© Aurélien Kirchner

Issue de l’Orchestre de l’Opéra de Toulon, la formation chambriste de 14 musiciens (un quintette à cordes et la petite harmonie, à un instrument par partie, excepté les deux cors), n’appelle que des éloges, sous la direction de Hélio Vida, à la tête de l’OperaAvenir de Bâle, à qui on doit cette réalisation. La redoutable ouverture permet de dissiper tous les questionnements sur la légitimité de ce choix (3) : la dynamique est constante, assortie d’une acidité fruitée, liée aux bois, savoureux. Claveciniste talentueux, il dirige depuis son instrument, sur lequel il réalise avec brio les récitatifs dont la liberté et la souplesse séduisent. Sa direction, contrastée, précise, restitue la trame orchestrale avec clarté, vigueur et élégance : ça pétille, rugit et caresse. L’attention constante portée au chant lui permet de réaliser des équilibres subtils. Bravo !
La distribution, jeune et investie, ne connaît aucune faiblesse. Le chant et le verbe sont intimement liés, et les ensembles frénétiques au débit spectaculaire forcent l’admiration par leur justesse et leur précision. L’exigence musicale se conjugue avec un jeu dramatique exemplaire. L’Almaviva de Ronan Caillet est splendide, de jeunesse, de maîtrise. Dès sa cavatine, la conviction ardente est servie par une voix généreuse, ample et libre. L’abattage, la verve sont au rendez-vous. Que de bonheur souriant dans son « Pace e gioia ». Une heureuse découverte que Josef Jeongmeen Ahn, qui nous vaut un Figaro de belle pointure. Pas de valet cynique et intéressé, mais un ingénieux perturbateur, animé d’une joie de vivre sans pareille, irrésistible de présence. La voix sonore et de belle prestance, stylée, s’impose dès son « Largo al factotum ». Résolue, hardie, rusée et malicieuse, d’un charme constant que souligne Rossini par son écriture vocale, la Rosina de Juliette Mey nous touche autant qu’elle nous éblouit (« Una voce poco fa »). On ne répétera pas les observations que faisaient à son propos Tania Bracq et Christophe Rizoud (4), tant elles sont justes. Les cadences de la leçon de chant, rétablies par Zedda, sont un bonheur. Les deux basses bouffes, complices, malgré la vénalité de Don Basilio, nous réjouissent. Diego Savini incarne un Bartolo autoritaire, imbu de lui-même (« A un dottor de la mia sorte »), roublard, d’une émission très rossinienne. Un fin musicien, à l’aise dans tout son registre. Le maître de musique, Basilio, ici en ecclésiastique ventru et corrompu, est une prise de rôle d’Antoine Foulon. Son air de la calomnie est aussi insinuant que spectaculaire. Inna Fedorii fait de Berta un personnage authentique, malgré son unique air, remarquablement conduit. Giacomo Nanni s’empare du rôle de Fiorello avec bonheur, s’efforçant de gérer sa petite troupe de musiciens impécunieux. L’émission ronde et le jeu emportent la conviction. Mais, ne l’oublions pas, les ensembles dominent l’ouvrage et, là, le miracle nous laisse sans voix : animés à souhait, équilibrés, avec une caractérisation rare de chacun, c’est un constant régal, la strette du quintette initié par l’arrivée soudaine de Basilio constituant un sommet. Les chanteurs du chœur ne sont pas en reste, pour ponctuelles que soient leurs interventions.  En musiciens comme en gardes civils, leur chant et leur jeu s’accordent idéalement à celui des solistes.

Drôle, captivant, dépourvu de vulgarité, on sourit de bon cœur à ce surprenant Barbier, jeune, pétillant d’intelligence et de vie, servi par une équipe sans faiblesse, pleinement engagée, traduisant avec une égale réussite la frénésie rossinienne comme l’émotion de chaque personnage. Puisse le plus large public partager ce moment précieux où la joie efface tous les soucis, toutes les inquiétudes !

(1) rappelons que la rénovation complète de l’opéra se traduit par la production de spectacles en différents lieux, dont Le Liberté, scène nationale, au cœur de Toulon. 
(2) qui renvoie à la représentation de l’ADN « une longue double hélice spiralée qui ressemble à un escalier en colimaçon ».
(3) Le manuscrit de Bologne et des autres (étudiés par Patricia B. Branner) justifient une approche libre, à l’égale de ce qui se faisait alors (transpositions, airs de substitution, récitatifs écourtés ou modifiés, orchestres de taille variable...).
(4) « Le timbre, s’il était un fruit, serait une pêche : rond et duveteux, subtilement sucré, aux teintes pastel, d’une sensualité discrète, où la clarté et la tendresse priment sur la puissance. Mais, on le sait, la voix ne fait pas tout. Il y a aussi chez Juliette Mey la technique, solide, qui permet de passer d’un registre à l’autre sans heurt sur une longueur appréciable. Il y a la souplesse et même le trille ! Il y a l’effort de diction, la précision, la musicalité – mot souvent galvaudé par lequel on désigne le sens du phrasé, du souffle, du style, l’attention à la nuance, la compréhension du texte et de la mélodie. Il y a dans le regard une détermination, un courage même, qui pousse la chanteuse à surmonter l’inconfort de la salle. » écrivait Christophe Rizoud, encore sous le charme de son récital parisien de novembre dernier). Un an auparavant Tania Bracq témoignait : « Juliette Mey [qui chantait Rosine, entre autres] est une rossinienne née, elle en a l’énergie joyeuse, l’impeccable technique imperceptible sous le pur plaisir de chanter ».

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Ce soir, si les premiers rôles sont familiers de l’ouvrage, Mary et le pilote, tous deux français, l’abordent pour la première fois. Comme signalé, on pouvait redouter un assemblage éphémère de voix, et, miraculeusement, il n’en fut rien. Si les trois moments lyriques (1) au cœur de l’ouvrage sont superbement servis, nous nous situons à un niveau d’excellence rare. Aucun ne démérite, du plus humble choriste ou instrumentiste aux premiers rôles.

Anton Keremidtchiev, rarissime en France, connaît bien Der fliegende Holländer pour en avoir chanté les deux rôles de baryton basse (Le Hollandais et Daland). Damné perpétuel, intense sans jamais tomber dans la grandiloquence, dont l’autorité impérieuse et la noblesse se conjuguent avec la douceur d’âme et la détresse, voici un très grand Hollandais. Noir, impassible, accablé et terrifiant, son air d’entrée est un moment d’exception, qui ne peut conduire qu’à la compassion de l’auditeur. Attentif à donner à chaque mot son poids juste, toujours intelligible, son chant, généreux, trouve les couleurs – de l’airain au velours sombre – pour traduire son tourment comme sa rédemption. Son duo avec Senta, peut-être le sommet de subtilité et d’émotion du drame, est conduit magistralement, soutenu par une direction complice. La progression depuis la mélodie entonnée a cappella jusqu’à la plénitude extatique, où les voix s’unissent idéalement, restera gravée dans les mémoires. Wagnérienne accomplie, Dorothea Herbert campe une Senta idéale d’éloquence lyrique, juste, vraie, émouvante. Il est vrai qu’elle s’est pleinement approprié le rôle (2). La palette expressive, la voix ductile qui trouve la pureté et la justesse d’émission pour traduire son évolution emportent pleinement l’adhésion. La ballade, évidemment attendue, est une magistrale leçon : l’intense progression des trois couplets, soulignée par un orchestre attentif, nous émeut profondément. Tobias Schabel est familier de Daland, souvent chanté. La roublardise du maquignon, son appât du gain sont justes, sans excès. Son sens de la mélodie, son legato, une égale maîtrise de toute la tessiture, lui permettent de donner une vie singulière au Norvégien, dont la personnalité et le caractère font le pendant négatif du Hollandais. Seule relative faiblesse de cette brillante distribution, Brenden Gunnell, dont la voix conserve de réelles qualités de heldentenor, a passé l’âge d’incarner un Erik juvénile, même en version de concert. Sa cavatine est techniquement irréprochable, d’un engagement constant, mais où sont l’énergie, la jeunesse du timbre du bon garçon, désespéré, qui n’a pas compris la fascination qu’exerce sur Senta le fantastique héros byronnien ? La mezzo franco-marocaine Ahlima Mhamdi, que l’on ne connaissait que dans un répertoire français de toute autre nature, retrouve Wagner (3) pour notre grand bonheur. Sa Mary est exceptionnelle de vérité vocale et dramatique. Elle a la puissance attendue pour ne jamais être couverte par l’orchestre et les chœurs, qui ne la ménagent pas. La voix est non seulement ample et égale, elle a la tessiture, les couleurs et la projection que requiert le rôle. Son élocution est irréprochable. Lors de son dialogue avec les fileuses et Senta, elle fait jeu égal avec cette dernière. Après Stanislas de Berbeyrac (récent Siegmund), voici qu’un autre de nos excellents ténors ose un nouveau défi, sorte de grand écart, en passant de Belmonte au Steuermann. Matthieu Justine aborde Wagner pour la première fois en prenant le gouvernail. Vigueur et poésie caractérisent chacune de ses interventions, et notre chanteur parvient à donner à son personnage une réalité qui dépasse son air, fort bien conduit au demeurant, y compris dans sa seconde strophe où, après les coups de boutoir de la tempête, son chant se morcèle sous l’effet de la fatigue. Nul doute que cette première approche ne conduise notre valeureux ténor vers des emplois plus conséquents.

Les chœurs fusionnés avec ceux de l’Opéra national de Montpellier, riches d’une cinquantaine de chanteurs pleinement engagés, forcent l’admiration, par leur cohésion, leur précision et leur élocution allemande, exigeante et parfois d’un débit très rapide. Depuis les matelots – exemplaires – qui ouvrent et ferment le premier acte, jusqu’au célèbre « Steuermann, lasst die Wacht », en passant par le chœur des fileuses, c’est remarquable.

Une soirée d’où l’on ne sort pas indemne tant les émotions vous poursuivent longuement après la fin du concert. Peut-on espérer que Montpellier, qui a participé à cette incontestable réussite au travers des chœurs que dirige Noëlle Gény, offre à son public, au Corum, ce chef-d’œuvre servi avec de telles voix et un tel engagement ?

• 1. Le récit du Hollandais au I, la ballade de Senta et leur duo au II. 
  2. Elle l’a chanté récemment à Wiesbaden et Linz, auparavant. De Bayreuth aux plus grandes scènes, sauf en France, elle chante les grands rôles wagnériens. Nous avions eu le bonheur de l’apprécier à Besançon, dans les Quatre derniers lieder de Strauss. 
  3. Elle avait chanté Flosshilde dans Götterdämmerung à Genève en 2019.

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Dans son compte-rendu de la Première niçoise, en mars 2024, Julian Lembke soulignait combien, au fil de ses créations, sous la diversité des esthétiques, le compositeur revenait toujours à un même « malaise face au monde… un huis clos [récurrent] où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. ».
Lauréat des Victoires de la Musique Classique 2025 pour Dancefloor With Pulsing, l’artiste marseillais commet ici à la fois livret et partition. Sa réécriture du conte s’avère d’une remarquable justesse et Bérénice Collet l’a encore enrichi de deux courtes scènes contemporaines qui encadrent le récit d’Hans Christian Andersen en une parfaite mise en abyme : une adolescente d’aujourd’hui, par le biais du rêve, expérimente le risque d’un choix délétère. Il s’agit de suivre un potentiel prédateur, certes, mais surtout de s’exposer au danger de tout sacrifier, de s’oublier dans l’espoir d’une vie meilleure.

Outre la modernisation du propos, l’actualisation partielle de l’action présente également l’avantage de teinter d’espoir une fable fort sombre. Aspirant à l’Ailleurs, se sentant incomprises, les deux jeunes filles s’apprêtent à commettre l’irréparable au prix d’une mutilation irréversible, réelle ou symbolique. L’éclairage du conte rêvé permet finalement à notre moderne Ondine d’arbitrer différemment et d’échapper au pire. Vertu pédagogique du mythe, accentuée par l’omniprésence de l’eau, élément idéal pour dire l’accès à l’inconscient.

Bérénice Collet et Christophe Ouvrard transforment habilement la chambre de l’adolescente en monde sous-marin par des truchements variés : Les lampes sont autant de bulles d’air, l’armoire centrale se fait conque ; elle s’ouvre pour laisser passage aux figures d’autorité. Elle devient tableau animé lorsqu’elle se pare de coraux en papiers découpés et d’une maquette de bateau pour simuler un naufrage. Les vidéos de Christophe Waksmann participent naturellement à l’effet aquatique tout comme la gestuelle ondulante adoptée par les interprètes féminines. Corsages blancs ajourés et longues jupes aux teintes irisées, les costumes de Christophe Ouvrard – sublimes – flattent les silhouettes Belle Epoque.

Avec la même créativité que dans le matériau visuel, tant dans le livret que la musique, Régis Campo exploite tous les possibles de la voix parlée jusqu’au chanté, utilise avec créativité l’instrumentarium à sa disposition. Cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur convoquent autant le Vaisseau Fantôme que la pop musique, sans oublier « l’aquarium » du Carnaval des animaux.
L’aquatique transparaît naturellement de manière inventive depuis les glissando, jusqu’au diapré des arpèges en passant par les thèmes récurrents accompagnant les émotions des personnages.

Le rythme général du spectacle – français non surtitré – est d’une formidable fluidité. Sans peser jamais, chaque situation est parfaitement dessinée. Voilà qui s’avère idéal dans le cadre d’un spectacle jeune public, ce que prouve d’ailleurs la qualité d’écoute remarquable des jeunes spectateurs.

Jane Latron à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Toulon installe les atmosphères en quelques coups de pinceaux avec de jolis contrastes, des couleurs variées aux incandescences gourmandes.

Comme dans la version de l’écrivain danois, ici se mêlent tragique et grotesque : la langue de la petite sirène est si longue qu’il est bien difficile de la couper, la sorcière est un crabe retors… Le personnage du prince est bien falot, assez vulgaire même dans sa gloutonnerie. La petite sirène devrait s’horrifier de le voir dévorer goulûment un plateau de fruit de mer, mais, asservie à sa passion, s’obstine dans son amour aveugle et non-réciproque. Sebastian Monti porte fort bien le rôle assez court qui lui est dévolu, tout comme Marion Vergez-Pascal – timbre fruité et une belle présence – en sœur aînée compatissante.

Marion Lebègue prend en charge deux rôles clefs où s’imposent pareillement son autorité vocale, ses graves larges et pleins, sa diction précise. Elle s’amuse à nuancer ses couleurs entre une grand-mère plus ronde et les accents grinçants de la sorcière, machiavélique à souhait.

Enfin, Clara Barbier-Serrano campe une merveilleuse petite sirène à l’émission naturelle, au timbre ductile du parlando jusqu’aux vocalises et sur l’ensemble de l’ambitus. Comédienne délicate et sensible, elle se révèle bouleversante lorsqu’elle tente d’apprendre à marcher ou accepte de se dissoudre, simple écume sur la mer.

Vous pourrez encore applaudir ce très beau spectacle à Charleroi en décembre puis à Aix-en-Provence au printemps prochain.

*dans le conte d'Andersen, la Petite Sirène aspire avant tout à une âme immortelle

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Il est exceptionnel que le recrutement de chanteurs permette la constitution d’une équipe aussi complice que celle de ce soir. La distribution – internationale, à la hauteur des exigences – nous comble. Elle accorde une large place à des voix que nous découvrons à cette occasion, ce qui ne manque pas de surprendre. Les premiers emplois, en dehors d’Abigaïlle, sont confiés à des familiers de leur personnage, qui n’ont aucun mal à harmoniser leur approche. Quant aux prises des rôles moins exposés, ils confirment les qualités de leurs titulaires, certainement appelés prochainement à s’emparer des « grands ».

Aucun ne laisse indifférent, les principaux personnages focalisent l’attention par la vérité de leur incarnation, psychologique et vocale, aux moyens superlatifs. Père et filles (aînée et cadette) nous émeuvent plus que dans toute autre production gardée en mémoire. Les personnalités sont fouillées, nuancées et rendent crédibles ce que beaucoup nous livrent comme des stéréotypes privés de densité humaine. Stepan Drobit, familier du rôle de Nabucco, royal et humain, vaincu et solitaire, dont l’autorité despotique va se muer en une humanité touchante, est un grand baryton verdien, alliant fougue et noblesse. La plus large palette expressive est servie par une voix cuivrée, sonore, égale et intelligible, de l’autorité impérieuse à la supplique (adressée à Abigaïlle, « Deh pardonna »), au désespoir, en passant par la folie pour conclure sur la poignante et sublime prière « Dio di Giuda ». Une leçon de chant stylé au service d’une humanité rare.  Il en va de même de l’Abigaïlle flamboyante d’Ewa Vesin (1). Pour cette prise de rôle – l’un des plus démesurés du répertoire – tout est là, des graves impressionnants, les piani filés des aigus, l’agilité des traits, la ductilité, la projection… Sa souffrance émeut au II, autant que sa rage impressionne (« Anch’io dischiuso è il firmamento »). Les failles du personnage sont claires.  L’émission arrogante se conjugue à une élégance racée. Son ultime intervention touche au sublime. Une très grande voix, un Falcon dans la descendance d’Elena Suliotis. La basse croate Peter Martincic est un Zaccaria inspiré jusqu’à l’héroïsme. Si sa foi confine au fanatisme, nul excès dans l’interprétation que nous offre Peter Martincic : le recueillement, la ferveur, l’autorité comme l’humilité non feinte. La singulière puissance de la voix, riche, bien timbrée, aux graves abyssaux, son soutien, dispensent notre Zaccaria de toute caricature. Sa prière, introduite par le violoncelle solo, accompagnée par tout le pupitre, est d’une rare beauté. La mezzo croate Emilia Rukavina, dès son premier duo avec Ismaële, se révèle une somptueuse Fenena. La voix est charnue, opulente tout en gardant la fraîcheur de l’héroïne. Sa prière, préparation au martyre, au IV, au cantabile fervent, est un moment fort. Julien Henric, dont l’aisance croît au fil des productions, est Ismaël. L’égalité des registres, les aigus souples, la longueur de souffle, la générosité servent à merveille le personnage, ardent. Stephano Park impressionne en Grand-prêtre de Belos : un Zaccaria en devenir, tant les moyens en imposent. Anna est confiée à Camille Chopin. Si l’excessive projection qu’elle s’impose au début altère son émission dans l’aigu, sa prestation demeure de grande qualité. Enfin, Blaise Rantoanina nous vaut un Abdalla, qui nous fait regretter la brièveté de ses interventions. Les ensembles, complexes, qu’ils soient enfiévrés, tendus, vengeurs ou plaintifs, sont restitués avec un sens dramatique constant, équilibrés, justes.

Magistrale est la direction, insufflant une constante dynamique, des contrastes accusés, assortis d’une précision exemplaire. Sa gestion de la construction comme du moindre détail, son attention constante à chacun et à tous forcent l’admiration. On perçoit combien les instrumentistes ont adhéré à sa démarche. Yi-Chen Lin, découverte à Bregenz (Tancredi, en juillet dernier) est la cheffe qu’il fallait : beaucoup plus proche de l’héritage belcantiste que du placage wagnérien qui alourdit trop souvent ce Verdi de 1842. Sa gestique, toujours claire, précise, son engagement s’avèrent d’une redoutable efficacité. Elégiaque, la vivacité, la légèreté rossiniennes, des contrastes et des crescendi paroxystiques, l’orchestre, incandescent, virtuose, semble transcendé. On oublie les passages se prêtant au pompierisme, avec leur rythmique triviale, pour une force élégante : les ponctuations des cuivres sont intelligemment allégées. Les soli (violoncelle, cor anglais, harpe…) sont remarquables et le caractère chambriste accentué par la direction leur cisèle le plus bel écrin.

Les chœurs, essentiels, se signalent par leur engagement et leur cohésion. Tout juste aurait-on pu souhaiter davantage d’italianité des voix de femmes dans la page d’ouverture, ce qu’elles trouveront ensuite, la confiance aidant. Les Lévites sont remarquables de bout en bout : articulation, projection, ligne et nuances n’appellent que des éloges. Le chœur d’effroi du I, exprimant la panique des Hébreux à l’irruption des envahisseurs, est traduit avec une justesse dramatique rare pour une version de concert. La plénitude, la ferveur accablée du « Va pensiero », véritable hymne italien (2) est dans toutes les têtes. On retiendra bien sûr le chœur final, « Immenso Jehovah », non moins réussi que les précédents.

Le public, en communion avec les interprètes, leur réserve de longues et chaleureuses ovations. Chanteurs et instrumentistes hors pair, touchés par la grâce, solistes qui feraient oublier toute référence, orchestre incandescent, une production exceptionnelle (3), captivante de bout en bout, dont on regrette qu’aucune captation n’ait gardé trace, tant ce moment fort méritait d’être partagé.

(1) Elle chantera de nouveau Abigaïlle cet été, à Sanxay. Sa participation à elle seule justifierait le déplacement. 
(2) Hymne à l’humanité et à la fraternité, beaucoup plus légitime que l’officiel « Fratelli d’Italia » aux remugles fascistes. Lors de la création, ce ne fut point ce chœur qui fut bissé, mais l’ultime « Immenso Jehova », non moins admirable. 
(3) Si nous avions été toulonnais, sans hésitation, nous serions revenus pour la seconde.

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A l’Opéra de Toulon qui poursuit sa saison hors les murs pendant les travaux au Théâtre, on a choisi de s’en tenir à la version originale, donnée en concert, et ce respect du compositeur a trouvé un très heureux prolongement dans l’exécution musicale et vocale. On a rarement entendu avec autant de clarté les nuances d’une orchestration dont la priorité est de servir les voix mais qui saisit la moindre des pauses vocales, si brèves soient-elles, pour insérer un accent, plaquer un accord, souligner une couleur. La direction d’ Andrea Sanguinetti est d’une vigilance impeccable et la réponse des musiciens ne l’est pas moins, nette, précise, sensible, le chef et l’orchestre voguant de concert à démontrer la fausseté des parti-pris qui taxent  cette musique de facile. Si elle prend l’oreille, c’est parce qu’elle est mélodieuse et adaptée à son sujet, celui du drame vécu par deux jeunes amoureux, et les soli dévolus à la clarinette, au cor, au violoncelle, sont les joyaux de cette partition. Redisons-le, dans cet auditorium du Palais Neptune, l’exécution musicale comble.

Il en est presque de même pour l’exécution vocale. Les artistes des chœurs contribuent haut la main à démontrer l’excellence de leur préparation, les hommes évidemment, puisqu’ils sont de toutes les interventions, et les femmes pour la déploration du dernier acte. On se plait à souligner les nuances qui caractérisent les différentes entrées.

Si la qualité vocale est aussi au rendez-vous pour les solistes, on ne peut pas ne pas signaler la gêne que nous a communiquée l’interprète du rôle de Lorenzo. Que ce médecin soit le conseiller de Capellio, ce qui explique son lien profond avec Giulietta, n’en fait pas moins l’allié objectif de Romeo. Pourquoi, dès lors, chanter en force comme s’il leur criait dessus ? Önay Köse est doté d’une grande, d’une grosse voix, qu’il est tout à fait capable de contrôler, comme il le démontre dans le quintette. On reste perplexe : s’agit-il pour lui de faire de l’effet ? Le but est atteint, mais ce chant brutal ne convient pas au personnage. Du coup Patrick Bolleire, qui chante Capellio sans outrance, avec la musicalité qu’on lui connaît, paraît parfois presque faible, moins déterminé. Cela crée un déséquilibre peu pertinent.

Belle surprise en revanche avec le Tebaldo de Davide Tuscano, dont la qualité vocale et l’engagement font échapper le personnage à son rang secondaire. La voix est claire, homogène, bien projetée, l’extension est tout à fait satisfaisante et surtout l’intention est de bien chanter ce répertoire, comme il le prouve dès son premier air en variant la reprise. Un chanteur élégant qu’on aura plaisir à réentendre.

Gilda en début de saison, Maria Carla Pino Cury se montre sous son meilleur jour, son attitude contrainte et son physique délicat campant très justement Giulietta, le rameau menacé par la tempête, avant que sa voix souple et agile ne s’élance vers les hauteurs qu’elle atteint sans effort perceptible, accomplissant ainsi une brillante prise de rôle.

Antoinette Dennenfeld aussi, débute en Romeo, à en croire sa biographie. Ceci explique peut-être le vibrato large de son entrée, attribuable au trac, car il disparaît assez vite et on peut goûter la maîtrise d’une voix qu’on pourrait souhaiter plus corsée, plus sombre, mais qui est bien celle prévue par la tessiture et en a toute l’agilité. La chanteuse – pantalon mais corsage et pendants d’oreille – ne fuit pas la difficulté et trouve pour les notes les plus graves les ressources d’un registre de poitrine qui n’écrase pas le son. Elle exprime avec la fougue nécessaire les élans du jeune homme et on peut saluer sa performance d’un « brava » de circonstance.

Très concentré pendant le concert le public se libère et exprime sa reconnaissance par de très longs applaudissements. Evviva Bellini !

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Anatole France a emprunté son héroïne à Plutarque (Livre LII) : Thaïs fut une hétaïre célèbre, maîtresse d’Alexandre le Grand et de Ptolémée Ier. L’ardeur amoureuse de l’écrivain pour madame Caillavet, doublée d’une inquiétude intellectuelle voltairienne, avaient valu le feuilleton. Louis Gallet et Massenet, focalisant l’attention sur la personnalité de Thaïs, couronneront le « petit roman » pour en devenir la meilleure illustration. Athanaël s’est retiré au désert, entouré de ses disciples. Il est parti convertir Alexandrie la décadente, dont il fustige les turpitudes. Il décide de « sauver » la courtisane Thaïs, mais va se perdre lui-même. De l’amour charnel et de la foi, le dénouement permute les mobiles de la courtisane et de l’ermite. Si Athanaël est parvenu à convertir Thaïs, il prend conscience que son amour est mû par le désir : alors que l’hétaïre meurt en sainte, le cénobite renie sa foi et désespère de son propre salut.

Massenet, passionné par son sujet, avait été distrait de la composition par Méhul, dont il inaugurait, à Givet, la statue qu’offrait l’Académie des Beaux-Arts (2), en s’inscrivant dans sa lointaine descendance. La célèbre courtisane connut 689 représentations à Garnier jusqu’en 1956, pour n’y plus réapparaître que de façon épisodique, les scènes internationales et régionales se montrant moins oublieuses (3). La version de concert proposée ce soir nous évite les lectures transposées, parfois déplorables, comme les reconstitutions empesées (4). Mais, a contrario, la privation de tous les éléments visuels participant à la vérité dramatique (les visions et songes …) constitue un handicap à sa compréhension, d’autant que les costumes, inchangés, ne permettent pas de distinguer Mirtale d’Albine (5).

Les prises de rôle se traduisent fréquemment par un engagement exemplaire des artistes. Ce soir, en dehors des personnages d’Athanaël et de Sabine, tous les chanteurs abordent l’ouvrage pour la première fois, avec la générosité attendue. Thaïs est évidemment au centre de l’œuvre. Avec Athanaël, ce sont les rôles principaux, les plus lourds et les plus riches. Le personnage a de quoi fasciner. On se souvient de sa Manon à l’Opéra-Bastille, la jeune et brillante Amina Edris (6) construit une belle carrière où Massenet occupe une place de choix puisqu’elle a ajouté Ariane, et maintenant Thaïs, au nombre ses incarnations.

Entre l’émission corsée, gourmande et colorée du début et celle, fraîche, pure, fervente, extatique de la fin, la progression psychologique est peinte avec des moyens hors du commun. On ne sait qu’admirer le plus, de cette incarnation habitée, et de ses incroyables qualités techniques, nuances et longueur de voix, aisance d’aigus filés jusqu’au contre-ré, pianissimo, conduite et soutien de la ligne, puissance et légèreté… Dès son « C’est Thaïs, l’idole fragile », lorsqu’elle apparaît, de rouge vêtue, le chant caressant, sensuel voire capiteux, en dit tout autant que ses paroles sur sa nature, toujours élégante. « Qui te fait si sévère ? », le récitatif le plus souple, mêlé d’arioso, au balancement séduisant, est juste.  Sa lassitude, ses interrogations du monologue du miroir, qui ouvre le II, ont une force d’émotion peu commune, servie par un orchestre superlatif, languide. Son dialogue avec Athanaël, où chacun invoque sa divinité, « Ah ! pitié, ne me fais pas de mal » est un moment fort. On pourrait énumérer chacune de ses interventions jusqu’à sa disparition exaltée et douce. Une très grande voix, à suivre.

Josef Wagner, le baryton autrichien, s’est progressivement centré sur le répertoire germanique (Wagner et Strauss). A Vienne, il a déjà chanté Athanaël, ce rôle éprouvant par ses exigences et sa lourdeur. Pour autant, on demeure en-deçà des attentes : où est le farouche illuminé, passionné, violent, orgueilleux dominateur ou nostalgique ?  Le caractère excessif de l’ermite enflammé est estompé. Si la qualité de la diction est au rendez-vous, la puissance, la projection, les couleurs nous laissent sur notre faim. De sa première intervention, on retient l’orchestre et ses intermèdes. « Voilà donc la terrible cité », seul véritable « air » de l’ouvrage, où l’ermite exprime sa nostalgie comme son dégoût, paraît superficiel ou artificiel, limité, trop sage. Si les songes, les visions font naturellement partie de son univers, on peine à y croire. Cependant la belle déclamation, puis la colère jalouse du second tableau du II (avant l’épisode de la statuette d’Eros) est bien conduite, comme son ultime vision (« Thaïs va mourir »), hallucinée. Un Athanaël consciencieux…

Le rôle de Nicias, bien que réduit, apporte la note masculine joyeuse, hédoniste, insouciante (« Certes je la connais… »). Matthew Cairns, jeune ténor canadien, à l’émission claire, toujours intelligible, lui donne une vérité crédible. Jouisseur, joueur, le parfait hédoniste, l’ami fidèle et l’amant généreux sont illustrés avec naturel et opulence. Son bref duo avec Thaïs « Nous nous sommes aimés une longue semaine » est remarquablement conduit. Non moins intéressants, bien que secondaires, les personnages de Palémon et Albine. On connaît l’ampleur des moyens de Jean-Fernand Setti, comme son amour du répertoire français. Il nous vaut un Palémon de première grandeur : voix aussi impressionnante que sa stature, sonore, bien timbrée. Malgré les limites qu’impose la partition, notre basse campe une figure, juste et touchante, qui sera particulièrement ovationnée lors des saluts. Myrtale et Crobyle, souvent associées, sont savoureuses, railleuses, pétillantes, et on se régale de chacune de leurs interventions, vocalisées ou intelligibles. L’animation, la joie sont au rendez-vous. « Celle qui vient est plus belle… » où elles dressent le portrait de Thaïs nous réjouit. On souhaite la plus belle des carrières à Faustine de Monès, soprano dont les couleurs, la qualité des aigus, la conduite de la ligne et la technique forcent l’admiration. Sa Crobyle est aussi séduisante que la Myrtale d’Anne-Sophie Vincent (déjà à Tours il y a deux ans, et on se souvient de sa Dorothée de L’amour des trois oranges, à Nancy). Albine, quant à elle, n’intervient que dans les deux derniers actes, avec sérénité et ferveur. La voix est solide, sonore, colorée, expressive et égale, avec de beaux graves.  Seul petit regret, le fait de chanter les deux rôles dans la même tenue en altère la distinction par le public.  Pas de Charmeuse, hélas, la belle page vocalisée que Massenet lui réservait est coupée, comme il arrive trop souvent.

Riche de plus d’une trentaine de chanteurs, fréquemment divisé entre hommes et femmes, très bien préparé par Christophe Bernollin, le choeur se montre exemplaire. Des unissons parfaits aux polyphonies complexes, avec des solistes qui jamais ne déméritent, il n’appelle que des éloges. Acteur beaucoup plus que simple illustrateur, l’orchestre, en grande formation, nous vaut une performance digne de l’enregistrement. Dès les premières mesures, les modelés sont admirables, les cordes chantent, c’est plein, rond, coloré. Les nombreux soli (violoncelle, clarinette, hautbois, violon etc.) sont exemplaires. Evidemment, attendue, la Méditation, est un moment essentiel et bienvenu. Mais les nombreux intermèdes, les préludes, le ballet, où l’orchestre est seul, nous rappellent encore davantage les éminentes qualités d’un Massenet, qui tire de la formation la plus riche palette expressive. L’écriture, luxuriante et raffinée, savamment colorée, chaude, aux tons pastel, ponctuellement orientalisée, est magistrale, du chambrisme aux effets paroxystiques. Parenthèse instrumentale correspondant au cheminement spirituel de Thaïs, la Méditation, qui fit les bonheurs des générations passées, n’a rien perdu de son pouvoir. Le violon solo de Laurence Monti lui restitue son ample souffle mélodique, sans mièvrerie ni fadeur. Les citations au III sont autant de bonheurs.  La fin du deuxième acte, avec l’incendie et la révolte de la foule, est quasi cinématographique. Victorien Vanoosten, signe ici sa première réalisation lyrique à l’opéra de Toulon dont il prend la direction musicale, et l’on peut affirmer que c’est là une collaboration prometteuse. D’un geste sûr, ample, démonstratif, efficace, précis, souple, ductile comme incisif, il construit ses progressions, toujours attentif au chant, tout en communicant aux solistes, au choeur et à l’orchestre la dynamique attendue. Séduction, volupté et religiosité sulpicienne, loin de s’opposer, se conjuguent souvent, ambiguës. La superbe scène finale nous arracherait des larmes.

Bien qu’en version de concert, plus qu’un somptueux divertissement, cette Thaïs toulonnaise fut une révélation pour un auditoire qui ne ménagea pas ses ovations aux interprètes.

(1) Le curieux ne manquera pas de découvrir l’excellent article d’Anne Renoult, publié sur le blog Gallica : https://gallica.bnf.fr/blog/05042022/thais-une-idole-de-lopera?mode=desktop 
(2) remplaçant un buste en marbre de 1842), la statue fut fondue en 1918, puis reproduite, de nouveau fondue, durant la seconde guerre mondiale, et remplacée enfin par l’actuelle statue de pierre. 
(3)  Toulon ne l’avait pas entendue depuis 2010 (avec Ermolena Jaho, Ludovic Tézier, mise en sc. J.L. Pichon, dir. musicale Giuliano Carella). 
(4) encore plus que les évangiles, les Cénobites vénéraient les graphes (La Comtesse). 
(5) Quelques ajouts de didascalies aux textes surtitrés auraient suffi aux auditeurs découvrant l'ouvrage.
(6) A la ville, épouse de Pene Pati. Ce dernier campait un remarquable Nicias au TCE en avril 22. Qui parviendra à les réunir dans une même production ?

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Chef-d’œuvre du genre, apprécié tant pour son écriture musicale que pour la vivacité de son livret, quelles qu’en soient les invraisemblances, la Chauve-souris est exigeante, qu’il s’agisse de la direction, de l’orchestre, des chœurs et des solistes. Ces derniers se doivent d’être aussi comédiens que chanteurs. Ils sont servis ce soir par une mise en scène d’une grande classe, intelligente, cocasse, toujours efficace, d’autant qu’elle s’accompagne d’une direction d’acteurs millimétrée. Dès l’ouverture, une élégante galerie de cadres d’un intérieur Mitteleuropa, où apparaissent les protagonistes, sera le moyen de les présenter au public. Tout le premier acte, avec ingéniosité et malice prendra place dans cette collection de castelets ou fenêtres par où l’on communique. Ce vaste mur galerie s’ouvrira au deuxième, pour la fête chez le prince Orlofsky. Un escalier monumental, mobile, que l’on retrouvera au III, et des rideaux lamés dorés permettront de multiples changements à vue. Enfin, la prison du dernier acte, évidemment sombre, sera figurée par des échafaudages métalliques dont les chanteurs emprunteront les escaliers descendant aux geôles. L’éclairage cru des néons verticaux sera complété par des faisceaux animés de torches. Les lumières recherchées de Kevin Briand participent pleinement au régal visuel. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, nous vaut aussi des costumes plus élégants et recherchés les uns que les autres.  La scénographie de Bruno de Lavenère et la dramaturgie de Katja Krüger s’y conjuguent pour le meilleur.

La production d’ouvrages lyriques en langue étrangère – particulièrement ceux où les passages parlés sont conséquents – pose parfois problème. Soit la version originale est conservée dans son intégralité, avec sur-titrage, soit une adaptation des textes est substituée dans la langue d’usage. Se pose alors la capacité des chanteurs à maîtriser également les deux langues. Ce soir, le choix a été de confier l’essentiel des dialogues à une comédienne, quels que soient les personnages. Entre Monsieur Loyal et une meneuse de revue, la narratrice, Anne Girouard, dont il faut saluer l’engagement et la performance, fait partie des découvertes. Cependant, si le procédé fait mouche au premier acte, malgré son artifice de faire mimer par les chanteurs les propos qu’ils auraient dû tenir, l’émission affectée, nasale – contrefaite pour correspondre aux caractérisations (4) – le débit très rapide, les ajouts discutables et longs lassent vite. Le caractère léger, élégant, allusif, disparaît progressivement au profit de la gouaille. Ainsi, s’ouvrant sur l’ébriété de Frosch (le gardien de prison, incarné par la narratrice) rejoint par son directeur, Frank, le dernier acte, plombé par le mélodrame, s’étire longuement : cela relève davantage de la gaudriole, du comique troupier, vulgaire, que du champagne qui pétille. L’ambiguïté faisait partie des ingrédients : Orlofsky, le jeune prince androgyne chaussé de hauts talons, les danseurs hommes en tutus ou en tenues de femmes de chambre. Alors que tout semblait réuni pour un spectacle d’exception, associant les expressions les plus variées, toutes les contributions (y compris les tours de magie), quel dommage que les promesses de l’enchantement du début n’aient été tenues !

La distribution, aguerrie, ne comporte que deux nouveaux venus. C’est dire que l’équipe est soudée, complice, et s’amuse autant que le public des facéties et quiproquos nombreux qui émaillent l’ouvrage (5). La soubrette délurée est Claire de Sévigné, une Adèle d’exception, à l’incroyable aisance scénique et vocale. L’émission séduit, jeune, virtuose, aux aigus clairs, à la ligne souple, à l’articulation parfaite.  « Mein Herr Marquis » est un régal, tout comme « Spiel ich die Unschuld vom Laude », le chic est là pour ces friandises – exigeantes en diable – que l’on savoure. Gabriel von Eisenstein, le mari volage, sûr de lui, est confié à Stephan Genz, émission chaude de baryton, toujours en parfaite santé vocale. Eleonore Marguerre est Rosalinde, l’épouse qui se venge, après avoir cédé à Alfred. Le chant est riche, sensuel, et la palette expressive large, pour camper cette bourgeoise qui s’encanaille. Si sa Czardas du deuxième acte nous laisse un peu sur notre faim, ses autres interventions sont bienvenues. On s’étonne que son masque, indispensable chez Orlofsky, ne soit pas visible de la salle, lorsqu’elle séduit son propre époux et lui soutire la montre. L’Alfred de Valentin Thil, nouveau venu dans cette distribution, s’y coule avec brio : l’amoureux sincère est juste, qui reconquiert le cœur de Rosalinde. Le ténor a la voix corsée et le panache attendus. Thomas Tatzl prête son jeu et sa voix à Falke, qui assure avec délectation la vengeance de la Chauve-souris. La séduction est bien là, la voix, bien timbrée, et la présence scénique indéniable. Le Frank incarné par Horst Lamnek convainc pleinement tant par son comique que par son chant. Tamara Gura endosse maintenant les habits du Prince Orlofsky. Le jeune fêtard de dix-huit ans (dont l’expérience vaut celle d’un homme de quarante ans) paraît bien sage, statique, même si la voix, androgyne, aux solides graves, ne manque pas d’attraits. La piquante Ida (Veronika Seghers) et le Docteur Blind (François Piolino) complètent avantageusement une belle distribution. Leur jeu est juste et les voix sont appréciées.

Comme attendu, les ensembles se signalent par leur qualité (irrésistible, le trio Rosalinde, Adele et Gabriel, du premier acte, le septuor « Brüderlein, Schwesterlein » du II…). Les chœurs, celui des invités qui ouvre la fête du II, celui du champagne, ne sont pas moins admirables, d’autant que la présence scénique des chanteurs est animée à souhait. N’oublions pas les six danseurs, qui se mêlent aux fêtards pour produire des chorégraphies bienvenues.

L’orchestre de la création rennaise avait été réduit à 25 musiciens pour des raisons sanitaires. Rien de tel, heureusement pour cette série toulonnaise, où l’Orchestre de l’opéra, en grande formation, est conduit par Léo Warynski, dont l’expérience chorale est bien connue. L’esprit viennois, l’élégance raffinée, la sensualité sont bien présents : jamais l’orchestre ne se départit de cette retenue, de cette souplesse caressante de la valse, de ces accents endiablés des nombreuses danses. L’attention constante portée aux voix permet de les valoriser dans un écrin aussi séduisant que le décor du premier acte.

Florilège d’airs populaires ou devenus populaires, ce devait pétiller, avec griserie, sans une once de vulgarité, et il faut reconnaître que le bonheur souriant est fréquemment au rendez-vous. Cependant, le spectacle n’a pas tenu toutes ses promesses, par le choix d’une narratrice d’une part, et par le ton franchouillard qu’elle donne à ses interventions, jurant avec la légèreté frivole et élégante de l’ouvrage.

(1) Sans oublier celle qu’offrait le TCE il y a peu, mis en espace, la substantifique moëlle,  extraite par Marie-Laure Machado en est le parfait reflet (lien https://www.forumopera.com/breve/streamings-et-radios-grand-souper-de-pipistrelles/?fbclid=IwAR0aluK1IfYuCNbqGn4X7Mt3LrcNjyv3E___t_G9UbnVEXt4p95DT2LyTxw ). 
(2) La pandémie avait exclu le public des salles, mais la diffusion la plus large avait été assurée dans de nombreuses villes. Notre consoeur Tania Bracq en avait rendu compte (Sortir du cadre https://www.forumopera.com/spectacle/la-chauve-souris-rennes-sortir-du-cadre/). Avignon, avec un public en salle, avait ensuite repris la production, à l’Opéra Confluence, avant la réouverture de la salle historique, rénovée. 
(3) La rénovation de la salle de l’opéra a contraint ce dernier à développer sa programmation en divers autres lieux. 
(4) Adèle, la femme de chambre est ainsi desservie par la voix de poissonnière que lui donne la narratrice. 
(5) Alfred se fait passer pour Eisenstein, ce dernier sera le Marquis Renard, puis l’avocat, Frank, le directeur de la prison, s’anoblit en chevalier Chargrin, Adèle se mue en Olga, et Rosalinde en Comtesse hongroise.

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Jadis une femme bonne a su surmonter la répugnance que l’apparence monstrueuse de Rigoletto inspire parce qu’elle a compris sa soif désespérée d’amour. Elle est morte en couches et pour préserver la pureté d’âme de la défunte à travers leur fille il l’a éloignée des turpitudes de la vie urbaine. Pourquoi vient-il de l’accueillir dans le milieu empoisonné où il vit ? L’œuvre ne le dit pas. Mais elle va fatalement rencontrer le maître, un homme dont la beauté physique et le charme la subjugueront. Il est tout l’opposé de son père : beau au dehors, laid au-dedans, mais elle n’en sait rien. Peut-on être fidèle à l’esprit de l’œuvre sans respecter scrupuleusement ces contrastes ? Mais peut-être la dramaturge, qui montre la mort de Gilda comme un suicide, n’en est-elle pas à ça près.

Pour Richard Brunel, l’amour de sa femme a été si important que Rigoletto continue de vivre avec elle, dans le décor d’une loge-reliquaire et dans un tête à tête mental infini qui confine à l’hallucination. Le metteur en scène a donc créé un rôle pour qu’en présence muette elle soit l’alpha et l’oméga de l’œuvre, de son apparition devant le rideau pendant l’ouverture à son retrait final en compagnie de Gilda, dont la dernière tenue identique à celle de sa mère explicite qu’elles sont désormais ensemble dans l’au-delà. Agnès Letestu s’acquitte avec toute son élégance, sa maîtrise et sa sensibilité de ballerine des figures conçues par Maxime Thomas, allant jusqu’à jouer les Loïe Fuller dans la scène de l’orage où les éclairages de Laurent Castaingt valorisent la fantasmagorie.

© DR

C’est beau, comment le nier, mais on ne taira pas que cet élément surajouté crée une distraction quant à la musique et à la situation dramatique dont la nécessité ne nous semble pas s’imposer. Car une autre distraction s’impose, celle créée par l’amplification rendue nécessaire par le lieu – le Zénith de Toulon – quand la musique reflue directement des haut-parleurs. C’est d’autant plus regrettable que sous la direction incandescente de Valerio Galli les musiciens donnent le meilleur d’eux-mêmes, la sonorisation l’expose en direct, mais l’impact émotionnel est trop différent de l’effet en fosse pour qu’on savoure sans mélange.

Cet effet de « lissage » du son affecte évidemment les chanteurs. C’est dommage pour eux, car ils accomplissent tous un sans-faute, des seconds rôles aux premiers, à quelques nuances près. On mentionnera avant tout leur engagement théâtral, sous la conduite d’ Alex Crestey qui a repris la mise en scène. Jusqu’aux artistes des chœurs, qui prendront même des poses et des positions sans que cela nuise à l’homogénéité et à la cohésion, tous se sont engagés sans réserve. Ainsi Juliette Raffin-Gay joue-t-elle la comtesse Ceprano en diva mortifiée par l’indifférence initiale du maître. En habilleuse factotum facilement entremetteuse Julie Pasturaud ne fait qu’une bouchée du rôle de Giovanna. Jean-Kristof Bouton (Monterone) Mathieu Gourlet (Ceprano) Olivier Cesarini (Marullo) et Kiup Lee (Matteo Borsa) sont impeccables.

Admirable aussi la Maddalena de Lucie Roche, qui a la désinvolture scénique de meneuse de revue suggérée par la mise en scène et marie de façon convaincante le cynisme le plus cru avec l’attendrissement sentimental. La basse Peter Martincic incarne de façon sobre mais efficace son tueur à gages de frère. Venu remplacer Matteo Roma, annoncé souffrant, Ivan Ayon-Rivas a été le duc de Mantoue dans au moins huit productions différentes. Si sa voix n’échappe pas aux conséquences de l’amplification, il exhibe des moyens conséquents qui lui vaudront un triomphe aux saluts. Sa Gilda, Maria Carla Pino Cury  inquiète fugitivement car les aigus semblent un peu pincés, et puis la voix s’ouvre et se déploiera sans la moindre difficulté jusque dans les zones les plus élevées, sans omettre un trille, et parfois sur pointes, pour préparer la fin où la fille aura rejoint la mère. Une prise de rôle réussie !

Nikoloz Lagvilava triomphe lui aussi, à juste titre, car outre une voix dont on devine que les conditions mentionnées n’ont pas pu altérer son timbre, son étendue et sa projection, il domine les facettes vocales du rôle de Rigoletto et les restitue avec probité, sans histrionisme déplacé et une concentration scénique à saluer particulièrement, étant donné le partenariat avec la danseuse que lui imposait cette production. Ainsi s’achève cette production, qui semble avoir ravi le public;….excepté un voisin parti à l’entracte !

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Don Alfonso (David Bizic) Fiordiligi (Barbara Kits) Dorabella (Marion Lebègue) et Despina (Pauline Courtin)) © frederic stephan

Seul problème : est-ce bien le Cosi fan tutte des auteurs ? Si Da Ponte aurait probablement souscrit au slogan « l’amour libre » – en clair le sexe libre de toute attache – en revanche il est certain que Mozart ne l’aurait pas fait, comme l’atteste sa correspondance. Pour lui l’amour est une relation interpersonnelle qui engage. Le dénouement de Cosi fan tutte le dit clairement : aimer, c’est accepter l’autre tel qu’il est, ce n’est pas chercher un miroir complaisant ou exiger une perfection surhumaine. C’est « regarder ensemble dans la même direction », selon la formule de Saint-Exupéry. Et c’est pardonner : depuis Le Nozze, tous les opéras de Mozart se terminent par le pardon d’une faute, c’est le passage obligé pour la rédemption et l’accession à une humanité plus haute. (La seule exception est Don Giovanni, parce qu’il refuse de reconnaître ses torts.) C’est pourquoi les couples initiaux se reconstituent. A la fin de Cosi, dissipées les illusions, l’harmonie est rétablie sur des bases saines, et la musique le dit. L’option du metteur en scène dénature l’œuvre des créateurs.

D’autres choix intriguent. Le décor représente-t-il la maison des deux sœurs ? Mais on les voit arriver avec leurs fiancés portant des valises et Don Alfonso semble agir comme chez lui…Une consœur nous a aimablement soufflé qu’il a loué sa maison aux deux couples, et mis Despina à leur service. Mais alors, si ce lieu n’est pas leur résidence, quels commérages les jeunes filles craignent-elles ? Et pourquoi Despina, qui dit se servir des hommes, a-t-elle un sigisbée qui semble en prendre à son aise ? Était-ce elle, dans la mêlée sexuelle que l’arrivée du quatuor a interrompue ? L’interprète joue le jeu de la désinvolture et s’engage scéniquement sans répit. On peut du reste soutenir la même chose du quatuor d’amoureux : la direction d’acteurs très fine vise à faire percevoir par le spectateur l’évolution psychologique des personnages, en particulier par leur situation dans l’espace, et elle y réussit incontestablement. Un petit regret cependant, la gestuelle pendant les « grands airs » de Dorabella – «  Smanie Implacabili » et de Fiordiligi – « Come scoglio » – pourrait être outrée pour expliciter leur caractère parodique. C’est à elles aussi qu’elles donnent le spectacle de leur désespoir.

 © frederic stephan

Honneur aux dames, la Despina de Pauline Courtin séduit surtout par son abattage scénique. Sans doute elle chante bien, mais la voix n’est pas de celles qui émeuvent particulièrement. Sa plastique enviable lui permet d’apparaître en petite tenue, et l’on se prend à se demander si elle a figuré dans la revue de Don Alfonso/ Hefner. Marion Lebègue ne lui cède en rien pour l’engagement théâtral ; on voit Dorabella peu à peu se laisser gagner par la tentation, succomber avec empressement et tirer avec gourmandise sur les joints. L’expression vocale est juste et semble facile, et les ressources suffisantes pour l’impact recherché. Barbara Kits, qui n’est pas sans rappeler par sa haute taille et son maintien initial Véronique Gens, est bien dans son rôle de réticente ; elle aussi sait faire sentir la fragilité du personnage sous la fermeté affichée, et la mise en scène vient à son aide en lui faisant boire du whisky comme à la dérobée. La voix est longue, homogène, les graves sont joliment poitrinés sans être écrasés, l’extension dans l’aigu ne sent pas l’effort, le trille est discret mais présent, autant de qualités jointes à l’élan de l’interprétation qui lui vaudront les premiers applaudissements de la soirée.

L’habit ne fait peut-être pas le moine, mais le choix d’habiller Don Alfonso comme un playboy californien qui prêche par l’exemple en ayant à ses côtés des beautés déshabillées fait de lui un apôtre du sexe sans contrainte, ce que n’est pas le personnage. Cela compromet son message final qui perd de sa cohérence, puisqu’il semble contredire son comportement précédent. David Bizic dont la voix s’échauffe progressivement campe avec aplomb ce personnage que le spectacle rend plus cynique que nécessaire. Le baryton Vincenzo Nizzardo joue bien le jeune homme emprunté, plus tard la désinvolture du conquérant, puis l’amertume de l’homme bafoué. La voix s’est échauffée assez rapidement et au deuxième acte son air « Donne mie » recueillera des applaudissements. Le personnage de Ferrando a reçu en partage les plus beaux airs masculins ; le ténor Dave Monaco, lui aussi bon comédien,  y fait montre d’une musicalité et d’une sensibilité qui plaisent et sont applaudies.   

On donnera un satisfecit au chœur et à l’orchestre, même si çà et là on croyait percevoir de très menus décalages. De façon globale, l’esprit de cette musique qui en regorge était respecté et nous parvenait, dans son ensorcelante séduction. Le chef Karel Deseure a eu en outre le mérite de ne pas couvrir les chanteurs. Le spectacle avait commencé avec plus de vingt minutes de retard, à cause d’un incident technique lié à un projecteur. Sa fin tardive n’a pas provoqué de ruée vers la sortie, et la scène et la fosse ont été applaudis chaleureusement. On pourra regretter que ceux qui découvraient l’œuvre s’en aillent sur un malentendu. Et souhaiter que ceux qui ne la connaissent pas encore puissent le faire à l’avenir, à l’heure où pour un mot on débaptise ou on interdit des œuvres…

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