago Ballerini virevolte en scène aussi souplement qu’il chante, très joliment au premier acte avec force piani et diminuendi de belcantiste, plus énergiquement au deuxième acte, amputé de « Cessa di più resistere ». Gilen Goicoechea manque peut-être un peu d’énergie dans le court rôle de Fiorello l’entremetteur, mais cette scène de l’aubade – quelle idée saugrenue de faire passer une procession en fond de scène à l’aube – ne semble pas avoir trouvé son rythme. Alessio Cacciamani n’est pas la basse profonde qu’on peut aimer entendre pour Basilio mais il interprète son air de la calomnie avec goût, sans expressionisme outrancier.

Marc Barrard est un Bartolo chevronné, aussi se coule-t-il aisément dans le personnage et sa bonne santé vocale lui permet d’affronter les passages d’agilité sans difficulté. Eléonore Pancrazi a toute la souplesse, l’étendue et l’agilité que requiert le rôle de Rosina, et une aisance scénique évidente, bien nécessaire pour la leçon de chant dans la mise en scène scabreuse qui fait glousser autour de nous. En outre la chanteuse a l’intelligence de ne pas chercher à assombrir son timbre et conserve ainsi l’élégance inhérente au chant rossinien.

Le rôle-titre est tenu avec brio par Vito Priante qui donne ici une nouvelle preuve de son intelligence d’interprète. Il se coule dans cette conception du personnage qui le situe – sans que l’on ait compris pourquoi, en dehors de la volonté d’être original – en marge, en recherche d’expédients, loin de l’ambitieux qui a su se rendre indispensable à beaucoup dans une société dominée par les aristocrates et  en cela préfigurant l’avènement d’une bourgeoisie d’entrepreneurs. On voit ainsi un homme porté sur la bouteille et peu soigné. Faut-il s’étonner que son air d’entrée n’ait pas le brillant habituel ? Mais le public ne se trompe pas et distingue le chanteur du personnage, et il recueillera un triomphe légitime aux saluts.

Est-ce la bonne humeur née du spectacle, le public acclame tout le monde. Le chœur, qui sera irréprochable dans son intervention à la fin de l’acte premier, s’est montré peu performant au début pour le tapage que la générosité du comte déclenche lorsqu’il le congédie. Était-il handicapé par les moulinets de cape que la mise en scène imposait ? L’orchestre semble s’échauffer pendant l’ouverture, qui manque de brillant, peut-être prudence d’ Alessandro Cadario, dont la direction atteindra par la suite le juste milieu entre la pulsion conforme aux climats et au confort des chanteurs et les accélérations qui mettent la fièvre sur scène et dans le public.

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Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

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Cent ans plus tard, en 2025, Sigurd et son compositeur – dont la statue trônait autrefois devant l’Opéra, avant d’être transférée au Parc Longchamps – sont bien loin de jouir de la même glorieuse popularité. L’œuvre a été redonnée récemment à Nancy dans une version de concert (là aussi pour célébrer le centenaire de l’Opéra de Nancy, inauguré avec Sigurd, décidément un hit au début du siècle !) et en version scénique à Erfurt. Il faut cependant remonter trente ans en arrière, en 1995, à Marseille déjà (en coproduction avec Montpellier), pour relever la présence sur une scène française du chef-d’œuvre de Reyer. Quel heureux choix de l’Opéra de Marseille, donc, de redonner sa chance à Sigurd pour célébrer le centenaire de la réouverture du bâtiment actuel !

On dit souvent que le crépuscule de l’œuvre de Reyer est en grande partie due à son sujet, identique à celui des deux derniers volets de la Tétralogie de Wagner. En effet : Sigurd, c’est Siegfried, et on retrouve à ses côtés Brunehilde, Hagen, Gunther… Est-ce qu’un de ces deux héros devait écraser l’autre pour survivre ? Pourtant, les Manon de Massenet et de Puccini parviennent à cohabiter…

Le livret de Camille du Locle (co-auteur de Don Carlos) et d’Alfred Blau (co-auteur de Werther) est plus fidèle à la source originelle des Niebelungen que ne l’est le Ring. S’il fallait résumer l’action brièvement (pour plus de détails, voir l’article de notre collègue), on dirait que c’est l’histoire de deux héros « purs » – Sigurd et Brunehilde – dont l’union est empêchée par les manipulations de deux humains viciés par leurs passions — le roi Gunther et sa sœur Hilda. En effet, la jeune Hilda fait absorber un philtre à Sigurd pour qu’il tombe sous son charme tandis que Gunther se sert de lui pour délivrer Brunehilde, endormie dans un palais de flammes. La vierge guerrière ne peut être délivrée que par un « héros au cœur de diamant », « vierge de corps et d’âme », ce qui correspond très exactement au signalement de Sigurd. Gunther exige que Sigurd lui livre Brunehilde après l’avoir sauvée et il pourra en échange épouser sa sœur Hilda. Dissimulé sous la visière de son casque, Sigurd réveille Brunehilde (qui se rendort aussitôt) et la ramène au palais de Gunther. Elle ne reconnaît pas son vainqueur en Gunther : elle n’a pas vu le visage de son sauveur, mais sent que ce n’est pas lui. Elle accepte cependant d’épouser le roi, tandis que Sigurd s’unit à Hilda. Au moment de bénir l’union des jeunes amants, Brunehilde touche la main de Sigurd et un éclair fend le ciel : elle comprend que quelque chose (ou quelqu’un) a contrarié le destin. C’est finalement Hilda elle-même, jalouse et orgueilleuse, qui avoue à Brunehilde la supercherie (Gunther n’est pas son sauveur) et la guerrière comprend que Sigurd est la proie d’un enchantement. Elle désenvoute le héros et celui-ci découvre qu’il aime Brunehilde, comme les dieux l’avait voulu en le désignant comme le seul capable de la délivrer de son sommeil. Mais Gunther, encouragé par son conseiller Hagen, tue Sigurd ; Brunehilde expire au même instant, tandis qu’Hilda se suicide en maudissant son frère et appelant sa chute, comme la Camille de Corneille et la Didon de Berlioz.

Musicalement, Sigurd est bien moins wagnérien que ne pourrait le laisser présager l’admiration de Reyer pour le maître de Bayreuth. D’ailleurs, l’œuvre a été composée bien avant le Ring et on y perçoit plus l’influence de Lohengrin et Tannhaüser que des œuvres ultérieures de Wagner. Certes, on retrouve l’utilisation des leitmotivs (celui de Gunther, en tierces mineures, se repère assez facilement), mais ce n’est pas une invention du compositeur allemand. L’œuvre s’inscrit plutôt dans la tradition du Grand Opéra français à la Meyerbeer (duquel Wagner s’est lui-même beaucoup inspiré) et on remarque surtout beaucoup de tournures berlioziennes dans l’orchestration ou la prosodie. Au-delà, c’est bien sûr Gluck et Weber qui semblent inspirer le compositeur marseillais : plus d’une fois, on a l’impression d’entendre des réminiscences de la scène de la Gorge au Loup du Freischütz et quelque chose de l’atmosphère d’Euryanthe plane sur l’œuvre.

Certaines scènes d’ensemble du premier acte, ainsi qu’une phrase ascendante pleine d’élan exposée dans l’ouverture, sonnent pour le coup très wagnériennes. On a pourtant devant les oreilles une œuvre à numéros, bien que la musique soit durchkomponiert : l’air de la nourrice Uta et le chant du Barde se démarquent ainsi comme les moments forts de ce premier acte. Le deuxième acte cultive d’emblée une ambiance plus mystérieuse, avec les prières et le récit du Grand prêtre d’Odin, tandis que Sigurd entonne son air fameux « Esprits, gardiens de ces lieux », très longtemps un pilier du répertoire des forts ténors. Le réveil de Brunehilde qui suit est une merveille de lyrisme et de délicatesse. Mais c’est dans le quatrième et dernier acte que Reyer atteint le sommet de son inspiration, qui voit se succéder un air pour Brunehilde plein d’émotions variées, une scène de confrontation entre les deux rivales qui ravira les amateurs du genre et un duo du désenvoûtement entre Sigurd et Brunehilde, paradoxalement enivrant. Hélas, l’œuvre est à Marseille (et comme ailleurs) abondamment coupée, ce qui a pour effet de rendre confus certains passages et d’enlever aux personnages un peu de leur densité. Il faut dire que l’œuvre est longue, la prosodie parfois difficile à suivre (on a là un langage singulier comme l’est celui de Berlioz) et l’harmonie plus ou moins inventive : il y a des passages plus inspirés que d’autres, mais le dernier acte au moins (l’air de Brunehilde et l’apothéose des amants surtout) mériterait d’être donné intégralement.

La mise en scène de Charles Roubaud situe l’action dans les années 1930/1940 – c’est ce que semble nous indiquer en tout cas les costumes soignés de Katia Duflot. On est cependant bien en peine de percevoir ce qu’apporte cette transposition, sinon qu’elle contourne les écueils de la littéralité (lances, casques à pointe, armures), dans laquelle versait encore la production de 1995. Brunehilde arbore tout de même une longue tresse blonde et son costume est moins ancré historiquement, si bien qu’elle semble issue d’un autre monde, plus éternel. La proposition ne manque pas d’élégance et la scénographie du premier acte (signée Emmanuelle Favre), avec ses pans coupés digne d’un décor de Fritz Lang, est particulièrement réussie. L’espace se transforme de tableaux en tableaux avec fluidité et clarté, tandis que les lumières de Jacques Rouveyrollis mettent l’accent sur tel ou tel événement comme s’il s’agissait de plans rapprochés (le versement du philtre, le coup de foudre). La direction d’acteur manque cependant de précision et l’ensemble demeure trop statique. Les vidéos projetées au deuxième acte, représentant la lutte de Sigurd avec les Nornes et les kobolds sont une honnête tentative de substitution aux effets scéniques, mais le numérique peine toujours à s’élever au rang de la magie. Malgré quelques scènes réussies, l’ensemble de la soirée manque cruellement d’élan, de feu, de foudre – c’est pourtant une musique et un livret qui n’en sont pas avares.

Dans le rôle-titre, Florian Laconi impressionne par l’homogénéité de sa voix, d’un beau métal, et par la vaillance avec laquelle il assume crânement la tessiture exigeante du rôle. Sigurd demande en effet une endurance vocale redoutable, des aigus vigoureux et une projection solide, qualités que le chanteur français déploie avec une assurance remarquable. Il se montre particulièrement à l’aise dans les passages héroïques, sculptant chaque phrase avec autorité. Cependant, l’interprète peine à totalement fendre l’armure dans les passages plus lyriques et intimes et reste scéniquement très statique. Il parvient enfin à toucher dans le duo du désenvoûtement, où son interprétation gagne en intensité et en sensibilité. Face à lui, Alexandre Duhamel campe un Gunther fascinant, véritable double sombre de Sigurd. Tout dans sa présence scénique évoque une gémellité troublante avec le héros : même silhouette imposante, même coiffure, même barbe soigneusement taillée. Son baryton aux couleurs riches et à l’émission assurée confère au personnage une autorité naturelle. Le début du troisième acte le révèle particulièrement à son aise : sa voix se colore de subtiles demi-teintes et on se surprend à s’émouvoir du destin du roi, pourtant pas le plus sympathique des personnages.

Catherine Hunold retrouve le rôle de Brunehilde qu’elle avait déjà incarné à Nancy, et elle le défend ici avec une aisance éclatante. Ce répertoire semble fait pour elle : elle y évolue avec une autorité naturelle. La voix est parfois couverte par l’orchestre dans le bas médium, mais c’est plus le fait de l’acoustique du parterre ou de la direction orchestrale, car c’est une donnée générale, surtout en première partie. Autrement, l’aigu est glorieux et le timbre a ce qu’il faut de noblesse et de de tranchant pour l’amener à composer un portrait puissant de la vierge guerrière. Dans le rôle très touchant (car trop humain) de Hilda, Charlotte Bonnet fait feu de tout bois : son timbre onctueux, son engagement scénique et sa projection précise impressionnent. Son duo avec Brunhilde au dernier acte, où les deux femmes se bravent à coup de passionnés « Sigurd m’aime ! », est le sommet de la soirée, tant la chanteuse y infuse frémissements et fougue, face à la sévérité contenue de la Brunehilde de Catherine Hunold. Les graves de Marion Lebègue sont eux aussi un peu happés par l’effectif orchestral ou l’acoustique du lieu, mais elle est d’une élégance scénique naturelle si grande que son Uta convainc complètement, d’autant plus que son jeu est nuancé et sa diction soignée.

Dans le rôle du conseiller du roi Hagen, Nicolas Cavallier marque les esprits par une voix qui a gardé toute sa souplesse et par une présence scénique séduisante. Il a cependant tendance à trop couvrir son émission, pour homogénéiser son timbre sans doute, ce qui rend le texte un peu flou par moments. Marc Barrard est un Prêtre d’Odin vocalement solide et convaincant, mais un peu réservé scéniquement. Ce n’est pas le cas de Gilen Goicoechea qui remporte la mise sur tous les plans dans le petit rôle du Barde. Le quatuor des soldats, composé de Marc Larcher, Kaëlig Boché, Jean-Marie Delpas etJean-Vincent Blot, complète idéalement une distribution qui rend honneur au chant français actuel.

Le grand effectif prévu par Reyer oblige l’Orchestre de l’Opéra de Marseille à déborder un peu sur les loges à côté de la scène : les deux harpistes et les deux percussionnistes sont ainsi exilés du reste de leurs collègues. Cela entraine quelques décalages dans la très belle ouverture de l’œuvre, mais permet par la suite de savourer plus intensément les parties de harpes et d’être mieux percuté par les interventions des percussions. Jean-Marie Zeitouni dirige l’œuvre avec une grande intensité, révélant les mouvements de poussée ménagés par Reyer dans de nombreux numéros de l’œuvre. Les passages les plus lyriques, comme la fin du deuxième acte, sont particulièrement électrisants. Mais cette attention à l’écriture orchestrale se fait parfois au détriment des voix qui se retrouvent couvertes. Mais ne serait-ce pas, comme évoqué plus haut, le fait de l’acoustique de la salle ? Les membres du Chœur de l’Opéra de Marseille se mettent en place tardivement, à partir du deuxième acte, mais la suite de la représentation n’appelle que des louanges.

Finissons ce compte-rendu avec une remarque (et une prière) : si la statue de Reyer autrefois dressée devant l’Opéra de Marseille semble se boucher les oreilles, c’est peut-être parce que l’audition de son œuvre a été perturbée en cette soirée de première par le sifflement strident de certains appareils auditifs. Ce n’est pas la première fois que cela nous arrive : il serait judicieux, comme l’a fait un membre du personnel de l’Opéra de Gand lorsque nous sommes allé y voir Der Freischütz dernièrement et qu’un bruit aigu avait perturbé la première partie de la représentation, de rappeler aux spectateurs, dès le début de la représentation, de veiller au bon fonctionnement de leur sonotone, car cela perturbe vraiment l’audition de l’œuvre par les autres spectateurs et même très certainement les artistes sur le plateau et dans la fosse…

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Ainsi la première apparition de Rusalka la montre à l’écart de ses compagnes, dans une baignoire en plastique, dont elle va sortir sur ses deux jambes. Dès lors la métamorphose de la sirène en jeune femme qu’est censée opérer Jezibaba et au cours de laquelle la sorcière, ici « technicienne de surface » à la piscine, lui remet les chaussures à hauts talons qui concrétisent la mutation – et le livret mentionne l’apparition des pieds – devient particulièrement obscure, d’autant qu’entre son apparition et sa consultation chez Jezibaba Rusalka a récupéré une queue de sirène. Par suite des libertés sont prises avec le texte, pour que les surtitres coïncident avec ce que voit le spectateur – « ce bassin » remplace « ce lac » – par ailleurs soumis au bombardement d’images qui font le va et vient entre la nature, illustrée par des vues de paysages lacustres, et le cadre de vie des humains, cette piscine où un chasseur fait son apparition sur les gradins à la recherche d’une biche. Était-il déjà inséré dans les représentations, ce texte court qui surfe sur la vague du « #me too » et oriente le spectateur vers le souvenir des plaintes déposées contre des entraîneurs ? Et associer la brutalité du prince à des photographies de sportives semblant souffrir de leur entraînement, est-ce de bonne guerre, et est-ce pertinent ? L’intention était probablement de ratisser large, mais cette débauche visuelle distrait considérablement et nous a semblé souvent importune, car s’imposant au détriment de l’écoute. Le réalisme pertinent consisterait à voir dans Rusalka le symbole des filles de la campagne qui s’illusionnent sur la vie différente des riches citadins et découvrent qu’elles n’ ont pas leur place dans un système qui les renvoie à leur origine, telles les paysannes tchèques tentées de suivre des aristocrates austro-hongrois et promptement abandonnées. Quant à la scène finale, le baiser mortel est remplacé par une blessure au harpon qui pourrait être accidentelle !

© Christian Dresse

Alors sans nous appesantir davantage sur les incongruités de l’option proposée, revenons à l’essentiel, à ce qui a motivé l’enthousiasme final, en l’absence des concepteurs du spectacle. L’essentiel, c’est une réalisation musicale et vocale qui a manifestement comblé le public. L’orchestre, dès les premières mesures de l’ouverture, captive par les couleurs et les rythmes. Il est conduit de main de maître par son directeur musical honoraire, Lawrence Foster, qui voue à Rusalka un amour profond et qui connaît l‘œuvre comme sa poche. Il fait surgir les allusions, ou plutôt les affinités, avec Wagner évidemment, mais d’abord avec Weber, et jusqu’au parfum de Bellini et de Verdi, faisant sauter l’étiquette de « musique régionale », et pourquoi pas folklorique. Sa direction impose ses tempi comme une évidence : la fluidité du discours devient celle de l’élément duquel participe Rusalka et auquel elle reste liée même après l’avoir quitté, et ses soubresauts disent la violence du trouble intérieur. Toujours les mélodies coulent de source et les enchaînements sont constellés de diaprures, sans que jamais la fosse l’emporte sur le plateau, dans une sorte d’équilibre organique, comme si tous respiraient de la même façon. La magie absente sur scène, elle est là, dans la musique et dans le chant, auquel les éléments du chœur participent brillamment.

© Christian Dresse

Englobons dans un même hommage Mathilde Lemaire, Marie Kalinine et Hagar Sharvit, trio de nymphes qui chantent à ravir les mélodies populaires transfigurées par le compositeur. Coline Dutilleul n’est pas en reste, dans le rôle travesti du garçon de cuisine ; elle n’est pas responsable du traitement de la scène, qui devrait être comique et tombe à plat. Dans les rôles du chasseur et du garde-forestier, Philippe-Nicolas Martin s’impose sans forcer ni la voix ni le trait. En le réduisant à cette fiction d’entraîneur de l’équipe féminine de natation synchronisée, la mise en scène prive le personnage de l’Ondin, le souverain du monde aquatique, de sa noblesse et de sa bienveillance, mais Mischa Schelomianski parvient à lui en conserver un tant soi peu grâce à un chant justement policé. L’enjeu n’est pas simple pour Sébastien Guèze, qui doit camper un prince brutal physiquement alors que pour le personnage initial sa quête n’est pas la possession physique en elle-même, mais l’abandon qui ouvre l’accès à l’âme. Il se tire avec les honneurs de ce rôle incommode, seul un aigu tiré trahissant l’effort dans la scène finale, mais la composition est aussi nuancée que possible.

© Christian Dresse

Le brelan de dames qui suit est tout aussi extraordinaire de brio et d’efficacité. Efficace Jezibaba, bizarrement affublée d’une gouttière sur une jambe qui se révèlera postiche aux saluts, Marion Lebègue joue le jeu de la femme de ménage peut-être faiseuse d’anges ; elle tient plus de l’entremetteuse que de la sorcière, et le personnage prend une teinte malfaisante dont Jezibaba est dépourvue dans l’œuvre originale. Sans doute ne ménage-t-elle pas Rusalka à son retour près du lac, mais ses remarques ne sont qu’un constat sans agressivité : ne te l’avais-je pas dit ? Mais l’interprète se conforme aux directives et on entend dans sa voix de la méchanceté. Sa projection est excellente, tout comme celle de Camille Schnoor, voluptueuse et insolente aristocrate qui allie l’arrogance aux bonnes manières et dont l’amour-propre est le sentiment dominant. Tant physiquement que vocalement elle s’impose comme le personnage, mélange de séduction et de cruauté, tant dans les apartés que dans les échanges, où la fermeté de l’émission exprime le caractère entier et la résolution.

Dans le rôle-titre, Cristina Pasaroiu déchaînera les ovations au terme d’une représentation où elle aura séduit, ému, ravi, conquis les spectateurs. Sa grâce physique lui confère la fragilité qu’on est enclin à prêter à Rusalka, et sa santé vocale lui permet de conduire à bon port le destin tragique de son personnage en respectant toutes les nuances et variations du son qui correspondent aux vibrations de ses émotions. Paradoxalement, il faut louer cette interprétation hypersensible d’un personnage auquel il est reproché de n’exprimer pas sa sensibilité ! La voix est manifestement très bien contrôlée, la puissance en est dosée impeccablement, l’étendue est idoine et aucune tension n’est perceptible, cette homogénéité et cette émission, où s’allient intensité et subtilité, sans aucune surcharge de pathos, atteint ses cibles en plein cœur. La dernière est ce dimanche !

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La genèse de la création de l’œuvre est bien connue : la mort de l’écrivain Alessandro Manzoni, en mai 1873, affecte profondément Verdi, qui voyait en lui un phare de la culture italienne, et c’est pour lui rendre un hommage solennel qu’il décide de lui élever ce tombeau musical. La composition s’étendra sur plusieurs mois et la création aura lieu en l’église San Marco de Milan le 22 mai 1874, anniversaire du décès de l’écrivain, précédée de longues tractations avec la hiérarchie catholique pour qu’elle consente à la présence d’un chœur féminin. Trois jours plus tard le Requiem sera à l’affiche de La Scala avant d’être donné triomphalement à travers l’Europe.

C’est parce que Manzoni était un chrétien fervent que Verdi a choisi la forme d’une messe de Requiem, dont la liturgie a été codifiée lors du Concile de Trente au XVIe siècle, même si à Milan le rite a ses spécificités prétendument héritées de l’évêque Ambroise, le saint patron de la ville. Mais le compositeur étant au moins agnostique et probablement athée, pouvait-il mettre en musique l’expression des affres d’un croyant à l’heure de comparaître devant son créateur ? Question peut-être inutile : est-il nécessaire de croire à l’existence d’un juge suprême pour faire un examen de conscience ? Quel être humain n’a rien à se reprocher ?

C’est donc en tant que tel, être fini et faillible, que Verdi s’empare des paroles qui exhalent la terreur et implorent la miséricorde, et qu’il imagine la musique susceptible de les exprimer. Il avait à disposition, outre un quatuor de solistes, plus de deux cents musiciens et choristes, de quoi édifier l’œuvre monumentale correspondant à sa vision du grand homme auquel il rend hommage. Il ne prétend pas, quoi qu’en disent certains, faire entendre une voix divine : les tumultes qui convulsent la partition ne sont pas l’image d’une puissance écrasante mais l’écho de la violence, de l’angoisse et du tourment que cette conviction d’un Juge implacable éveille chez le croyant.

Dans leur variété et leur complémentarité, les solistes représentent les différents types d’individus et des approches personnelles de l’événement redouté. Dans leur nombre et leur genre, les choristes représentent les sentiments communs aux croyants qui composent l’humanité. Devant l’échéance terrible du Dies irae la soumission est la règle, il ne reste que la prière, et les paroles de la liturgie semblent indiquer la stratégie. D’abord prier pour les défunts (donne leur le repos), puis pour soi (qui prendra ma défense ?), avouer qu’on est coupable (j’en rougis), argumenter (tu as absous Marie-Madeleine et le voleur), montrer son repentir (prostré et contrit) et se fondre dans la masse (épargne le coupable, donne-leur le repos).

Ainsi alternent les prières pour les autres et le plaidoyer pro domo, l’expression individuelle et collective qui va de la terreur  suppliante à l’espoir de la miséricorde qui délivrera de la souffrance. Au rituel de la messe succède alors la dernière prière – Libère-moi, Seigneur ! – dont l’intensité initiale deviendra un souffle sur lequel l’œuvre s’achèvera, le son mourant avec celui qui l’exhale.

Il y a dans ce parcours toute la science de la dramaturgie que Verdi a conquise en trente-cinq ans de composition d’opéra. Il tire du texte tous les effets musicaux utiles à son projet qu’il complète avec ce Libera me Domine qu’il avait composé pour l’hommage avorté à Rossini en 1869. Le résultat a fait discuter : ce Requiem relève-t-il de la musique religieuse ou du théâtre ? Est-ce si important ? La composition existe, et dans un contexte social où la pratique religieuse a beaucoup reculé par rapport à l’époque de la création, elle a un pouvoir sur les auditeurs qui ne se dément pas. Et comme on ne peut pas imaginer que seuls des croyants fervents assistaient à ce concert, il faut bien que l’enthousiasme final ait d’autre causes qu’une adhésion collective à la spiritualité de l’œuvre.

Le constat qui s’impose, que les auditeurs de Radio Classique devraient pouvoir vérifier le 9 février à 20 heures et plus tard en replay, est la qualité de l’exécution, qui rend justice à l’œuvre en provoquant chez les spectateurs des émotions peut-être d’ordre spirituel mais sûrement d’abord sensuelles. L’oreille est comblée par l’homogénéité et les nuances des chœurs, la subtilité des cordes, le brillant des cuivres, l’efficacité des percussions, le brio des flûtes, la pertinence des tempi et des contrastes sonores, et la qualité du quatuor vocal réuni. Sans doute pourrait-on souhaiter çà et là un équilibre plus subtil entre la houle de l’orchestre et la voix des solistes, en particulier pour Angélique Boudeville et Anna Goryachova, dont la projection semble parfois trop confidentielle. Peut-être a-t-on manqué de temps pour des ajustements nécessaires ? Peut-être la disposition de l’orchestre, jusqu’en bord de scène, a-t-elle empêché les solistes de s’installer à la rampe. De notre siège, le corps du chef d’orchestre, installé sur un pupitre surélevé au milieu de la rampe, faisait souvent écran à la mezzo. Ces perceptions imparfaites liées à une position dans la salle ne devraient pas exister à l’enregistrement.

D’autant qu’un autre facteur doit être pris en compte, celui des intentions interprétatives. Verdi y insistait, on le sait par sa correspondance. Ainsi l’impression de moindre poids vocal d’Anna Goryachova pourrait-elle naître de l’intention de la chanteuse de soumettre sa voix d’opéra à l’ascèse d’une prière ? Quoi qu’il en soit, sa prestation vocale, comme celles du ténor Iván Ayón-Rivas, de la basse Simon Lim et d’ Angélique Boudeville, ont eu l’expressivité et la virtuosité nécessaires pour rendre justice à cette musique hybride.

Grand ordonnateur de l’ensemble, avec le chef de chœur Florent Mayet, Michele Spotti est le grand gagnant de l’épreuve : il dirigeait son premier Requiem de Verdi et il donne une nouvelle preuve de sa capacité à fédérer les équipes au service d’une œuvre dont il maîtrise déjà toute la dynamique. Sans le moindre fléchissement il la conduit à son terme avec une fermeté exempte de brutalité mais gorgée d’une énergie constamment sous contrôle et richement nuancée. Alors il la laisse mourir dans le murmure du dernier appel : Libera me, et le silence qui n’en finit pas, avant que n’éclatent les acclamations, est l’indubitable hommage que le public rend à cette interprétation.

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Et pourtant, n’était-il pas essentiel, ce milieu auquel Cio-Cio San prétendait échapper, qui l’a reniée, et que l’omniprésent Goro lui rappelle sans cesse ? La diversité des costumes met en évidence la complexité de la situation. En kimono pour son mariage, comme presque toutes les invitées, ensuite Madame Pinkerton est habillée à l’occidentale, mais elle vit dans le même environnement, une maison traditionnelle, et ses employés continuent de porter les vêtements traditionnels japonais, comme auparavant le bonze. Les autres hommes sont vêtus à l’occidentale, par choix comme pour le prince Yamadori, ou peut-être pour des consignes politiques dans le cas des représentants de l’administration impériale. La question peut se poser pour le consul américain, qui porte une veste à la japonaise et a sur lui un éventail. Calcul ou choix personnel ? Dans tous les cas il s’agit d’acculturation, feinte ou volontaire, subie ou choisie, et d’un écart par rapport à la tradition. Et c’est bien d’avoir cru pouvoir s’en affranchir que meurt ce papillon.

C’est probablement cette dimension de l’œuvre qui pourrait nous concerner aujourd’hui, encore plus que la tragédie personnelle de Cio-Cio San, qui sera peut-être un jour interdite de représentation, puisqu’on y voit une adolescente vendue à un homme qu’on pourrait taxer de pédophilie. Mais le spectacle proposé vise à exposer de la manière la plus directe la douleur de qui s’est donné entièrement, sincèrement, absolument, et découvre que ce don était à sens unique et qu’il a vécu d’illusion. C’est l’obstination avec laquelle Cio-Cio San défend la sienne qui la rend bouleversante, comme l’est une Antigone dans son engagement absolu. De ce point de vue, celui de l’interprète est essentiel.

Célébrée dès sa prise de rôle à Saint-Etienne, Alexandra Marcellier confirme tout le bien qui a déjà été dit tant sur son chant que sur son incarnation du personnage, en particulier aux actes II et III. Au premier acte, la voix manque un peu de juvénilité, mais pour produire cet effet il doit être nécessaire d’alléger au maximum et dans le vaste espace de l’opéra de Marseille il y a peut-être une estimation de l’enjeu et des risques qui conditionne les options techniques. Cela dit, l’essentiel est dans l’impression que l’artiste se jette entièrement dans la situation dramatique, donnant à ses interventions les accents de sincérité nécessaires, avec une projection impeccable. Acclamée à plusieurs reprises au cours de la représentation elle sera ovationnée longuement au rideau final.

Son partenaire, l’opportuniste Pinkerton, qui expose avec un cynisme tranquille ou inconscient les avantageuses – pour un homme – pratiques locales relatives aux unions de complaisance, est incarné par Thomas Bettinger, dont la voix pleine et arrogante convient parfaitement au personnage absolument sûr de son droit à jouir de sa jeune partenaire. Il sera un partenaire convaincant dans le duo de l’étreinte amoureuse, exprimant avec justesse l’ardeur dont Puccini l’a nourri.

© christian dresse

Annoncée souffrante, Eugénie Joneau tire néanmoins son épingle du jeu sans dommage, même si l’on peut supposer que la projection, tout à fait convenable, aurait été plus forte. En tout cas son comportement scénique est exemplaire de cohérence et de justesse, attitudes, démarche, c’est une belle composition. Très belle aussi celle de Marc Scoffoni, qui campe un Sharpless plein d’humanité malgré sa réserve, et dont l’adhésion aux coutumes japonaises, veste et éventail, propose une ambigüité qui enrichit le personnage.

Irréprochables le Goro de Philippe Do, rôdant sans cesse autour des proies à exploiter, le Yamadori de Marc Larcher, aristocrate érotomane, le bonze de Jean-Marie Delpas, apparition véhémente, la Kate Pinkerton d’Amandine Ammirati, à la curiosité insistante, et le Commissaire impérial de Frédéric Cornille, témoin administratif du contrat à durée limitée. Délectables les chœurs, tant dans les verbiages puis les invectives du mariage que hors scène et à bouche fermée, aux actes suivants.

Dans la fosse, la direction de Paolo Arrivabeni a ravi d’emblée par la justesse du rythme de l’ouverture, où les reprises thématiques semblent forer toujours plus avant vers on ne sait quel mystère, dans le jeu parfois déconcertant des timbres. L’orchestre prodigue des finesse aux cordes qui ravissent mais la richesse sonore est parfois excessive au premier acte, et semble dangereuse pour le plateau. L’équilibre sera trouvé aux actes suivants et les spectateurs pourront savourer sans mélange une partition dont cette exécution tant vocale que musicale les ont portés vers des sommets d’émotion. 

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© Christian Dresse

Autant être clair : comme le metteur en scène a le droit de proposer sa vision de l’œuvre, le spectateur a le droit d’attendre qu’on lui montre ce qu’il est venu voir, c’est-à-dire le drame pour lequel la musique a été écrite. Quand Verdi la compose, il n’a pas l’ambition de modifier le regard du spectateur sur le monde. Comme dans le théâtre antique, Un Ballo in maschera, c’est une histoire où le public est appelé, à travers les passions des personnages, à se confronter aux siennes. Un homme et une femme sont épris l’un de l’autre, mais sont malheureux car ils ont des principes moraux. Elle est déjà mariée et se refuse à une liaison adultère, et lui est déchiré entre la force de cet amour et la loyauté qu’il doit au mari, qui est à la fois son meilleur ami et un homme qui lui est entièrement dévoué, jusqu’au péril de sa vie. C’est dans ce rôle de garde du corps que le mari découvre son infortune, devant témoins. Dès lors il n’a plus qu’un désir, se venger en tuant les coupables, et d’abord celui qui a perverti sa femme. Il l’assassine à la faveur d’un bal masqué, mais avant de rendre son âme à Dieu le « traître » proclame l’innocence de l’épouse et accorde son pardon au meurtrier.

Peut-être manquons-nous de la formation philosophique qui figure au cursus de Waut Koeken, mais ce canevas ne suffit-il pas à donner matière à réflexion au spectateur-témoin de l’action ? Que ferions-nous dans de telles circonstances ? Avons-nous des convictions morales assez fortes pour résister à la convoitise, à la tentation, à des inclinations contraires à des engagements ? Serions-nous prêts au crime pour nous venger d’une humiliation ? On objectera que nous semblons ignorer l’aspect politique de ce drame : l’homme passionnément épris est un souverain, dont la conduite privée peut rejaillir sur sa conduite des affaires, et l’homme qu’il a trahi – au moins en pensée – est celui qui en protégeant sa vie  lui permet d’accomplir son action publique. Dès lors ce dernier n’est-il pas en droit de mettre hors-jeu le dépravé qui met en péril le fondement de la société ? Peut-être n’avons-nous pas su voir, mais ce spectacle ne nous a rien dit de clair à ce propos. Au moins nous a-t-on épargné une transposition incongrue, même si le choix de costumes contemporains de la création n’était pas le choix de Verdi.

Ce que l’œuvre nous dit, c’est à quel point Verdi a atteint une plénitude nouvelle, où son inspiration embrasse ses œuvres passées, annonce celles à venir, et plane sur la musique de son temps. Ce souverain vertueux, c’est l’anti-duc de Mantoue, ce mari qui se sent bafoué, c’est Iago avant la lettre, ce chœur de témoins sardoniques, il vient de Rigoletto et renaîtra dans Falstaff, cet épanchement lyrique du roi, il amorce Don Carlos, le pardon final est celui de La clemenza di Tito et la musique est un écho de celui des Nozze di Figaro, comme l’air final d’Oscar fait de lui un Cherubino, pour ne mentionner que les plus évidentes occurrences. C’est l’éventail enchanteur que Verdi déploie et que, par bonheur, Paolo Arrivabeni nous fait entendre, avec le concours scrupuleux et souvent délectable d’un orchestre appliqué à restituer les diaprures de la musique, malgré parfois quelques ffff que la position des solistes à l’avant-scène compense, mais en évoquant fâcheusement l’opéra de grand-papa. Le musicologue Guglielmo Barblan signalait la présence multiple sur la partition de l’indication « con eleganza » – avec élégance – et y voyait l’intention de Verdi de mettre l’accent sur les rythmes et les couleurs plus que sur l’intensité sonore. On peut somme toute estimer que, globalement, le vœu du compositeur a été exaucé, à quelque nuances près.

Autre performance, pas moins de six prises de rôle pour les chanteurs solistes, et six réussites. On ne saurait rien reprocher au marin de Gilen Goicoechea pas plus qu’au comte Ribbing de Maurel Endong, dont la projection est également ferme et l’articulation claire. C’est aussi le cas pour Sheva Tehoval qui campait son premier Oscar, un rôle pour lequel Verdi voulait un soprano de premier rang. Nul doute que l’aisance scénique, déjà notable, ira croissant, quant à l’aisance vocale elle est déjà pleine et entière. Le baryton Gezim Myshketa ne manque ni de l’une ni de l’autre, et elles lui permettent, alors qu’il était annoncé souffrant, d’offrir une prestation remarquable. Seul un flottement au troisième acte – un silence intempestif quand son personnage doit faire entrer Oscar – trahit son malaise. On peut prédire que ce début somme toute brillant ne sera pas sans lendemain.

Chiara Isotton nous avait subjugué en Elisabetta di Valois, elle nous émeut moins dans le personnage d’Amalia. Elle est évidemment irréprochable dans l’interprétation vocale, et on savoure à nouveau la densité homogène de l’émission, on admire l’extension qui donne aux graves une assise sonore rarement entendue et la maîtrise du souffle qui fait de l’auditeur le réceptacle de piani subtils ou la proie d’envolées qui le ravissent. Mais nous aurions aimé sentir davantage une fragilité du personnage, tout en admettant que cette interprétation d’une femme volontaire, qui entreprend d’elle-même une démarche risquée pour mettre un terme à un état trop douloureux est tout à fait légitime.

Pour Enea Scala aussi, le rôle de Gustavo est un début, et on le retrouve tel qu’en lui-même, avec ses qualités de vaillance et d’endurance. Est-il le Gustavo souhaité par Verdi ? Il voulait un prince qui réserve à la sphère privée l’expression de ses tourments et dont le comportement public ait l’élégance désinvolte qu’il imaginait à l’ancienne cour de France. Si le Gustavo d’Enea Scala a bien la vigueur du guerrier que décèle Ulrica, il lui manque encore à nos oreilles ce raffinement du souverain éclairé. Néanmoins le personnage parvient à émouvoir et cela n’a nui en rien à son succès auprès de ses nombreux fans.

On ne saurait passer sous silence la prestation de Tomas Dear, impeccable dans le second rôle du comte Horn, ni celle de Norbert Dol, dont le rôle du juge met à l’épreuve, dans cette mise en scène, sa souplesse acrobatique à maîtriser les chutes. Evidemment, une mention spéciale à l’Ulrica d’ Enkelejda Shkosa, dont la voix ne porte pas trace d’usure malgré une carrière de trois décennies, et qui semble s’amuser à incarner cette cousine d’Azucena au milieu de danseurs qui se contorsionnent selon les indications de Jean-Philippe Guilois, plus inspiré pour la chorégraphie du bal, qui épouse clairement le mouvement dramatique et les rythmes.

Au bilan, un succès sans mélange, ovations de stade, et des jeunes dans le public, en minorité, certes, mais aux entractes ils semblaient heureux d’être là. Que demander de plus ?

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