Quand on est pas loin du Guinness des records, on maîtrise l’art subtil de trop en faire. Regards en coin, roulement d’yeux, ricanements, marivaudages, effroi… rien ne manque à la palette scénique de Sondra Radvanovsky. Endurance, aigu péremptoire, forte à forcer l’accélération des travaux de Bastille, ce messa di voce à la toute fin d’un « Vissi d’arte » par ailleurs sobre… : Sondra Radvanovsky use de toute sa science belcantiste, non par ostentation mais avec une intelligence musicale hors pair. Car en creux, derrière cette voix sûre d’elle-même et cette incarnation excessive, elle dessine une Tosca faible, jouet de ses passions, qui tue plus par réflexe qu’autre chose, qui se gausse sur le corps de Scarpia (« avanti a lui… ») pour sombrer dans une crise de nerf immédiate. Il fallait bien cinq cent et quelques Tosca pour nous apprendre encore quelque chose sur le rôle.

Combien de secondes Yusif Eyvazof tient-il le « Victoria » du deuxième acte ? Un certain nombre, on n’a pas compté. Lui aussi, touts décibels dehors confère à Mario des traits bravaches et assure le spectacle avec autant de ressorts comiques que de traits dramatiques. « E lucevan le stelle » lui permettra aussi de fendre l’armure dans une ligne souple et de beaux accents pathétiques. Gevorg Hakobyan, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dispose de tout ce qu’il faut pour croquer un baron Scarpia ogresque, n’était une interprétation encore en surface : les notes, le volume et la projection sont là (y compris pour surnager dans le « Te Deum »), mais on cherche encore la noirceur, le vice, la cruauté, la jubilation sadique dans un chant peu coloré au deuxième acte. Les comprimari et les chœurs, enfin, s’intègrent aisément au plateau.

L’année prochaine, l’opéra de Paris en sera à sa quatrième production de Don Giovanni en une dizaine d’années. Après quatre-vingt trois Tosca dans l’épure conceptuelle du regretté Pierre Audi, il serait peut-être temps de réinvestir dans cette machine à faire tourner la billetterie qu’est le chef-d’œuvre de Puccini. Au moins, nos deux comparses s’entendent à merveille et en rajoutent dans le jeu scénique : badinages amoureux, dispute autour du tableau de l’Attavanti pour finir par un baiser sous cape devant la vierge dont Mario se pourlèche les lèvres, ce duo enflammé est chaleureusement applaudi par le public.

De fait, le ténor et la soprane mène le bal, tant et si bien que Jader Bignamini se voit contraint à plus d’une reprise de retenir son orchestre pour épouser les tempos choisis par les deux chanteurs. Il en résulte quelques décalages rapidement rattrapés et le chef parvient à mener plateau et fosse à bon port tout en appuyant le lyrisme et le romantisme au diapason de ses chanteurs. On repassera pour le raffinement mais c’est diablement efficace.

Combien de fois Sondra Radvanovsky a-t-elle vraiment chanté Tosca sur scène et d’ailleurs combien de fois est-elle montée sur scène toute sa carrière durant ? Nous ne manquerons pas de le lui demander lors de l’interview qu’elle nous accordera très prochainement. 

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Au pupitre, Pierre Dumoussaud, récemment nommé Directeur Musical de l’Opéra Orchestre de Normandie Rouen, propose une direction nette et précise, avec des tempi plutôt retenus qui laissent respirer les chanteurs.

Sur le plan visuel, la production de Vincent Huguet en impose grâce à ses magnifiques décors, dans le style art déco, imaginés par Aurélie Maestre. En effet, l’action est transposée dans les années 20 comme en témoignent les somptueux costumes dessinés par Clémence Pernoud. Lorsque le rideau se lève au début du troisième acte, le public applaudit le salon monumental et les costumes chatoyants des personnages. Transformer le Cours-la-Reine en une salle de bal où se déroule une soirée en costumes dix-huitième siècle s’avère une idée intéressante en harmonie avec la musique du ballet. En revanche l’omniprésence d’une pseudo-Joséphine Baker qui sert d’entremetteuse est parfaitement incongrue. D’autant plus que cette créature chante -en play-back- une chanson de la célèbre meneuse de revue. Plutôt que d’ajouter une page on ne peut plus éloignée musicalement de l’opéra, il aurait mieux valu rétablir certaines coupures comme la fin du premier acte voire le début du cinquième où dans cette production, Lescaut n’apparaît pas. C’est le comte des Grieux qui se charge des tractations avec les archets.   

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La mise en scène de Bob Wilson offre des images d’une beauté visuelle à couper le souffle, des tableaux émanant d’une part d’une imagerie partagée mais aristocratique (avec par exemple ces soldats sortis des tombes médiévales de princes d’anciennes dynasties), transcendée par son habituelle richesse de suggestion par les lumières. Panneaux coulissants, rais lumineux, costumes sublimes, scènes désertées ou épiques, gestes hiératiques comme filmés au ralenti venus du Nô, éclairage en poursuite individualisant telle ou telle figure dans le chœur pour en figurer les sentiments, empereur descendu des cintres ou héroïne apparaissant en hauteur côté jardin, tout témoigne d’une intelligence et d’un sens raffiné esthétique rares, si on en accepte le pendant : le jeu minimaliste des protagonistes.

Les chœurs excellemment préparés par la cheffe Ching-Lien Wu, sont d’une souplesse, d’une labilité d’expression (de la joie sauvage à l’idée d’un lynchage à la célébration d’un peuple heureux) et d’une force peu commune. Ils sont le plus souvent immobiles (garantie de justesse), avec une maîtrise d’enfants chantant des coulisses, et donnent leur saveur parfaite à ce grand spectacle, tel que rêvé par le compositeur. Accompagnés par un orchestre coloriste savamment dosé (trop ?) par le chef Marco Armiliato entre fresque grandiose et peinture raffinée et voluptueuse des passions (mais gommant résolument les quelques hardiesses compositionnelles de la partition, c’est dommage) les chanteurs se révèlent tous d’un très haut niveau.

Mais notons que la prestation de Brian Jagde nous offre un Calaf bien conventionnel, bien peu passionné, peu expressif. Le ténor américain réussit toutes les notes, use du fortissimo aux bons endroits et pourtant tout est trop sage, pour ne pas dire appliqué. Le souffle se révèle souvent long (par exemple sur le « vinceró », attendu dans « Nessum dorma », succès assuré auprès du public) mais le volume de la voix n’est guère héroïque, sagement lyrique donc avec un beau timbre assez clair. Certes, la proposition de Bob Wilson ne saurait sans doute tolérer la vaillance inconditionnelle spinto. Il ne parvient pas tout à fait en ce soir de première à nous persuader qu’il peut ravir l’amour de la Turandot de Tamara Wilson, au magnifique registre dramatique. N’ayant jamais à forcer, la chanteuse passe avec une aisance remarquable une fosse rutilante et remplit sans problème le vaisseau de Bastille (« In questa reggia »). Quelques aigus d’airain, pour ne pas dire un peu déchirants, sont significatifs d’une voix jeune pour un rôle de sphinx frigide, mais qui sait aussi offrir de sensuelles inflexions à la fin du troisième acte. La Liù d’Ermonela Jaho est fine, émouvante, capable de nuances et d’effets des plus réussis avec ses sons filés (« Tu che di gel sei cinta ») malgré un vibrato souvent trop envahissant (rançon d’une bonne projection ?).

Les autres gagnants de cette soirée sont le noble Timur de la basse finlandaise Mika Kares, les épatants ministres Ping (Florent Mbia), Pong (Nicholas Jones, en outre excellent danseur) et Pang (Maciej Kwasnikowski) qui parviennent à nous captiver et à animer l’opéra dans le début de l’acte II – dont la première scène, sacrifiant sans doute au goût du pittoresque de Puccini n’a vraiment aucun intérêt dramatique – en délivrant leurs plaintes dans la tradition buffa et provoquant ici un vrai éclat de rire (un tour de force en régime wilsonien). Le héraut (le mandarin de Guilhem Worms) est fascinant en seulement deux brèves interventions. Malheureusement le finale choisi, celui d’Alfano, ne convainc décidément pas. Et celui de Luciano Berio nous a encore manqué.

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Et pourtant, quel coup de maître que ce choix : rarement l’adéquation entre œuvre, mise en scène et distribution n’aura été aussi juste. Pour illustrer le destin tragique d’une cantatrice immortelle, Krzysztof Warlikowski situe l’action dans un Hollywood triste et glacé, où l’on assiste à la lente agonie d’une Emilia Marty aux allures assumées de Marylin Monroe. C’est dans ce double rôle d’icône de l’opéra et de vedette de cinéma que Karita Mattila excelle : tout à la fois lucide et disjonctée, elle est une Emilia Marty usée d’avoir trop vécu, et pourtant passionnément vivante. Sa voix reflète cette dualité : elle porte le passage des années (projection amoindrie dans le médium, quelques sons en force), mais son immense talent d’actrice et de musicienne la fait véritablement triompher des assauts de la partition. Mattila est Marilyn, qui est Marty, qui est Makropoulos, c’est l’équation qui s’impose à l’écoute de cette prestation.

Bien que moins exposé, le reste de la distribution est tout à fait à la hauteur des enjeux. Pavel Černoch prête son timbre vaillant et héroïque aux saillies passionnelles d’Albert Gregor. Le Jaroslav Prus crâneur et solennel de Johan Reuter épate tout autant que l’assurance de Károly Szemerédy en Doktor Kolenaty. Le couple formé du Janek « un peu bête et trop blond » de Cyrille Dubois, et de la voix fraîche mais robuste d’Ilanah Lobel-Torres amuse tout autant que le Vitek pétillant et chic de Nicholas Jones. La touchante apparition de Peter Bronder en improbable Hauk-Šendorf complète un panel de personnages finement dessinés.

Dans la fosse, Susanna Mälkki fait des miracles avec une partition pourtant à la limite du jouable. L’orchestre sonne admirablement, sans que les particularités du langage janačékien soient édulcorées. Osons une mention toute particulière aux cuivres sous et sur la scène, dont les fanfares hallucinantes sont exécutées avec une remarquable précision.

Une fois n’est pas coûtume, l’Affaire Makropoulos est un chef-d’œuvre qui se joue dans une salle à moitié vide. La crainte d’une contre-performance de la part du rôle titre en est-elle la raison ? Gageons que ce compte-rendu réconciliera le spectateur sceptique avec ce qui est certainement l’un des plus beaux spectacles de la saison lyrique parisienne.

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Les décors romantiques d’une Ecosse idéalisée ont donc laissé la place à un univers dans lequel la virilité est exacerbée, un gymnase où des soldats s’exercent à l’athlétisme ou à l’escrime, une chambrée peuplée de militaires en petite tenue, des lavabos collectifs, le tout à l’intérieur d’un immense hémicycle au sommet duquel des bourgeois en costumes dix-neuvième viennent observer les personnages comme lors des séances publiques de Charcot sur l’hystérie à la salpêtrière. N’oublions pas que Lucia sombre assez vite dans la folie et ce dès son premier air où elle évoque les hallucinations qui l’obsèdent. En dehors de Lucia les autres personnages féminins sont des servantes qui s’occupent du ménage et que les soldats culbutent à l’occasion sans leur demander leur avis. Cela dit, le déroulement de l’intrigue et ses diverses péripéties sont tout à fait respectés.

Lucia di Lammermoor © Emilie Brouchon / Onp

Pour cette reprise, l’OnP a réuni une équipe solide et de haut niveau qui constitue l’intérêt majeur de ce spectacle. Des chanteurs jeunes pour la plupart ou qui n’avaient jamais jusqu’ici interprété l’ouvrage sur notre première scène nationale, à l’exception d’Éric Huchet, déjà présent lors des représentations de 2013, dont le Normanno sournois et cauteleux à souhait capte durablement l’attention. La voix large et soyeuse de Julie Pasturaud est un luxe pour le personnage épisodique d’Alisa tandis que le timbre claironnant de Thomas Bettinger lui permet de camper un Arturo autoritaire et sûr de lui qui se comporte en maître des lieux. De lui dépend le sort de la famille Ashton et il le sait. Doté de moyens conséquents, la basse polonaise Adam Palka campe un Raimondo juvénile à la voix claire qui ne manque pas d’autorité cependant. Le medium impressionne par sa largeur, tandis que le registre grave tend à s’amenuiser quelque peu à l’extrémité de la tessiture. Sa prestation n’en demeure pas moins exemplaire. Dans le rôle d’Enrico, Mattia Olivieri fait des débuts éclatants sur la scène de l’Opéra de Paris. Il ne fait qu’une bouchée de son air d’entrée « Cruda funesta smania », pourtant parsemé de difficultés dont il se rit avec une aisance confondante, une technique assurée, une voix puissante et remarquablement projetée et un aigu radieux qui semble n’avoir pas de limite. Le baryton italien se permet même d’oser quelques variations inédites dans le haut de la tessiture. Doté d’une présence scénique indéniable et d’un physique avenant, ce chanteur a un avenir radieux devant lui, surtout s’il conduit sa carrière avec prudence comme il le laisse entendre dans l’interview qu’il a accordée à notre consœur Marie-Laure Machado. Javier Camarena est aujourd’hui dans la plénitude de ses moyens vocaux. Le timbre solaire  est homogène sur toute la tessiture, l’aigu, brillant et le suraigu jamais forcé. Tout au long de l’intrigue, l’émotion est au rendez-vous. Son Edgardo se débat en vain contre un destin contraire jusqu’à la mort. Sa scène finale particulièrement poignante lui vaut une longue ovation de la part du public. Face à lui, Brenda Rae campe une Lucia fragile dont on devine que la raison vacille dès le début de l’intrigue. Le timbre est feutré, les suraigus sont émis avec aisance et le style est adéquat. Même si la voix n’est pas très large, la soprano parvient à se faire entendre dans le grand vaisseau de Bastille, en dépit d’un orchestre parfois envahissant. Très à l’aise sur le plateau, elle exécute sans difficulté les acrobaties prévues par la mise en scène. Sa Lucia tout en demi-teintes a largement convaincu le public.

Lucia di Lammermoor © Emilie Brouchon / Onp

La partition qui nous est proposée, outre quelques coupures mineures, ne comporte pas la scène de Wolf’s Crag ce qui est tout à fait incompréhensible, d’autant plus qu’elle a été donnée en 1995 et lors des représentations de 2013. C’est d’autant plus regrettable que le ténor et le baryton de cette reprise lui auraient rendu pleinement justice. Point d’harmonica de verre non plus, c’est une flûte qui accompagne l’air de la folie, en revanche les cabalettes sont doublées et ornementées.

Saluons la belle prestation des Chœurs sous la houlette efficace de Ching-Lien Wu.  

Pour ses premiers pas dans la fosse de l’Opéra Bastille, Aziz Shokhakimov propose une direction inégale, brouillonne par moment avec de curieux changements de tempo. Le sextuor, par exemple, est pris avec une lenteur désespérante qui nuit à la cohésion d’ensemble. L’on aura également remarqué quelques fausses notes à l’orchestre, notamment les cors, à deux reprises au dernier acte.     

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Carmen © Guergana Damianova / OnP

La partition choisie est celle de la création à l’Opéra-Comique, sans les récitatifs de Guiraud, avec juste ce qu’il faut de dialogues parlés pour ne pas perdre le fil de l’intrigue. Des coupures ont été pratiquées aussi dans la musique, notamment le second couplet du duo entre Don José et Escamillo au troisième acte. L’action, ainsi resserrée gagne peut-être en efficacité, mais la psychologie des personnages perd en profondeur et certaines répliques demeurent absconses, par exemple lorsque Don José charge Micaëla de dire à sa mère qu’il se repent, mais de quoi ? Puisqu’on ne l’entend pas expliquer à Zuniga les motifs de son affectation dans cette caserne.

Les seconds rôles retrouvent presque tous les mêmes interprètes qu’en novembre dernier à l’exception de Guilhem Worms qui campe un Zuniga  à la voix sonore et bien projetée et au jeu d’acteur convaincant. Loïc Félix et Marc Labonnette incarnent leurs personnages avec justesse et des moyens vocaux idoines. Adèle Charvet et Andrea Cueva Molnar tirent adroitement leur épingle du jeu en faisant de Mercédès et Frasquita deux écervelées un peu fofolles, le public, amusé, leur réserve une ovation méritée au salut final. Nicole Car propose une Micaëla volontaire et dégourdie avec une voix large et une belle projection. Son air du III « Je dis que rien ne m’épouvante »  est chargé d’émotion et finement nuancé. En Escamillo, nous attendions Etienne Dupuis mais celui-ci ayant été appelé pour remplacer Quinn Kelsey dans Le Trouvère qui se joue en alternance, c’est donc Ildebrando D’Arcangelo que l’on n’avait plus entendu à l’Opéra depuis 2014, qui incarne le toréador. Le baryton-basse italien a fière allure et possède une indéniable présence scénique. Vocalement, le style est adéquat et le français convenable. Cependant force est de reconnaître que le timbre, émacié sur une partie de la tessiture n’a plus sa rondeur et son velouté d’antan. Il n’en livre pas moins une honorable prestation. Joseph Calleja a paru en meilleure forme que lors de ses Tosca du début de saison. La voix est solide, le medium généreux et l’aigu gorgé de soleil. La prononciation est soignée en dépit de deux ou trois erreurs légères et le style est impeccable. Sa « fleur que tu m’avais jetée » avec son aigu mezzo-forte a été chaleureusement accueillie par le public. Le ténor maltais s’est montré particulièrement touchant lors du duo final face à une Clémentine Margaine inflexible et déterminée. La mezzo-soprano française retrouve avec bonheur le rôle qu’elle avait interprété lors des premières représentations de cette production en 2017. Le timbre est toujours aussi séduisant, les graves aussi somptueux et la voix semble avoir gagné en ampleur. Tout au plus pourrait-on regretter quelques stridences dans les aigus forte mais cela n’est que peccadilles à côté de l’incarnation époustouflante qui nous est proposée. Voilà une Carmen incandescente, sensuelle, animale qui occupe l’espace scénique avec aisance et conviction.

Saluons l’excellente préparation des Chœurs par Alessandro Di Stefano qui nous ont offert un début d’acte quatre particulièrement spectaculaire.

Au pupitre, Fabien Gabel faisait ses débuts à l’ONP. Dès l’ouverture il imprime à l’orchestre un tempo alerte qui permet à l’action d’avancer inexorablement et sans temps mort jusqu’au dénouement. Mais avec ce traitement, l’intensité dramatique du duo final se trouve amoindrie. Ce petit défaut se corrigera sans doute au fil des représentations.  Sa direction n’en demeure pas moins efficace et brillante.

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© Vincent Pontet – ONP

D’emblée, Peter Grimes est en décalage par rapport aux femmes et hommes qui forment pourtant sa communauté. Dans le procès sans contradiction qui ouvre l’œuvre, on découvre un personnage bourru, peu communicatif, physiquement isolé. Il n’est en revanche pas la brute colérique, voire portée sur la cruauté, qui est parfois dépeinte. En somme, Peter Grimes est un homme complexe, en tension perpétuelle entre son attachement au lieu et son décalage social. Peter Grimes, pour le dire autrement, est pris entre deux pôles menaçants et même, avec une intensité croissante au fil de l’œuvre, meurtriers : la foule et la mer. La mer est partout dans l’opéra, et avant tout dans la fosse et la partition. Elle est explicitement dépeinte à l’occasion des six interludes qui structurent l’œuvre. Ainsi, comme Peter Grimes, le spectateur est pris dans le flux et le reflux des vagues, dans le sac et le ressac. Grimes se livre, ouvre son cœur, chante ses espoirs de mariage avec Ellen Orford (flux), il ne restera que de la violence (reflux). Grimes se voit offrir une deuxième chance (sac), il ne récoltera que de la violence (ressac). Faire face à la mer, c’est toujours faire face à l’horizon d’une perte. Perte de nos illusions qui nous reviennent violemment (sac et ressac), pertes très concrètes – trois noyés, dont un suicidé, tués par la mer (sac) et ensuite rejetés vers les hommes (ressac).  

© Vincent Pontet – ONP

Alexander Soddy livre une interprétation fine de ces fresques maritimes, jouant habilement avec les textures et les couleurs, les mouvements de flux et de reflux, les différentes évocations du paysage. Il offre ainsi un second interlude mouvementé où cordes et cuivres parviennent à rendre compte de l’instabilité constitutive – de la mutation perpétuelle – du paysage marin. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris maintient la tension qui caractérise la partition tout du long de l’œuvre, avec toutefois une meilleure maîtrise dans les nuances forte – comme si seule la tempête était meurtrière, ce qui semble évidemment réducteur : dans Peter Grimes, ce sont les forces souterraines (rumeurs, suppositions et ressentiments) qui sont les plus destructrices. 

© Vincent Pontet – ONP

Le Peter Grimes d’Allan Clayton assume pleinement la complexité du personnage qu’il sert par un jeu exempt de toute caricature. Le timbre est clair et naturel, la projection impeccable. Seul face à la foule dans le livret, il se distingue également très nettement sur le plan vocal et compense amplement les quelques réserves que l’on peut avoir par ailleurs. Maria Bengtsson campe une Ellen Orford lumineuse, parfois trop contenue mais qui offre de véritables moments de grâce. La voix reste souvent coincée contre le palais avant de jaillir et d’offrir ce que la partition recèle de plus touchant. Elle se révèle véritablement au début de l’acte II : immense musicienne et certainement très grande interprète de Britten (on ne l’a malheureusement pas entendue dans le rôle de la gouvernante/The Turn of the Screw en 2018 à Berlin et on se laisse aller à rêver d’une interprétation idéale…). À la fin du premier tableau du même acte, le quatuor qu’elle forme avec Auntie (Catherine Wyn-Rogers, tenancière du Sanglier) et ses deux nièces (Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torres, prostituées) exprime toute l’humanité qui manque à la foule violente, bigote et hypocrite : femmes hors des cadres (veuve ou apparemment peu vertueuses), elles sont des mères pour tous les laissés pour compte. Ce sont elles qui permettent d’encore espérer (« Devrons-nous avoir honte parce que nous faisons oublier la laideur aux hommes ? »). Le duo formé par les nièces est, plus généralement, d’une remarquable homogénéité et stylistiquement exemplaire, alors que leur tante reste souvent vocalement en retrait mais compense par une réelle présence scénique. Simon Keenlyside incarne un Captain Balstrode idéal. La projection est naturelle, le timbre magnifique, à la fois sombre et éclatant, ainsi qu’il sied au personnage qui, pour sauver Grimes, le poussa vers la mort – ultime geste d’humanité et de lucidité. John Graham-Hall est un Bob Boles convaincant mais qui peine à passer, tandis que le Swallow de Clive Bayley – qui ouvre l’opéra – est un homme de loi bien campé à la projection incisive. La Mrs. Sedley de Rosie Aldridge – bigote, malveillante et un peu accro à certaines pilules – manque d’éclat dans le médium mais son jeu est désopilant. Elle incarne parfaitement son personnage de veuve de bénitier. Le révérend Horace Adams de James Gilchrist, le Ned Keene de Jacques Imbrailo et le Hobson de Stephen Richardson complètent vaillamment un tableau globalement très  réussi.   

Central dans le traitement d’une intrigue où l’opinion publique joue un rôle à part entière, le Chœur de l’Opéra national de Paris a manifestement été remarquablement préparé par Ching-Lien Wu. Il réagit au quart de tour et forme un étau qui, peu à peu se resserre autour de Grimes, ne lui laissant en dernière instance qu’une seule issue : la mer immense, nourricière et meurtrière. 

 

Sans cesse en mouvement, la marée va et vient. 

Montante, elle remplit généreusement le chenal,

puis, d’un élan puissant et majestueux, se retire, 

toujours terrible et mystérieuse. 

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Surprise, cette première partie langoureuse se termine sur le tumulte farceur de l’« Ice cream sextett » de Kurt Weill, porté par l’abattage du ténor Thomas Ricart et l’énergie d’Andres Cascante. Après l’entracte, la même énergie anime Marine Chagnon, nommée parmi les Révélations des prochaines Victoires de la Musique classique : faire s’esclaffer la salle dans la scène de Dinah issue du Trouble in Tahiti de Bernstein est une chose, ne pas perdre son souffle dans cette avalanche de paroles et de sauts d’octaves en est une autre, mais elle réussit les deux. Comme elle réussit, un peu plus tard, un déchirant « A boy like that » en duo avec Margarita Polonskaya. Dudamel accompagne le tout en technicolor, à grands aplats de cordes onctueuses et de bois scintillants. C’est somptueux, mais ça manque quelquefois de nerfs et d’arêtes. Les rugosités de A fuego lento de Salgan et le spectaculaire « Times Square : 1944 » de Bernstein permettent cependant à l’orchestre de retrouver la vedette, avant que toute la troupe se retrouve pour Youkali de Kurt Weill – cette île qui, comme on le sait, n’existe pas, comme un pays qui rassemblerait l’Allemagne des cabarets, le Manhattan de l’entre-deux-guerres, l’Espagne de la zarzuela et le tango argentin…

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