Comme il n’existe pas de traces écrites ou vidéos complètes de cette mise en scène, le metteur en scène Panaghis Pagoulatos préfère présenter son travail comme une « ré-imagination », plutôt que comme une reconstitution. Il a fallu recomposer l’entièreté de la production à partir de notes éparses, de photographies et de quelques costumes conservés aux archives de l’Opéra national de Grèce. L’idée est passionnante et belle, et elle mérite mieux que le procès d’académisme qu’on intente trop vite à ce genre d’entreprise archéologique. Cependant, ce qui fit la singularité de cette production en 1961 n’était pas son décorum, si soigné fût-il, mais Callas elle-même, qui brisait alors des décennies de jeu conventionnel et empesé. Reconstituer le décor, c’est un peu comme rebâtir la cage sans l’oiseau qui en a tordu les barreaux. Devenue aussi bien un mythe qu’une icône – image sacrée, disséminée tout autour du théâtre dans les vidéos d’une exposition en plein air, comme de petits autels –, la diva grecque impose fatalement une comparaison que rien ne peut soutenir, puisque chargée d’un sacré qui n’est plus de ce monde.

De là, sans doute, cette impression de fixité, de souvenir embaumé : malgré l’extrême beauté des décors et des costumes, signés Lili Pezanou et Tota Pritsa, il manque dans cette mise en scène un frémissement des corps, une tension des regards – ceux-là même que Romain Gilbert avait su rendre dans la Carmen reconstituée de 1875, présentée d’ailleurs à Athènes au mois de mai dernier. Certains choristes et figurants, dans leurs beaux costumes, conservent des corps et des démarches un peu trop quotidiens, là où le lieu et l’esthétique d’ensemble appellent des corps composés ; la démarche mécanique et bruyante des soldats empiète sur le début du premier duo entre Médée et Jason, et l’on voit, pendant l’ouverture, les portes de la galerie qui ceinture la fosse s’ouvrir et se refermer sous des petites mains en vêtements d’aujourd’hui, pour laisser passer le défilé des Corinthiens. L’équilibre entre passé et présent, entre représentation et réel, peut vaciller très rapidement : un drone qui flotte au loin, une torche électrique qui s’allume avec peine au deuxième acte, des coups de tonnerre crachés par les enceintes quand l’orage gronde déjà dans la fosse. À quoi bon doubler d’un bruitage une musique qui dit déjà tout ?

Reste que le lieu, à lui seul, tient du spectacle. Sans mur de scène derrière le plateau, le plus beau des décors s’offre au regard : les pins, la montagne au loin, le ciel qui se constelle d’étoiles à mesure que tombe la nuit, le vent qui bat les étoffes. La mise en scène a ses grands moments de réussite : la chorégraphie des suivantes de Glauce au tout début de l’opéra, où choristes et danseuses sont mêlées, agitant leurs voiles avec grâce, apparaît comme un tableau d’Ingres qui prendrait vie. Pagoulatos reconduit surtout avec justesse certains principes de composition de 1961 : la décomposition franche des grands ensembles – Médée d’un côté, Créon et sa suite de l’autre – qui dessine des lignes de tension nettes et met la construction musicale de la scène en valeur. Les duos de Médée et de Jason comptent eux aussi parmi les scènes les plus réussies de la soirée, de même que la scène où Glauce revêt la robe empoisonnée et se tord peu à peu de convulsions au tout début du troisième acte. À la fin de l’opéra, Médée seule en scène entend le chœur, posté très loin dans la nuit, pleurer la mort de la princesse : ce véritable éloignement spatial, mieux qu’un chœur en coulisse dans une salle fermée, est du plus bel effet, comme si les plaintes jaillissaient du plus profond de la nuit.

L’absence de mur en fond de scène pose cependant quelques problèmes acoustiques pour un opéra : le son se disperse un peu partout dans l’espace, surtout celui de l’orchestre, qui paraît lointain et malingre, en particulier les cordes. On perçoit mal, depuis le quatorzième rang, ce qu’on devrait pourtant recevoir de plein fouet. La direction de Jacques Lacombe reste par ailleurs extrêmement prudente. Pour tenir ensemble des forces dispersées sur ce vaste plateau, il étire les tempi au point que la tension retombe parfois. Sa lecture de l’œuvre oscille entre romantisme et postromantisme, avec des violons presque pucciniens dans le « Dei tuoi figli la madre ». On rêve de la flamme et des contrastes qu’un Bernstein tirait de cette partition à la Scala pour accompagner Maria Callas. Il faut dire que cette version traduite en italien, écrite sur des récitatifs composés en allemand d’après les alexandrins de l’original français, a quelque chose de composite, d’autant plus quand on maintient autant de coupes pratiquées à l’époque de Callas. Quel dommage de ne pas laisser à Médée tout son récitatif final, peut-être ce que Cherubini a écrit de plus puissant ! On serait tenté d’attribuer à un rodage trop bref toutes ces prudences et ces maladresses, autant musicales que scéniques. Simple hypothèse, mais le résultat le suggère, et il est dommage qu’il n’y ait pas eu plusieurs représentations pour donner complètement sa chance au spectacle.

Les chanteurs, eux, défendent crânement leur part. Tout le monde sait qu’Anna Pirozzi ne s’appelle pas Maria Callas et elle a pourtant la lourde responsabilité de se confronter au  fantôme de la diva. De fait, la soprano italienne porte le rôle-titre avec une grande probité et beaucoup d’aplomb. Son entrée, gestes et postures très marqués – elle en a repris quelques-uns qu’on attribue à Callas – fait décoller la soirée d’un coup. Sa Médée est plus affligée que démente, et la voix, homogène sur toute la tessiture, bien projetée, a de vrais éclats émouvants ; il lui manque cependant un peu du feu et du débordement nécessaires pour être la femme marginale que tout Corinthe craint. Alisa Kolosova possède la voix la plus puissante du plateau, vraiment taillée pour ce lieu difficile pour les voix : un timbre chaud, gorgé de miel, maternel, qui correspond idéalement à Néris. Son grand air, mené avec beaucoup de grâce, manque peut-être un peu de l’émotion qu’elle retrouve, bien plus incarnée, dans ses récitatifs du troisième acte. Danae Kontora est quant à elle une Glauce à la voix fruitée, à la colorature précise, superbe en soi – elle serait une Lakmé ou une Ophélie idéale – mais un peu trop légère pour l’acoustique du lieu, où elle manque d’impact. Le ténor français Jean-François Borras est bien plus qu’honorable en Jason : il projette bien, même s’il doit un peu forcer sa voix pour passer – notamment anticiper sa couverture dans l’aigu, ce qui durcit quelque peu son timbre si séduisant. Son cri, lorsque Médée lui annonce la mort de leurs enfants, est néanmoins d’une justesse terrible. Tassis Christoyannis porte le costume du Créon d’origine et garde une autorité naturelle, un mordant aussitôt reconnaissable, malgré une voix peu puissante et légèrement élimée aux extrémités.

Aucune des réserves formulées ici ne condamne le principe de cette « ré-imagination ». Le kabuki japonais reconduit depuis des siècles le même décor avec d’autres interprètes sans que personne n’y voie une pièce de musée ; notre rapport occidental à la reproduction est plus méfiant, qui flaire le ridicule ou la naphtaline là où il n’y aurait qu’une tradition à assumer, traversée de l’intérieur par ce que chaque interprète a à apporter (comme on le pense pour le ballet classique). Une production d’après l’ancien peut tout à fait tendre l’espace, émouvoir, comme l’a montré la Carmen de Romain Gilbert. Les initiateurs de ce projet ont voulu convoquer la déesse Maria Callas et c’est peut-être ce qui est le plus dommageable au projet. Au fond, les artistes sont restés des humains faillibles, et c’est par cette faille, non par le rêve impossible du retour d’une image passée, que la soirée finit par toucher. Au tout dernier tableau, Médée monte sur son char en sortant du petit temple dressé en fond de scène, tandis qu’une fumée l’engloutit peu à peu sous le ciel étoilé d’Épidaure, comme si les mortels s’effaçaient dans le mythe qu’ils avaient cherché à rejoindre.

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Anna Bolena fut le spectacle inaugural de l’Opéra National Grec, en 1976, dans les murs du Théâtre Olympia. Reprendre ce titre à l’occasion du cinquantenaire aurait pu être une opération nostalgie, mais il s’agit d’une nouvelle production, car la structure beaucoup plus vaste du plateau de la salle actuelle, au sein de la Fondation Niarchos, aurait rendu impossible une pure et simple reconstitution. Cependant une partie des costumes « historiques » de Nicholas Giorgiadis ont été restitués, conformes aux informations sur les vêtements que donnent les tableaux d’époque. Mais ces costumes semblent couverts de poussière et les choristes fardés ont des têtes sinistres de revenants. Que comprendre ? L’opéra de papa est mort, ou au moins moribond, et ce spectacle entend bien enfoncer les clous ?

Quand le rideau s’est ouvert, on a d’abord vu sur une estrade de faible hauteur une statue géante flanquée d’un paramilitaire cagoulé. A jardin, entre un garçonnet muni d’ailes ; puis deux femmes en robe de cour du règne d’Henri VIII entrent simultanément et se font face ; toutes deux sont chauves et s’inclinent comme pour échanger un salut sarcastique. On les verra ensuite dans des poses symétriques mais inversées, l’une de dos, l’autre de face, dans des gestes stéréotypés et comme mécaniques. A cour est entrée une créature androgyne moulée dans un pantalon et un boléro aux manches ornées de plumes, dont la démarche oscille entre danse et contorsion, qui manipule le drapeau de l’Union Jack, un anachronisme apparemment assumé. Les chœurs, dont nous avons parlé, ne sont d’abord guère audibles, comme si leur voix était étouffée par l’éloignement dans le temps que leurs costumes représentent. La mention « mouvements » qui nous avait semblé obscure dans la distribution s’éclaire quand on voit combien leurs attitudes sont synchrones : la réussite technique est admirable, mais elle participe à faire de ces représentants de « l’opéra de papa » des marionnettes désuètes à reléguer au musée. Puis – encore que notre chronologie soit incertaine – l’enfant monte sur l’estrade et la statue s’effondre et se brise. Pourquoi ? Qui, que représentait-elle ? Ce geste iconoclaste est-il un attentat libératoire ? Et qui sont ces  innombrables observateurs des deux sexes sur les praticables en fond de scène ?

Le lecteur patient s’en rend compte : décrire par le menu le spectacle serait non seulement très long, mais peut-être impossible tant il est foisonnant, et nous n’avons rien dit des maquettes du château de Windsor, ni de l’exploitation des ressources techniques de cette salle Niarchos, où le plateau peut s’élever et révéler un nouvel espace scénique. On découvrira ainsi un atelier de couture, un de ces espaces nécessaires à la fabrique du spectacle si souvent ignorés. Il sera le cadre de la scène où Giovanna révèle à Anna qu’elle est sa rivale, et celle-ci après l’avoir menacée d’un poignard  se contentera d’arracher une manche à l’habit de cour exposé sur un mannequin. Dans cet espace scénique réduit les voix sont favorisées, et c’est ce dispositif qui prévaudra pour la scène finale, les machines à coudre remplacées par le container des rebuts du passé. Si l’on ajoute qu’on voit tout au long du spectacle des techniciens manipuler des éléments du décor, une intervenante apporter une perruque, une autre prendre les mesures de la tête de Giovanna, on est tenté de penser que le metteur en scène ratisse large – le théâtre dans le théâtre – à défaut d’être original et de se concentrer sur l’histoire à raconter. Alors bornons-nous à constater que le flux constant d’images déconcertantes – ce serviteur porteur d’un masque en forme de museau de cerf que s’appliquera Percy, ces personnages ajoutés dont la démarche compassée repose sur une mesure rythmique exactement exécutée – empêche de réfléchir. En même temps, cette liberté revendiquée d’une adaptation de l’œuvre à un projet s’accompagne de coups de pouce au spectateur, comme la maquette miniature de Windsor, au deuxième acte, qui signale que l’action s’est déplacée à Londres – et re-bombardements off – sous réserve qu’il soit informé. Mais ces sollicitations incessantes de l’œil détournent et empêchent de se focaliser sur le drame intime qui constitue pourtant l’essence de l’œuvre.

© A. Simopoulos

D’ailleurs, on doit signaler des incongruités, non parce qu’elles vont à l’encontre des didascalies, mais parce qu’elles vont à l’encontre du texte : ainsi quand Henri VIII surgit pour surprendre Anna en compagnie de Percy, comme il en a besoin pour sa machination, on la montre assise alors qu’il lui dit et répète violemment : « Eloigne toi ! » ce qui implique clairement le jeu de scène. Puis elle se baisse pour ramasser une épée tombée à terre et la pointe sur le roi : cela relève de la fantaisie et de la liberté du metteur en scène, mais c’est en hiatus avec le contexte et rien ne nous oblige à l’approuver. Pas plus que nous n’approuvons que dans son apostrophe finale à Henry et Giovanna, où Anna dit les pardonner pour que Dieu lui soit miséricordieux, le metteur en scène lui fasse brandir l’Union Jack et fasse de cette intercession une imprécation menaçante aux antipodes de l’esprit de l’œuvre. Cela dit, exprimons toute notre admiration pour la complexité de la conception et la maîtrise de la réalisation, d’une cohérence indiscutable.

Si le premier chœur nous a semblé comme assourdi par les années, par la suite les artistes ont repris leurs droits et leurs interventions ne méritent que des éloges, tant pour la cohésion du chant que pour l’investissement scénique qui les soumet à plusieurs changements de costumes, Themelis Glynatis, par ailleurs responsable de la mise en scène, et Niki Psyhogiou ayant contribué à les restituer et à les compléter. On n’est pas prêt d’oublier les déambulations de contemporains de Sherlock Holmes, à en juger par leurs tenues, comme un troupeau de touristes où émergent des excentricités individuelles. On repart sans comprendre pourquoi ils assistent comme au spectacle à l’entrevue entre Anna et Percy et pourquoi à un moment donné ils ôtent leur pelisse d’apparat pour apparaître en sous-vêtement.

Manos Kokkonis s’acquitte d’une voix sonore qui s’affermit rapidement du rôle d’Hervey, le conseiller du Roi, et s’acquitte de bonne grâce du jeu que la mise en scène lui attribue au deuxième acte, où il coiffe discrètement Anna, peut-être pour mieux dégager sa nuque pour le couperet du bourreau, avant de lui accorder l’étreinte qu’elle réclame. Si Yannis Christopoulos recueille un beau succès aux saluts, il n’emporte pas nos suffrages car son Percy est le maillon faible, pour nous, de cette distribution entièrement grecque pour cette célébration du Cinquantenaire de l’Opéra National Grec. L’émission manque de souplesse et d’éclat, l’étendue semble limitée, mais il faut bien dire que le personnage n’est pas gâté : de retour d’exil, il arrive en fauteuil roulant, et semble traumatisé par les bombardements au point qu’il tremble comme un épileptique.

Les deux voix graves masculines se distinguent, même si Lord Rochefort reste un personnage anecdotique et qu’on coupe ses adieux avec Percy à l’acte II. Yanni Yannissis lui prête une élégance sans faille. Petros Magoulas, lui, prête à Henry VIII sa voix pleine et bien posée, conférant au personnage la fermeté et l’autorité nécessaires, confortées par une présence physique évidente.

La désinvolture scénique et la souplesse vocale vont de pair chez Diamanti Kritsotaki, qui se donne à fond dans le personnage de Smeton, même si sa féminité évidente rend le travesti suspect. La partition est victime des amputations courantes, sans reprises, mais l’édition utilisée n’a pas été indiquée. La seule réserve pour nous tient à la neutralité du timbre, que nous aurions aimé plus corsé. C’est du reste la même observation que nous suggère la voix de Miranda Makrynioti, dont la Giovanna Seymour, somme toute respectable, ne captive pas immédiatement ni par sa puissance ni par sa profondeur. Sans doute des souvenirs importuns de grandes voix s’interposent, mais on aimerait la réentendre dans un autre environnement, car l’impact est différent quand le dispositif scénique mentionné du plateau mobile crée cet espace fermé entre deux plans. A noter dans le traitement du personnage que la mise en scène fait d’elle l’élément déterminant de la réussite de la manœuvre d’Henry : alors que dans le livret Smeton se perd lui-même en laissant choir le médaillon qu’il porte sous sa chemise on voit ici Giovanna le lui arracher. Scéniquement la composition est cohérente et adéquate, et musicalement irréprochable.

La musicalité caractérise aussi l’interprétation du rôle d’Anna par Maria Kosovitsa. Si on craint un peu d’abord, dans le vaste espace du plateau, pour la force de la projection, car pour inquiète qu’elle soit de l’attitude hostile du Roi, Anna n’est pas qu’abattue, elle est nerveuse, la suite nous prouvera que l’interprète gère ses moyens pour les conserver jusqu’au paroxysme final. La voix révèlera donc progressivement son ampleur, qui ne laissera rien à désirer quand le chant se fait cri pour exhaler la douleur et l’amertume. On ne peut que soupirer alors du traitement auquel le personnage est soumis : après la robe de cour initiale Anna est affublée d’une robe noire à manches bouffantes qui donnent l’impression qu’elle garde ses mains dans ses poches, et elle est maquillée et coiffée comme un clone de Morticia Adams. Au deuxième acte, arrêtée devant un container plein à ras bord de déchets du passé,  elle semble vouloir s’y insérer, et le spectateur est invité à réfléchir sur la proposition et à fantasmer sur les intentions de son auteur, au détriment de l’émotion. Dans ce contexte c’est déjà superbe, dans un autre ce serait captivant.

Superbe, en tout cas convaincante, la direction de Jacques Lacombe nous semble telle dès l’ouverture, où le sens du rythme, la lenteur majestueuse, les miroitements de la flûte, fugaces trouées de lumière étouffées par la rumeur des cordes graves et des cuivres, donnent à entendre le drame latent et prédisent un avenir fatal. Tout le climat de l’œuvre est là, scrupuleusement rendu par l’orchestre, et les réitérations musicales sont l’écho des tourments sans solution, parce qu’aucune évolution n’est possible puisque le piège est disposé d’emblée. Alors on cède et on s’abandonne au tourbillon final qui scelle le sort déjà jeté. On est ému…et la première intervention sonore survient et casse le courant. Il y en aura d’autres, mais en définitive elles ne l’emporteront pas : le dernier mot reste à Donizetti. Mes voisins n’en sauront rien, ils étaient partis à l’entracte. Dommage ! Reste, la frustration passée, la curiosité qui demeure. Était-ce l’Anna Bolena que nous aimons ? Non. Mais à coup sûr une Anna Bolena inoubliable.

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Oliver Mears, dans la production créée en 2024 à Salzbourg, s’intéresse du moins à l’oppression d’une femme, celle de Gioconda. Par une scène jouée, puis par la Danse des Heures qui retrace le passé du personnage sous forme de divertissement, il intègre au récit un triple traumatisme originel dans l’enfance du rôle-titre : la mort de son père, le viol puis la prostitution. On la verra également lors d’un interlude se gaver de médicaments dans un cabinet médical avant de subir des électro-chocs. Barnaba devient une figure de violeur uniformément maléfique, sorte d’ogre pédophile. Il subira dans la dernière scène la revanche de Gioconda, qui incarne une forme d’ange vengeur après s’être débarrassée dans l’indifférence générale d’Alvise au troisième acte. Qui s’attendrait en lisant cette description à un spectacle radical et violent sera pourtant surpris par une production plutôt conventionnelle, les quelques ajouts s’inscrivant dans un récit linéaire et tout à fait lisible. A l’exception notable de la mort d’Alvise, les ajouts s’intègrent à la dramaturgie originale sans trop de heurts, notamment grâce à la chorégraphie très réussie de Lucy Burge pour la Danse des Heures. Paradoxalement, nos réserves se portent aussi bien sur un trait trop lourd (la caractérisation de Barnaba) que sur une certaine retenue dans la charge sociétale. La production explore en effet un traumatisme individuel, sans s’interroger sur le système d’oppression qui est au cœur de l’œuvre, aucun homme n’y étant innocent, même pas Enzo, et aucune femme n’y étant en sécurité. Pour autant, on ne comprend pas vraiment la vague de huées aux saluts de l’équipe de mise en scène, pour un spectacle inabouti mais peu polémique.

Heureusement, l’Opéra National de Grèce a su réunir les moyens nécessaires pour l’exécution d’une œuvre réputée pour sa difficulté, et pour les six chanteurs d’exception qu’elle nécessite. Anna Pirozzi fait partie des rares chanteuses actuelles capables d’assumer le rôle de Gioconda, dans toute son étendue vocale, avec un sens du phrasé et du style italien qui la rendent réellement touchante. Capable d’aigus puissants, amples et timbrés, elle séduit aussi par sa capacité à alléger en deuxième partie, et par la flexibilité quasi-belcantiste de certains passages (la dernière scène notamment). Tout au plus lui manque-t-il ce soir un surcroît de dramatisme, que ce soit sur scène ou dans le format vocal. Il faut dire que les deux autres chanteuses de la distribution marquent par des instruments particulièrement sonores, à commencer par la Cieca d’Anita Rachvelishvili, intense de bout en bout. Totalement à sa place dans ce rôle de contralto, elle étonne par des graves poitrinés d’une rare ampleur et un engagement désarmant. Alisa Kolosova (Laura) fait trembler les murs dès son « Grazia » initial, d’une voix presque disproportionnée dans ce contexte, mais d’une santé et d’une rondeur exemplaires. Loin de n’être qu’une athlète à décibels, la musicienne est élégante, investie dramatiquement, et son duo avec Pirozzi du deuxième acte est l’un des grands moments de la représentation. Une artiste dont il faut suivre la carrière de près, au sein d’un trio féminin extrêmement solide.

Le duo de Kolosova avec l’Enzo de Francesco Pio Galasso n’est pas bien assorti vocalement, le deuxième ne pouvant rivaliser avec la projection de la première. Il réussit pourtant à convaincre dans un rôle ingrat par une finesse inattendue, et par son naturel scénique. On aimerait le réentendre dans un répertoire moins lourd vocalement. L’Alvise de Tassos Apostolou est lui aussi moins ample qu’attendu, mais nous convainc entièrement. Il compose par la noblesse de son phrasé et de son jeu un personnage totalement crédible, indéniablement intelligent, élégant et ainsi d’autant plus violent. Le Barnaba de Dimitri Platanias, habitué de la maison, remporte un franc succès auprès du public. Les moyens vocaux sont remarquables, et il faut saluer le travail pour incarner avec professionnalisme un personnage aussi uniformément glauque et brutal que le veut la mise en scène. Étant en désaccord complet avec les choix scéniques le concernant, on aura cependant du mal à apprécier pleinement une performance aussi monolithique, particulièrement en première partie.

L’œuvre exige des ensembles solides de la part de l’institution qui l’accueille, qu’il s’agisse du Chœur, du Chœur d’Enfants, du Ballet ou de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce. Le pari est gagné dès ce soir de première tant le tout paraît maîtrisé, bien préparé et engagé. La foule ayant un rôle particulièrement important dans l’opéra, et bénéficiant de certaines des parties les plus inspirées, il convient de citer le nom du chef de chœur, Agathangelos Georgakatos.
Il tiendra à Fabrizio Ventura lors des représentations suivantes d’oser davantage de lyrisme et de contrastes, la lecture de ce soir étant efficace, contrôlée mais pas toujours aussi dramatique qu’on le voudrait (final du 3e acte, « Suicidio »). Globalement, la soirée, sans aucun temps mort, accuse un manque de nuances piano et de souplesse, en particulier dans une première partie uniformément sonore.

C’est un choix audacieux de la part de l’Opéra National de Grèce de programmer une œuvre aussi ambitieuse et mal connue que La Gioconda en ouverture de saison. Le défi est relevé grâce à une distribution de haut niveau, pleinement engagée, et des moyens déployés à la hauteur. La musique de Ponchielli, son efficacité dramatique, son habileté dans les ensembles, y est pleinement honorée. Ne manquent que quelques ajustements de la production et le spectacle sera entièrement satisfaisant : peut-être lors de la reprise londonienne ?

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C’est dans le cadre grandiose de l’Odéon d’Hérode Atticus, au pied de l’Acropole, qu’Andrei Şerban a pu proposer sa deuxième version de Turandot, après celle du Royal Opera House, créée en 1984 et reprise encore récemment. Cette nouvelle lecture rend à l’œuvre de Puccini toute sa violence et sa cruauté, dans ce lieu antique où l’imaginaire glisse de rêves exaltés en cauchemars. L’idée principale du metteur en scène est de faire apparaître sur scène le fantôme de la princesse Lo-u-ling, évoquée par Turandot dans « In questa reggia ». Le spectacle commence ainsi sur une pantomime où Turandot assiste impuissante à la « scène primitive » qui la hante : Lo-u-ling est poursuivie par quatre hommes qui la viole et la tue. Le fantôme de la princesse outragée, par un procédé qui se rattache aussi bien au théâtre asiatique qu’au théâtre antique, poursuit Turandot pendant tout le reste de la représentation et devient l’un des personnages essentiels de l’action. Poignard au poing, suivie d’un cortège de femmes qui brandissent des faucilles étincelantes, elle est l’incarnation palpitante de la radicalité de Turandot, son origine et sa fin (« je venge sur [les princes] cette pureté, ce cri et cette mort »).

La scénographe Chloe Obolensky a très judicieusement choisi de construire son décor en partant du mur antique, le plus beau des décors naturels, au-dessus duquel les étoiles et la lune apportent leur lot de poésie. Sur le proscenium, un promontoire en bois noir surmonte l’orchestre, tandis que de petites structures émergent de roselières, comme des tréteaux de théâtre archaïques. À la fin du premier acte, quand Turandot apparaît, le grand voile rouge qui occupait le centre du mur tombe et laisse apparaître une figure grimaçante, qui tient autant de la Gorgone que de l’idole indonésienne. Şerban n’hésite pas à exacerber la dimension macabre et barbare du livret : Ping, Pong et Pang ont des coiffes en os, la foule et les soldats jouent avec les têtes décapitées des prétendants, l’hémoglobine coule en abondance et Liù arrive sur scène déjà toute ensanglantée avant son interrogatoire à l’acte III, trainée par des soldats qui font claquer leur fouet. Les costumes, également signés par Chloe Obolensky, s’inspirent des formes et des matières de la Chine antique. On notera aussi l’omniprésence des masques, certains rappelant le théâtre asiatique, d’autres le théâtre de la commedia dell’arte, auquel le texte original de Carlo Gozzi se rattache.

Les choristes ne sont pas sur le plateau avec les chanteurs, mais occupent les premiers rangs des gradins. Habillés comme des spectateurs lambda, ils commentent l’action de l’extérieur, apportant une distanciation bienvenue, comme si les époques et les aires géographiques (la Chine antique et la Grèce moderne) se questionnaient et se répondaient. Le plateau est toujours animé par des danseurs qui interprètent des soldats ou des membres de la foule. On peut trouver que l’ensemble est parfois trop survolté, mais cette circulation constante d’énergie sur le plateau est efficace dans un endroit si vaste. Cette production, classique dans sa facture mais originale dans sa réalisation, réussit le pari d’être à la fois un spectacle grand public et un spectacle stimulant pour ceux qui connaitraient déjà l’œuvre, sans verser dans le kitsch dont souffre souvent ce type de production en plein air.

La distribution, sans démériter, suggère quelques réserves : Lise Lindstrom n’en est pas à sa première Turandot et elle maîtrise impeccablement l’incarnation scénique du personnage, fière et implacable. Ses aigus puissant et son timbre métallique siéent à la princesse glacée, mais la voix sonne tout de même bien fatiguée : le bas médium est réduit à peu de chose, forcé par des coups de glotte intempestifs, tandis qu’un vibrato prononcé contamine l’ensemble de la tessiture. Hospitalisé le jour-même à Athènes, Brian Jagde a dû renoncer à assurer les représentations du cast A et c’est donc Riccardo Massi, à qui étaient attribuées les autres dates, qui le remplaçait pour la première. Son Calaf est d’une facture tout ce qu’il y a de plus honnête, avec un timbre idéal pour ce répertoire. Il manque cependant à l’interprète une aisance scénique et une autorité vocale suffisantes pour s’imposer vraiment. Il reste trop souvent les bras ballants, réduisant son expression au minimum et ne parvenant pas à s’extraire d’une vision stéréotypée du personnage.

Les autres membres de la distribution sont eux beaucoup plus convaincants : Liù trouve en Cellia Costea une voix charnue, stylée et bien conduite. L’interprète rend idéalement les différentes facettes du personnage, de la jeune fille amoureuse à la figure sacrificielle tragique, avec un art consommé des nuances et du phrasé. Le chanteur grec Tassos Apostolou impressionne en Timur par sa stature imposante et sa voix de basse puissante, qu’il accompagne d’accents déchirants après la mort de Liù. Les trois ministres Ping, Pong et Pang sont eux aussi interprétés par des chanteurs grecs, Haris Andrianos, Yannis Kalyvas et Andreas Karaoulis, à l’italien remarquable et à la présence scénique marquante. Enfin, on ne peut pas ne pas mentionner Nicholas Stefanou dans le rôle de l’empereur Altoum, rôle épisodique mais auquel il confère une présence étonnante, grâce à sa manière singulière de mordre les mots.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est placé sous la baguette attentive de Pier Giorgio Morandi. On sent chez ce chef sa connaissance et son amour profonds pour l’œuvre de Puccini, tout comme l’expérience et l’expertise du chef de fosse, capable de soutenir les chanteurs sans donner l’impression de brider l’orchestre. Il y a quelque chose de barbare dans la vigueur de certains passages, avec des timbres francs de la part des cuivres et de la petite harmonie, des coups tranchants des percussions, sans recherche de fondu excessif ou de joliesse poussive. Lorsque les chanteurs sont plus exposés, l’orchestre sait se faire plus miroitant et doux, portant leurs passions à leur point d’incandescence, sans les couvrir. Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de mentionner le bonheur que représente la possibilité de contempler l’ensemble des instrumentistes dans la fosse – surtout d’aussi excellents musiciens – l’orchestration de Puccini étant un spectacle à elle toute seule.

Enfin, les choristes merveilleux du Chœur de l’Opéra national de Grèce n’appellent que des éloges : leurs interventions successives sont remarquables de précision et de cohésion. Leur présence dans les gradins où le public assiste au spectacle crée un effet très puissant d’empathie, avec eux et avec l’action représentée sur le plateau. À la fin de l’œuvre, la princesse Lo-u-ling, apparaissant tout en haut du mur du théâtre, laisse tomber un voile rouge, suggérant qu’elle se libère d’une charge sanglante et capitule face à l’amour de Turandot et de Calaf. Au milieu de ce théâtre antique, on se prend à croire, ému jusqu’aux larmes, à cette idée naïve (ou simplement optimiste ?) qui veut que seul l’amour peut panser les plaies et interrompre le cycle infini des violences.

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En arrachant les deux œuvres à leur contexte historique, le metteur en scène veut nous les rendre plus proches (alors que tant de ses collègues n’actualisent que pour le plaisir de déconstruire). Il utilise toutes les ressources de la triple scène offerte par le bâtiment ultra-moderne, de la danse, du mime, des néons et de la décoration pour transformer les deux opéras en spectacles totaux, à la fois foutraques et aisés à suivre. Si la démarche fonctionne mieux dans Pagliacci que dans Cavalleria rusticana, il faut reconnaître que Karathanos a de la suite dans les idées, sait mener une intrigue et conduit ses chanteurs/acteurs au cordeau. Rien n’est laissé au hasard, et le sang de la vie circule dans les deux pièces avec une ardeur rafraichissante. Verga, créateur du vérisme en littérature, aurait sans doute adoré. Et les parallèles créés entre les deux volets sont loin d’être arbitraires. Ainsi de cette gigantesque éolienne à la Niki de Saint-Phalle, qui tourne comme le destin lui-même, des figurants christiques, de la naine grimée en Vierge Marie, … autant de symboles provocants mais forts, qui illustrent une humanité broyée par la fatalité.

© Valeria Isaeva

Les chanteurs embraient au quart de tour, et s’embarquent dans cette aventure avec un enthousiasme qui se communique bien vite au public. Plus que des individualités, c’est une dynamique de groupe qui anime chacun des intervenants. Il y a  dès lors quelque chose d’un peu injuste à les passer tous en revue, alors que c’est une troupe qu’il s’agit ici de saluer. Mais il le faut cependant, ne fut-ce que parce que tous ne s’en sortent pas de la même façon face à l’acoustique piégée de la grande salle de la Fondation Stavros Niarchos. Ce magnifique théâtre, malgré sa construction récente, ne fait pas de cadeau aux chanteurs. Ils doivent beaucoup donner pour parvenir à remplir cet espace et arriver jusqu’à l’oreille du spectateur. Une fois cet obstacle franchi, le son se déploie dans la salle avec beaucoup de moëlleux et caresse agréablement l’oreille de l’auditeur. Mais il faut une projection impeccable, qu’une chanteuse aussi réputée que Ekaterina Gubanova ne possède pas complètement. On doit souvent tendre l’oreille pour entendre sa Santuzza, ce qui est un comble dans ce rôle. Après quelques tentatives pour forcer la voix, la mezzo renonce, et se contente de cultiver la beauté de son mezzo, qui reste d’un velouté sans égal, et lorsque la mise en scène lui permet de s’avancer vers le parterre, ou que l’orchestre file piano, on peut se lover dans le sein de cet art souverain. La Nedda de Cellia Costea a le problème inverse : un timbre sans rien de bien séduisant, mais une puissance qui force l’admiration. La Mamma Lucia de Julia Souglakou n’a plus de voix, mais c’est souvent le cas, et le Beppe de Yannis Kalivas n’arrive pas à faire passer toutes les nuances de son chant, ce qui est dommage tant ses interventions sont ouvragées. Commun aux deux spectacles, le Tonio/Alfio de Dimitri Platanias semble avoir deux voix différentes. Une dans le grave, qui rocaille de façon intéressante mais qui ne passe pas toujours le mur de la fosse d’orchestre, et des aigus éclatants lancés comme des javelots et avec l’assurance d’un athlète. On est loin de l’orthodoxie, mais l’effet sur le public est garanti ! Arsen Sogomonyan ne se pose pas toutes ces questions, et cloue l’assistance sur place avec ses phrases coulées dans le bronze, un volume d’airain et des réserves qui semblent inépuisables. Ce type de chant, dans le style d’un Del Monaco ou d’un Vladimir Atlantov est un peu passé de mode, mais retrouver un « Vesti la giubba » emphatique et sentimental à souhait est un des plaisirs coupables que l’amateur d’opéra s’accorde avec complaisance. La Lola de Diamanti Kritsotaki est une fleur déjà éclose, et le Silvio divinement châtié de Dionysios Sourbis rappelle que le style n’est pas incompatible avec le pur impact. Un nom à suivre, ses « tutto scordiam » étant parmi les plus beaux que nous ayons jamais entendus.

Nous commencions l’article en signalant que Antonello Allemandi avait parfois du mal à coordonner son plateau. C’est un peu injuste, les difficultés se concentrant en début de soirée. A partir de l’intermezzo de Cavalleria, les choses s’arrangent, et l’orchestre de l’opéra national de Grèce montre ce qu’il a dans le ventre. On sera plus réservé sur les chœurs, qui bougent avec tant d’entrain qu’ils en oublient parfois la barre de mesure.

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La mise en scène de Fanny Ardant s’attache à mettre efficacement en évidence les relations entre les personnages, en particulier la violence qui caractérise l’ensemble de leurs rapports. Le riche marchand Boris exerce sur ses employés, dont l’obséquiosité ne cache pas toujours le ressentiment que la crainte les contraint à dissimuler, la même autorité brutale que sur son fils et sa bru. Dans cette société que les costumes ne situent pas précisément  le puritanisme règne : surprise en galante compagnie, Anietka est longuement maltraitée et humiliée par les hommes et aussi par les femmes, qui renchérissent probablement par pusillanimité opportuniste. Est-ce ce conformisme moral et social qui a conduit Fanny Ardant à les traiter le plus souvent comme des blocs, avec pour conséquence une présence scénique figée ? Cette mobilité réduite a l’avantage que les artistes des chœurs peuvent se concentrer sur leur chant et réussissent haut la main leur morceau de bravoure, l’assaut qui tourmente la cuisinière. Quant à Boris, obsédé par la conservation et la transmission de ses biens, ce tyran domestique a émasculé son fils en le maintenant dans une soumission quasi-infantile et se verrait bien engrosser sa bru, encore infertile après cinq ans de mariage. En imposant à son fils de se rendre sur un chantier éloigné il crée les conditions de l’engrenage qui verra Katerina succomber.

Un nouvel employé, Serguei,  vient d’arriver. Son physique et son comportement attirent immédiatement Katerina, ce qu’en prédateur en quête de partenaires sexuelles, de préférence liées au pouvoir dans l’entreprise, il perçoit aussitôt. Katerina essaie de résister – conformisme vertueux, prudence imposée par la surveillance rapprochée du beau-père ? – mais enfin elle cède et cette relation charnelle lui devient absolument nécessaire. La chambre conjugale qui étouffe sous les feuillages et les fleurs de la tapisserie surplombe le porche où le beau-père se cache pour saisir l’amant qui se sauvait par la fenêtre. Aidé par ses gens qui maintiennent l’audacieux il va le battre jusqu’à n’en pouvoir plus, avant de l’enfermer dans le cellier et d’envoyer informer le mari. Il paiera de sa vie cette brutalité, en mangeant les champignons à la mort aux rats que lui a servis Katerina. C’est dans ce même cellier que Serguei et elle, après avoir assassiné le mari, déposeront le cadavre dont un ivrogne indiscret révèlera la présence, entraînant ainsi l’arrestation des amants criminels et leur déportation en Sibérie.

© Georgios Kalkanidis

Limpide donc dans sa mise en images de l’action, la mise en scène pêche pourtant lors du moment fatidique de la découverte du corps putréfié. Fanny Ardant montre Katerina recevant sa parure de noces dans la chambre alors qu’elle devrait être auprès du cellier, comme montant la garde, puisque c’est cette vigilance insistante qui aurait dû induire l’ivrogne à supposer que ce réduit recèle les meilleurs breuvages et à en forcer la serrure. Si ce personnage de ce balourd manque de truculence, le traitement du poste de police ne convainc pas vraiment non plus. On nous montre une sorte de Police Academy, avec des subalternes qui singent en cachette leur instructeur sentencieux, quand la scène nous semble saisir sur le vif les protecteurs de l’ordre en train de comploter pour trouver l’idée d’une crapulerie de bon rapport. Et que sont les personnages ajoutés pendant l’ouverture et à la clôture, ces deux éphèbes nus et leur danse auréolée de leurs corolles de plumes respectivement noire et blanche ? Renseignement pris, ils seraient en fait les anges, celui du Bien et celui du Mal, ce dernier reparaissant seul à la fin, tenant une femme dans ses bras, apparemment morte. Avouons-le, cet apport esthétisant nous a semblé gratuit dans la mesure où l’œuvre ne représente pas la défaite du Bien, à moins de considérer que celui-ci consistait dans la situation initiale.

Outre le brio et le brillant de l’expressivité orchestrale, une autre satisfaction tient à la tenue vocale de la grande majorité des interprètes et au sentiment d’une équipe qui se dégage du spectacle. Il faut les citer tous, de Petros Magoulas, le vieux prisonnier, à Andreas Karaoulis, l’instituteur socialiste, Vangelis Maniatis, le chef de la police pontifiant, George Mattheakakis, le portier dévoué jusqu’à l’aliénation, et le pope Tassos Apostolou, dont les regards sur Katerina lors de l’agonie de Boris annoncent déjà l’intérêt particulier qu’il épanchera lors du banquet des noces. Dans le bref rôle de la détenue Sonietka, Maria Mitsopoulou a l’abattage attendu de celle qui ne s’en laisse pas conter et Sophia Kyanidou assume crânement la scène qui la voit assaillie longuement et violemment malmenée par les hommes sous le regard complice des autres femmes.

En Boris Ismailov, Yanni Yannissis impose immédiatement le personnage grâce à une autorité vocale qui fait exister le possédant face à ceux qui dépendent de lui ; il mesure justement le côté scabreux du beau-père, qui n’a pas honte de ses pensées concupiscentes envers sa bru et les exprime sans se mentir. De même l’agonie du personnage est exempte de tout histrionisme qui l’alourdirait. A cette voix mâle du père répond la voix claire du fils, chanté par Yannis Christopoulos, dans un rapport de timbres qui fait de celui-ci l’enfant du premier. Elle semble avoir une étendue et une souplesse qu’on aimerait goûter davantage. Scéniquement, il passe de la soumission initiale à une violence maladroite qui semble un instantané de la réalité. Son rival heureux a reçu de la nature un sex-appeal dont il tire parti auprès des femmes liées au pouvoir, et son rêve d’en conquérir une qui l’épousera va s’accomplir avec Katerina. Sergey Semishkur prête au personnage sa haute stature et une voix de ténor barytonnant qui séduit par son aplomb mais aussi sa souplesse insinuante, quand il lui suggère sans le dire la solution qui permettrait à Katerina de continuer à se griser de leur liaison. Son expressivité de comédien ne laisse rien à désirer, qu’il considère avec une extase incrédule tout l’espace de la propriété désormais à sa disposition ou qu’il rabroue sans ménagement celle qui a favorisé son ascension en lui reprochant d’être exclusivement coupable de sa chute.

© Georgios Kalkanidis

Mais le plus grand défi est le lot de l’interprète de Katerina, qui devra exprimer tout  un kaléidoscope  émotionnel en chantant cette partition si éprouvante dans sa version originelle. Alors, oui, quelques aigus nous ont semblés un peu bas, mais à ce niveau d’écriture, quand le chant devient par moments un corps-à-corps avec l’orchestre, quand les notes ne sont plus les signes d’un langage mais l’aveu rendu inévitable d’une fatigue de vivre, l’expression douloureuse de la conviction d’être dans une impasse, l’horreur de l’impuissance et le désarroi  devant la force du désir, c’est le panorama d’une âme que Svetlana Sozdateleva porte à son terme, entre tourments internes et désir inassouvi d’une tendresse qu’elle semble chercher en étreignant un coussin. Souvent à l’avant-scène pour ne pas sombrer dans les vagues de l’orchestre quand il s’emporte l’interprète domine sa partition et peut ainsi faire passer sur son visage les expressions correspondantes aux situations et aux sentiments. On n’oubliera pas de sitôt justement  cette inexpressivité apparente du dernier acte, quand le désespoir a déjà englouti le personnage avant même qu’elle ne se tue. Criminelle, Katerina ? Oui, mais cette interprétation rappelle le spectateur à son statut, celui de témoin, mais pas de juge.

Vif succès aux saluts pour tous, avec une prime au rôle-titre et au chef d’orchestre. L’équipe des décors était absente ; si celui des trois premiers actes, la cour du domaine de Boris Smailov, témoigne de l’habileté d’une conception qui fait circuler la chambre sur des rails pour la rapprocher de l’avant-scène,  selon les situations et les climats orchestraux, le dernier, toile peinte où se devine un paysage de la taïga, arbres esquissés, lointain flou, indistinct, s’accorde remarquablement à l’avenir de ceux qui vont poursuivre la longue marche des condamnés et disparaître dans l’aube boréale aussi pâle qu’un crépuscule, atmosphère créée aussi par les belles lumières reprises par Dimitris Koutas.  Louange donc à tous les artisans et à tous les artistes !

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Donnée pour la dernière fois en 2007 à Epidaure avec Anna-Caterina Antonacci, c’est au tour d’Anna Pirozzi de se confronter au souvenir écrasant de la plus grande diva du XXe siècle dans la version italienne de l’œuvre. Elle s’en sort haut la main, grâce d’abord à une technique belcantiste « d’attaque » époustouflante qui faisait déjà tout le prix de son Abigaille : contrairement à des interprètes qui, n’ayant pas les moyens du rôle, s’y jettent à corps perdu, soprani incendiaires pratiquant la technique de la partition brulée (Nadja Michael, Alexandra Deshorties par exemple), Anna Pirozzi maitrise l’ambitus démesuré de sa partition, et garde le contrôle de son émission et de sa déclamation dans les passages les plus exposés. Ensuite car elle sait ne pas être que la sorcière furieuse du dernière acte (« E che? Io son Medea »), mais également l’amante trahie suppliante dont la folie ne transparait qu’en de brefs éclats (tout l’acte I, la confrontation avec Créon), et la mère aimante constamment tourmentée par son désir de vengeance (« Del fiero duol »), et ce par un allégement de ses moyens colossaux et le raffinement de sa projection.  Elle n’atteint pas néanmoins la même intensité de compression dramatique, de sècheresse tragique que Callas (« Lontan ! Lontan ! Serpenti, via da me ! »), même si certaines inflexions ou effets signalent clairement leur tribut.

Il faut dire que le chef d’orchestre, Philippe Auguin, ne l’aide pas beaucoup sur ce terrain. Si les grands morceaux symphoniques (l’ouverture, l’introduction du dernier acte) sont bien exécutés, l’orchestre de l’opéra manque ce soir de nerf dans les passages les plus emportés. Les tempi sont vifs mais les attaques manquent de netteté, les temps de pause sont trop longs à des moments où l’urgence dramatique devraient les réduire à néant (duo « Nemici senza cor », lancement de l’invective « Atre furie »). Par ailleurs, dans cette version, avec des instruments modernes et à un tel diapason, Cherubini annonce davantage Verdi qu’il n’hérite de Gluck. Signalons néanmoins un son très ample où les pupitres sont bien équilibrés (sauf peut-être les timbales un peu surexposées), et où brillent certains solistes (la flûte de l’air de Glauce et le hautbois de celui de Néris). Le Chœur de l’opéra est très énergique, tout en manquant légèrement de précision, et de stabilité dans les passages les plus aigus de la scène du mariage.

Autour de la Napolitaine, une distribution exclusivement grecque. Parmi les seconds rôles, on est marqués par l’autorité et la projection naturelle de Nikolas Douros en Capitaine de la Garde. Créon ne pose aucun problème à Yanni Yannissis : sonore, impérieux et sans bavure. Ce n’est hélas pas le cas du Jason de Giorgio Berrugi : si la voix est saine, le chanteur attaque trop de notes par en bas et a une fâcheuse tendance à insérer des points d’orgue au mépris non seulement du style, mais du rythme et du drame. Pour sa promise, Vassiliki Karayanni, son medium assuré et son timbre voilé conviennent parfaitement aux accents inquiets de Glauce, moins à la légèreté de son grand air à vocalises, qu’elle assume sans reproche néanmoins, avec des aigus solides. C’est surtout la Néris de Nefeli Kotseli qui nous impressionne : pas tant pour la profondeur de sa voix que pour la rondeur de son timbre et la suavité de son émission. Dommage qu’elle rate ses dernières phrases (l’annonce paniquée de l’infanticide) qui manquent de l’agitation requise.

Cette production est coproduite avec le MET de New-York, l’opéra de Toronto et de Chicago. Est-ce pour cela que David McVicar se contente de faire joli alors que l’Europe sait qu’il peut aussi être intelligent ? Son spectacle est très illustratif : la transposition au début du XIXe siècle n’apporte pas grand-chose, la présentation de la toison d’or frise le mauvais gout avec ses gesticulations d’acrobates et le placement du chœur est très convenu (à l’exception du twist final où la foule accuse Jason pendant le « Giusto ciel »). Néanmoins l’esthétique de l’ensemble est très léchée : débauche de costumes, élégance du décor (ces grandes portes du palais, autrefois dorées) grand miroir incliné en fond de scène qui dédouble et perturbe la perspective (Yannis Kokos en faisait déjà un brillant usage dans ses Troyens) puis transporte le reflet de la colchidienne au milieu de projections vidéo très réussies (la scène de magie, l’embrasement du palais). Sa direction d’acteur se concentre surtout sur Médée, un peu trop parfois, comme ce moment à la fin de l’acte I où elle brutalise des soldats cherchant à l’empêcher d’invoquer les dieux (contresens au demeurant, sa révolte n’est pas censée exploser au grand jour à ce stade), mais la voir faire glisser son voile noir par l’avant, les mains griffues, ramper dans sa robe usée à écailles noires, avec son maquillage outrancier, s’effondrer sur les marches du palais ou brandir son brillant poignard est très spectaculaire. Tout comme le tableau montrant Glauce calcinée par la robe empoisonnée qui rampe sur la table vers un Jason découragé par une servante de la toucher pour ne pas subir la même infortune que Créon, c’est un film d’horreur à la hauteur de la violence du mythe.

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DR Lucy Jansch

La surprise vient d’ailleurs: de l’orchestre d’abord. Précis et emporté dans les déluges cataclysmiques, les moments chambristes révèlent des solistes délicats de grande qualité, et certains pupitres très exposés souffrent aisément la comparaison avec des grandes phalanges européennes (les cuivres à l’arrivée de la délégation vénitienne), on n’en attendait pas tant de l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce dirigé par un fiévreux Stathis Soulis totalement inconnu de nous. Le chœur tout aussi énergique est néanmoins plus confus, peut-être en raison des masques toujours portés par certains. Autre surprise du côté du méchant : avouons-le, nous avions des doutes quant à la capacité de Tassis Christoyannis à endosser un rôle si écrasant. Peut-être est-il favorisé par les micros, mais c’est surtout qu’il a l’intelligence de miser sur ses qualités de diseur et d’acteur pour incarner le traître dont Bob Wilson fait surtout un vilain matou. C’est le seul à jouer de ses expressions faciales avec tant de souplesse. Son Credo manque d’ampleur, mais pas de noirceur ni d’arêtes, ce qui lui permet de tenir captivé son auditoire. La Desdemona de Cellia Costea souffre d’un vibrato important et d’une projection insuffisante pour affronter les masses chorales et orchestrales, durcissant à l’excès ses aigus au troisième acte. C’est dans le dernier qu’elle se révèle : son beau medium et ses graves élégamment poitrinés confèrent toute l’ambiguïté nécessaire à sa chanson du saule, dans laquelle son vibrato est parfaitement maîtrisé, la ligne de chant est impeccablement tenue pour la prière, et ses aigus finaux trouvent l’équilibre parfait entre justesse musicale et déséquilibre morbide. C’est aussi dans ses dernières scènes que l’on goûte le plus la qualité du texte de Boito. Pour incarner le Maure (ici évidemment aussi blanchi que ses partenaires), Aleksandrs Antonenko dose mal son énergie : sa voix solide, claire et puissante impressionne dans les deux premiers actes, même si la subtilité du jeu est sacrifiée et que de vilains chuintements polluent souvent son italien. La fin du spectacle le voit pourtant à bout de souffle : « E il ciel non a più fulmini ? » est aussi étranglé que sa femme, l’émission n’est plus canalisée et le désespoir du personnage ne suffit pas à justifier des sons si débraillés. Les personnages secondaires sont correctement tenus mais exposent vite leurs limites vocales, à l’exception du Cassio efficace de Dimitris Paksoglou. 

DR Lucy Jansch

Un mot enfin pour parler de la place d’Athènes sur la scène lyrique internationale: ce spectacle était en coproduction avec Baden-Baden et la saison en cours n’est pas avare non plus d’artistes réputés (McVicar, Py, Warlikowski, Pelly, Pirozzi, Rachvelishvili…), de titres rares (Medea, Le Voyage dans la Lune) et d’autres coproductions prestigieuses. Des spectacles prometteurs que l’on pourra aussi découvrir en ligne sur la GNOTV dans de très bonnes conditions. Pour ce streaming, la captation est très équilibrée (à l’exception d’un bruit de fond pendant la première scène, vite corrigé ensuite) et dispose même de sous-titres en français (mais que jusqu’à l’acte II bizarrement). Bref, Athènes semble trouver parmi les capitales lyriques européennes un rang qu’elle n’avait jamais occupé auparavant, alors même que le pays est toujours en crise économique. Un exemple inspirant pour bien des villes européennes autrement plus riches.

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Derrière la meurtrière, l’espace jadis consacré où elle vient prier car ses actes lui interdisent l’accès aux lieux sacrés © a.simopoulos

Au pied du promontoire, adossée à lui, une cahute devant laquelle une femme assise, vêtue de noir, semble veiller près d’un berceau d’où montent des cris et des pleurs. Autour d’elle, l’espace s’est animé de façon progressive et pour nous parfois mystérieuse. Incompréhension nôtre ou intention de mise en scène – superbe maîtrise d’ Alexandros Efklidis – de refuser une vraisemblance qui serait platement réaliste ? Pourquoi ces défilés de personnages, groupes d’hommes, de femmes et d’enfants, dont la succession ou la simultanéité anime la scène avec pour certains un hiératisme évocateur des frises de la statuaire antique ? L’autre femme immobile debout sur le rocher au-dessus de la cahute, telle une figure de proue, qui est-elle ? Et l’être étrange qui surgit de temps à autre  de la coulisse, comme étranger aux autres, entortillé dans des linges qui le dissimulent – costumes de Petros Touloudis et Ioanna Tsami – et semblent autant le protéger que protéger ceux qui le croisent ? L’univers représenté est-il seulement l’évocation une réalité locale, un village que domine le réservoir d’eau, ou plutôt une création née de la réunion d’images mentales et de souvenirs rendus à la vie par la représentation ? Les lumières de Vinicio Cheli  ne contribuent pas peu à la fascination du spectacle.

La femme assise est veuve ; dans le berceau le nourrisson braillard est sa petite-fille. L’opéra la saisit dans sa veille solitaire à la fin de la nuit. Quel âge a-t-elle ? La cinquantaine ? Plus ? Dans la nouvelle qui a servi de base au livret, elle était peut-être une sœur hellène des femmes broyées par leur condition dépeintes par Zola, Flaubert ou les Goncourt. Dans l’adaptation opérée par Yannis Svolos elle est une femme gorgée d’amertume qu’on qualifierait aujourd’hui de dépressive profonde. Au pied de ce berceau, délivrée de son propre-à-rien de mari, elle remâche les frustrations de sa vie de femme, ou plutôt : de la vie d’une femme. Car cette nouvelle-née si bruyante, qu’est-ce qui l’attend, sinon le poids accablant de l’existence d’une femme pauvre ? Naître fille, c’est un destin maudit, tant pour soi que pour sa famille, qui se ruinera davantage pour la doter afin de la marier. Et dans son monologue nocturne, la solution lui apparaît subitement : il faut tuer les petites filles. Ainsi d’autres filles ne naîtront pas et la malédiction sera vaincue. La première à sauver est là, dans le berceau : elle l’étrangle.

Quand sa fille survient, agitée par un rêve funeste, elle ne lui dit rien explicitement. Le médecin, peut-être parce qu’il s’agit d’un enfant de pauvre, bâcle l’examen et conclut à une mort naturelle. Confortée par cette issue favorable la veuve passe alors à l’action auprès d’autres nouvelles-nées. Elle reste néanmoins cette femme fatiguée qui ne supporte plus le bruit ; un jour, au lavoir, exaspérée par l’exubérante gaîté de fillettes et d’adolescentes elle explose. Mais les parents auxquels elle a reproché leur laxisme éducatif la raillent et l’humilient ; alors elle se venge en poussant deux filles dans la réserve d’eau où elles se noient. Sa présence attestée sur les lieux des décès éveille les soupçons d’un enquêteur, que ses dénégations ne convainquent pas, si bien qu’on lui imputera une autre noyade à laquelle elle est étrangère. Recherchée par la police elle choisit d’abord de s’enfuir dans les montagnes et puis d’aller chercher refuge sur un îlot où vit un saint ermite. Elle disparaîtra dans la mer avant d’y parvenir, échappant ainsi à la justice des hommes.

Le premier acte s’interrompt après la mort des deux adolescentes, l’enquête, l’exposé des soupçons et la fuite constituant la matière du second. Dramatiquement ce dernier est plus faible que le précédent car dans sa fuite la meurtrière se tient à l’écart des groupes qui pourraient signaler sa présence ou la  livrer aux autorités. La scène où une autre femme révèle l’aide que la veuve lui a jadis apportée en tant que faiseuse d’anges informe sur un aspect essentiel de la condition féminine mais n’apporte rien qui relance l’émotion au présent puisque l’action est alors suspendue. On le remarque d’autant plus que la présence des groupes divers, dans le premier acte, donne au compositeur l’opportunité de créer de nombreuses formes chorales, monodiques ou polyphoniques, dont la diversité et l’impact sonore créent une trame musicale captivante tout en renouvelant le rôle du chœur antique, dont les interventions semblent commenter l’action. Celles des fillettes et des adolescentes, dans la scène du lavoir, y participent directement puisqu’elles déclencheront la bouffée de colère et l’engrenage fatal.

Au centre les parents des deux victimes noyées, à gauche la meutrière et sa fille, convoquées comme témoins, à droite l’enquêteur et le magistrat © a.simopoulos

Destin, fatal, autant de mots qui nous renvoient, aujourd’hui, aux racines grecques de notre culture. Grecque, cette œuvre l’est jusqu’à la moelle, si l’on peut dire. Elle l’est par son origine littéraire, elle l’est par la musique de Giorgos Koumendakis. Ce compositeur, qui nous a accordé un entretien à lire ces jours prochains, est un créateur fécond et protéiforme, car sa production est vaste et embrasse des formes et des genres très variés. Dès sa jeunesse il a écrit pour la voix, sans s’imposer de suivre des modèles qui auraient été un carcan. Du reste quand il a eu le sentiment que la formation qu’il avait reçue à Paris de maîtres tels que Boulez, Aperghis ou Xenakis l’empêchait d’être pleinement lui-même il s’en est détaché. La musique de La meurtrière ne demande à l’auditeur aucun effort  intellectuel : tonale et profondément mélodique elle dissimule la complexité de l’écriture sous une séduction dont la prégnance va de pair avec la subtilité.

Tout commence d’ailleurs – début paradoxal pour un opéra et qui capte immédiatement l’attention – par un silence qui semble interminable, jusqu’à ce qu’en émerge très lentement une note, donnée au bayan, cet accordéon chromatique popularisé en Russie, ostinato, avant qu’un saxophoniste et un percussionniste ne s’unissent à lui ponctuellement. Est-ce à nouveau du silence que sourd cette flûte évocatrice des tourterelles à l’aube ? Les téléspectateurs qui regarderont la diffusion sur Mezzo pourront comprendre ce que nos pauvres mots sont impuissants à restituer, le raffinement de cette écriture où l’on perçoit des échos d’ailleurs – russes, turcs – mais qui est un concentré de culture grecque puisque l’histoire de la Grèce est celle d’un creuset d’influences. Giorgos Koumendakis les a malaxées ensemble et il en est sorti une voix d’une souplesse infinie, où des échos semblent folkloriques mais ne le sont pas, et où la transparence de l’orchestration permet des surimpressions sans que cette virtuosité se donne jamais pour telle. C’est probablement la constante du projet du compositeur : se dérober à l’attendu, s’évader des formes conventionnelles pour exposer sa propre voix. Elle nous a profondément séduit.

Les reprises, puisque c’en était une, l’œuvre ayant été créée en 2014, peuvent donner lieu à des aménagements. Nous ignorons si ce fut le cas, car à l’époque le bâtiment de l’Opéra national de Grèce, construit avec l’aide de la Fondation Niarchos, n’avait pas encore été inauguré et les représentations actuelles ont donc lieu dans la nouvelle salle. En la visitant, la largeur de la fosse nous avait fait craindre un déferlement sonore agressif pour les chanteurs. Comme il n’en a rien été, il nous faut supposer une notation avare de ffff. Quoi qu’il en soit le chef Vassilis Christopoulos maîtrise manifestement les volumes et permet ainsi à l’auditeur de goûter la subtilité avec laquelle le compositeur en joue. S’il use peu des fortissimos il recourt volontiers aux crescendos et s’élève dans l’aigu avec l’exaltation de ses personnages. Le rôle de la meurtrière, s’il est écrit pour une actrice-chanteuse car il impose à l’interprète un travail ardu de composition, n’en est pas moins complexe sur le plan vocal, et c’est tout à l’honneur de Mary-Ellen Nesi, qui a la lourde tâche de l’incarner, de le faire avec assez de conviction pour toucher l’auditoire. Définie comme mezzo-soprano, la voix nous a semblé claire, et son agilité, dans les rares passages où le chant s’approche des volutes de l’opéra de tradition, témoigne de son parcours baroque et belcantiste.

Les autres solistes sont tous remarquables dans des rôles moins développés et moins exigeants sur le plan de l’écriture, malgré certains déficits de projection  peut-être liés pour certains à une position dans l’espace scénique. De grand effet le rôle du vieil ermite, tenu par la basse Tassos Apostolou, haute stature, voix profonde, à qui il revient de laisser mourir sa parole tandis que le ressac de la mer grandit pour mourir à son tour, tandis que le rideau tombe. Les ovations ne manqueront pas, dans une salle très bien remplie. Même si l’on peut supposer que l’enthousiasme a été  nourri par la présence des familles venues admirer le chœur spécifique des enfants, on se joint à elles pour admirer la qualité de leurs interventions, tant vocales que scéniques. Tout le spectacle constitue du reste une démonstration d’excellence des chœurs et de l’orchestre de l’opéra. Il serait particulièrement injuste de ne pas mentionner la performance du quatuor des pleureuses, dont les interventions, a cappella ou non, sont d’une musicalité qui comble : Alemini Basakarou, Ioanna Forti, Martha Mavroidi, Maria Melachrinou.

Cette production, qui ouvre la nouvelle saison de l’Opéra National de Grèce à l’occasion des festivités qui célèbrent le bicentenaire du début de la guerre d’indépendance, se veut un manifeste en l’honneur de la culture grecque. La force de cette œuvre et de ce spectacle est qu’ils en recueillent l’héritage sans le passer au prisme déformant et menteur de l’idéologie qui revendique une grécité débarrassée des « impuretés ». Aucune leçon n’est donnée, aucun slogan n’est imposé. Mais ce qui pourrait n’être que le récit d’un fait divers tragique, l’exposé  pitoyable de la déchéance d’une femme que ses choix mettent au ban de l’humanité alors que ses intentions étaient bonnes, devient par la grâce du librettiste et du compositeur un concentré de « grécitude », si l’on nous passe ce barbarisme formé comme négritude. Les deux auteurs prennent les choses comme elles sont : la Grèce, c’est l’héritage de son passé, de tout son passé, y compris les traces laissées dans la vie quotidienne par quatre cents ans d’occupation. Les costumes, en particulier, ne visent pas à reconstituer la garde-robe « grecque » idéale. Il en est ainsi de la composition, qui ne cherche pas à sonner « antique » mais chante comme elle peut à partir de qui l’écrit. Giorgos Koumendakis est obsédé par le souci d’être lui-même à partir de ses racines crétoises. C’était aussi le souci de Montaigne, dont l’œuvre si personnelle est une ouverture sur l’universel. Disons-le sans tergiverser : cet opéra y donne accès, et prolonge ainsi la vocation des artistes grecs à être universels en étant singuliers. Une œuvre contemporaine facile d’accès sans aucune facilité d’écriture et qui ne traite pas l’auditeur en mineur qu’il faut endoctriner : ce mirage existe à Athènes, où l’œuvre sera redonnée les 28 et 30 décembre et visible sur Mezzo ce dimanche 12 décembre à 21h.

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Andrea Chénier (GNO – Athènes) © Andreas Simopoulos

Elément visuel commun aux trois premiers actes, une monumentale colonnade (empruntée à la Galerie des Proues du Palais-Royal, semble-t-il) filtre le fond de scène, laissant la vie extérieure se dérouler au-delà. Quelques panneaux déplacés à vue modifient l’espace. Le souci du moindre détail, des décors et accessoires (la table et les chaises du Tribunal révolutionnaire, par exemple), de chaque costume est flagrant. On croit feuilleter un livre d’histoire. Les couleurs, les éclairages, tout concourt à plonger le spectateur au cœur de l’action. Les déplacements, les chorégraphies sont d’un égal soin. Qu’il s’agisse d’une foule haineuse ou d’aristocrates dansant la gavotte et devisant, tout est juste. L’absence d’ovations, ô combien méritées, lorsque le rideau tombe, les saluts dans un silence de mort, nous renvoient à notre solitude. Combien on aimerait trouver les mots pour exprimer notre gratitude et l’émotion que chacun nous a procuré à l’occasion de cette mémorable production !

Un trio de très grandes voix, dont on ne sait par qui commencer tant leurs qualités et leur engagement sont équivalents : Gérard, le plus complexe, est l’imposant Dimitri Platanias, familier du rôle (Voix grand format). Ses moyens vocaux exceptionnels, la sobriété de son jeu, tout emporte l’adhésion. De son premier air, « Son sessant’ anni », jusqu’à son ultime intervention, en n’oubliant pas sa pulsion « Perchè ti volli qui ? », son évolution psychologique est servie magistralement. Maria Agresta est Madeleine de Coigny. Le chant est admirable, tout comme l’actrice. L’émission du grand soprano dramatique nous porte, nous émeut, dans tous les registres comme dans le parlando. Evidemment « La mamma morte », attendu, est un sommet, servi par une voix d’exception comme par un orchestre dont le lyrisme juste n’est pas moindre. Quant à Andrea Chénier, c’est Marcelo Alvarez, sur lequel les ans n’ont pas de prise. La présence est insolente, la voix toujours jeune, caressante comme véhémente. «Un di all’azzurro» paraît d’une liberté incroyable, improvisé, il s’enfièvre progressivement, passant de la douceur séduisante à la révolte contre l’injustice et la misère. Si toutes ses interventions seront aussi inspirées, solaires, on retiendra particulièrement « Si fui soldato » (fin de l’interrogatoire du III) où il atteint le paroxysme de l’expression dramatique. Aucun rôle secondaire ne laisse indifférent, et on n’énumérera pas la longue distribution, attachée à l’Opéra national de Grèce.  Citons seulement Bersi, Marissia Paplexiou, qui a toute la séduction attendue, un très beau mezzo, frais et ensorceleur ; la Comtesse est Julia Souglakou, dont la maturité du chant correspond idéalement au personnage. L’Incroyable, le ténor Christos Kechris, n’a nul besoin de surjouer la malignité abjecte. Ici encore, tout est juste.

La qualité du chœur, souvent sollicité, mérite d’être soulignée. Des bergères de l’Ancien régime à la foule haineuse, la réussite est manifeste. Précision, équilibre, déplacements et jeux individuels que scrute la caméra, on a rarement eu l’occasion d’en écouter d’aussi aboutis.

Une réalisation appelée à faire référence, n’en doutons pas.

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