© Mathias Benguigui

Le jeune chef Klaus Mäkelë très à l’écoute de ses musiciens et aimé du public, notamment pour son investissement, sa fougue et sa sympathie, dirige le prélude du Kyrie et l’entrée du chœur avec la gravité et la lenteur requise et aussi une certaine retenue. Par contre, dès l’introduction énergique du Gloria, il nous entraîne avec fougue dans cet hymne à l’humanité, dans cette foi en son combat pour conquérir la liberté et la joie au sens le plus noble du terme. C’est dans le Gratias agimus tibi que se détache le merveilleux quatuor vocal qui sera si émouvant toute la soirée. Un quatuor de grandes voix, aussi homogène qu’un ensemble de musique de chambre, qui nous va droit au cœur. La soprano Chen Reiss, que Jérémie Rohrer avait déjà engagée à la Philharmonie, est sublime. Sa voix possède un timbre chaleureux et peut passer de la douceur aux suraigus vaillants sans jamais perdre cette couleur magnifique. Quelle égalité sur toute la tessiture ! Et c’est le cas de tous les chanteurs. La voix de la mezzo Wiebke Lehmkulh qu’on a pu entendre déjà à Paris, notamment dans le rôle d’Erda de la Tétralogie de Wagner, se marie à merveille avec elle tout comme avec celle du ténor Andrew Staple capable de tant de couleurs, aux aigus brillants, tantôt héroïques et tantôt filés jusqu’aux piani les plus subtils. Son intervention dans le déchirant Et homo factus est du Credo est bouleversante. L’engagement et la puissance du chœur sont impressionnants tout au long du concert et particulièrement ici dans la fugue Et vitam et l’Amen final martelé avec force. Dans le Benedictus du Sanctus qui suit, c’est la voix de la soprano qui domine le quatuor dans de longues phrases au aigus lumineux. C’est alors que s’élève  le chant particulièrement poignant du violon interprété avec un lyrisme puissant par Sarah Nemtanu, nommée premier violon de l’orchestre le 1^er janvier dernier. Son solo, tel un message de paix, parcourt toute la fin du Sanctus. Quant au baryton Gerald Finley, qu’on ne présente plus, sa voix large et profonde s’épanouit vraiment au début de l’Agnus Dei avec une largeur et un dramatisme inhabituels donnant plus de force encore au recueillement qui suit et surtout au mot Pacem scandé énergiquement par le chœur jusqu’à la fin, sous la direction vigoureuse de Mäkelë, tel un appel déterminé à l’humanité tout entière. Et le message est fort par les temps qui courent! L’émotion était palpable dans le public qui s’est levé pour faire un triomphe à l’orchestre et aux chanteurs.

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Après l’entracte, et cette demi-heure de haute intensité, il était encore question de spiritualité, bien que celle-ci revête, avec Bruckner, les habits plus traditionnels d’un romantisme certes distendu parfois jusqu’à l’abstrait, mais encore tenu dans les grandes formes de la symphonie du XIXe siècle. Dès l’entame de la Quatrième, scandée par des contrebasses dont les marches harmoniques sonnent plus distinctement qu’à l’accoutumée, Salonen opte pour une lecture où la netteté des plans sonores tient lieu d’éthique, sinon de religion, et où le refus du gros son facile déplace parfois les centres de gravité musicaux. Ainsi le deuxième mouvement, avec ses allures de valse triste et ses cordes embrumées, constitue un sommet plus haut et plus marquant que le scherzo, qui ne sait pas toujours éviter les redondances. L’Orchestre de Paris suit vaillamment, sinon parfaitement : si ce n’était pour admirer le cor solo formidable de Gabriel Dambricourt, on regretterait que les cordes cèdent un peu trop souvent aux cuivres, sauf dans les derniers trémolos d’un final qui achève de déclencher l’enthousiasme de la salle.

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Pour Dracula, le compositeur formé au Conservatoire de Katowice, membre de l’avant-garde dans les années soixante avec Krzysztof Penderecki et Henryk Górecki, enrichit son écriture de facture minimaliste, rythmée par la répétition, à l’atmosphère méditative, de thèmes mélodiques élégiaques portés par les cordes mais aussi de chants religieux, parfois dignes d’une messe noire. Après un Prologue (scène de Vlad Tepes en 1462) porté par un choeur aux mélopées angoissantes, et le thème lié au vampire identifié par le crescendo des traits pulsés, rageurs et répétés des cordes graves (particulièrement ceux du violoncelle), dont la rythmique puissamment expressive évoque la circulation sanguine que meut le coeur battant de ses victimes (circuit que Dracula peut deviner à travers la chair des corps grâce à ses pouvoirs monstrueux), s’opposera (avec l’entrée du personnage de Mina Murray) à celui de l’amour et de la lumière développé par les violons, les bois, la harpe et une mélopée aérienne du soprano (magnifique Bérénice Arru). L’utilisation souveraine des dissonances, des déformations sonores extrêmes, des éclats bruitistes de sa jeunesse par Wojciech Kilar contribuent pleinement à ajouter à la vision de ce film d’horreur gothique une expérience sensorielle du malaise. Avec des moyens ambitieux (un double choeur doté d’une centaine d’artistes – les superbes Choeurs de l’Orchestre de Paris, celui des jeunes maintenant la tension dramatique et l’inquiétude grâce à des mélopées lancinantes, avec une phalange quasi wagnérienne composée d’interprètes impeccables de l’Orchestre de Paris) au service d’une orchestration à la science très sûre, la musique de Wojciech Kilar a donc été à l’honneur dans ce ciné-concert dirigé d’une main experte par le chef allemand, Frank Strobel (en lieu et place d’Anton Coppola pour la bande originale). L’expérience se révèle géniale : revoir avec un accompagnement musical d’une telle force émotionnelle (irremplaçable grâce au direct) ce film à la grandiose beauté, non dénuée d’ironiques citations de l’esthétique trash des studios de la Hammer, est une redécouverte. Avec cet orchestre et ces choeurs en phase parfaite avec le déroulement des séquences, leur donnant des couleurs uniques, le public jeune venu nombreux à la Philharmonie de Paris, visiblement pas habitué au concert classique, a manifesté un enthousiasme qui augure bien de l’avenir de la musique savante, quand elle sait susciter le désir – en l’occurrence ici par le biais de la musique de films d’excellente facture. Quoi qu’on dise, le chant a capella pour la séquence finale du Choeur des Jeunes de l’Orchestre de Paris bien préparés s’est révélé bien plus bouleversant que la chanson (écrite et chantée par Annie Lennox au générique) ici interprétée par Neima Naouri. De quoi oublier la qualité médiocre de l’image numérique de la copie du film (seul bémol à l’exercice).

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La partition de Pascal Dusapin dégage un expressionnisme d’autant plus frappant que les moyens réellement mis à sa disposition sont plutôt sobres, tout compte fait : le plan sonore paraît rarement complexe, on entend surtout un continuum très horizontal, une longue stase orchestrale plombée dès les premières mesures par une atmosphère angoissante. Ce suspens miroitant de noirceur est parfois perturbé par quelques événements sonores brutaux mais qui n’ont qu’un temps. Les instruments sont utilisés parfois à la limite entre son et bruit, comme ces cuivres laissant échapper de déchirantes déflagrations, une harpe qui fait entendre le métal de ses cordes, même une flûte sonorisée dans l’ouverture de l’œuvre, un parti pris qui augmente la perte des repères sonores du spectateur. Si l’on apprécie beaucoup la force suggestive de cette musique étouffante, on lui trouve un manque de progression, comme face à un monochrome qui vous happerait mais n’en resterait pas moins uniforme. Relevons tout de même quelques percées d’un langage différent, notamment lorsque Hémon évoque son amour pour Antigone, et que s’esquisse à l’orchestre un nuage de douceur, ou à l’inverse dans le premier interlude orchestral, impressionnant de masse soudainement accumulée. L’écriture vocale, quant à elle, navigue volontiers sur la palette du Sprechgesang, tout en réservant quelques grandes lignes saisissantes aux interprètes. La prosodie n’est pas du tout hachée, mais les sauts de registre reviennent régulièrement pour émailler d’intensité les mots du livret.

Ce livret, justement, est composé d’après la traduction allemande, par Hölderlin, de l’Antigone de Sophocle. Dusapin a coupé plusieurs passages dans un souci bien évident d’économie et de concentration. Le principal changement, qui nous paraît constituer un écueil, est la suppression du chœur. Son absence impose d’abord de répartir autrement la parole, puisque dans de nombreux passages les protagonistes dialoguent avec le chœur, qui conseille, commente voire décrit (et donne de précieuses indications scéniques). Ce travail de redistribution est assez bien mené, notamment au moyen de la mise en scène : Créon s’adresse non plus aux vieillards de Thèbes mais à la salle en se positionnant derrière des micros. Mais vers la fin du drame, la présence du chœur est dramatiquement nécessaire pour assurer la cohérence et la continuité scénique : c’est, après le départ de Tirésias, en discutant avec le chœur que Créon décide de revenir sur sa décision et c’est au chœur que le Messager annonce la mort d’Hémon, en l’absence de Créon. Pour s’en sortir, le livret introduit donc un personnage, le Coryphée, dont l’existence serait pleinement pertinente s’il ne surgissait pas sur scène à la fin seulement, tenant ses deux mallettes, sans qu’on sache bien pourquoi il arrive là. Une autre difficulté que crée la suppression du chœur est la perte des parties lyriques qui rythment la tragédie grecque. Entre les épisodes (où les protagonistes parlent) sont normalement intercalés des intermèdes chantés, les stasima, sur des thématiques souvent cosmiques ou religieuses qui mettent en perspective la catastrophe. Le livret de Dusapin réintègre intelligemment quelques vers de ces saisissantes parties chorales dans le monologue d’Antigone.

La mise en scène de Netia Jones est d’une abstraction efficace. Son plateau est occupé pour moitié par six gigantesques colonnes carrées blanches, sur lesquelles sont projetés des rais de lumière ou des taches noires. Une avancée angulaire de la scène accueille un demi-cercle de micros installés comme pour une conférence de presse, tandis qu’un poteau soutient deux écrans. Si on ajoute à cela les costumes sombres, la production est toute de noir et de blanc, ce qu’accentuent les images spectrales diffusées sur les écrans, où l’on voit en différé et au ralenti les protagonistes venus s’exprimer devant les micros.

La distribution ne souffre aucune faiblesse, ce qui, conjugué à la fougue et à la minutie de la direction de Klaus Mäkelä, assure la réussite de la soirée. Grande habituée des opéras de Dusapin, qui lui a écrit cette Antigone sur mesure, Christel Loetzsch est impressionnante d’engagement et de tessiture. L’écriture vocale sollicite très souvent ses graves riches tout en les poussant volontairement dans ses retranchements, où la voix semble forcée, plus crachée que projetée, jusqu’à des sons rauques franchement hurlés. Elle assume avec passion sa dernière scène, monologue gagné par la folie (un peu trop à notre goût du reste, par rapport à l’idée que l’on se fait du personnage). Tómas Tómasson, en Créon, est l’autre pôle dramatique de la soirée. Son cheminement personnel, de l’inflexibilité et de la noblesse outragée au doute puis au désespoir, est parfaitement incarné, au point de devenir le vrai personnage humain face à une Antigone exaltée au point de sembler dangereuse. La ligne soignée et le jeu efficace de Jarrett Ott (un messager) emportent autant l’adhésion que l’Ismène malmenée aux aigus éclatants d’Anna Prohaska ou que le très beau timbre trompetant du ténor Thomas Atkins, qu’on aurait volontiers entendu plus longtemps en Hémon. Mentions spéciales à Edwin Crossley-Mercer, Tirésias à la basse sépulcrale et profonde et à Serge Kakudji (Coryphée), dont la voix de haute-contre est extraordinairement riche en harmoniques.

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En ouverture de programme, Daniel Harding avait programmé des pièces fortement évocatrices de la nature, de ses couleurs et de ses lumières. Comme une annonce de l’éveil du printemps que décrit Siegmund ? Le lever de soleil de l’ouverture de Khovanchtchina se déploie bel et bien devant nous, grâce au dosage savant des bois et des cuivres que Daniel Harding organise subtilement, rendant justice à la poésie de Moussorgski davantage qu’à sa force tellurique. Dans cet espèce d’orage qui couve sans jamais éclater vraiment qu’est Tapiola, l’orchestre frappe d’emblée par son engagement, la vivacité de ses coups d’archet, l’impact foudroyant des percussions. Profondément théâtral, le Sibelius de Daniel Harding annonçait déjà son Wagner – et partant, le triomphe d’une soirée conclue sous les ovations.

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À la Philharmonie de Paris, les 7 et 8 mai 2025, l’Orchestre de Paris, sous la direction d’Omer Meir Wellber, propose un programme audacieux intitulé KaiserRequiem . Ce concert met en dialogue deux œuvres majeures : l’opéra de Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, oder die Tod-Verweigerung (L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la mort), et le célèbre Requiem de Mozart.

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C’est pourquoi il y avait de bonnes raisons d’attendre avec impatience ce que Klaus Mäkelä avait à dire dans ce répertoire. Gestes souvent mesurés mais volontiers variés, battue réfléchie qui sait néanmoins souligner les aspects les plus expressifs de l’œuvre, le jeune maestro n’affiche pas l’attitude de celui qui recule devant l’obstacle. Seulement, l’Orchestre de Paris, ce soir, ne semble pas disposé à le suivre partout où il voudra le mener. L’équilibre un peu sage qui émane du Kyrie initial peut encore passer pour du recueillement, mais dès que les dynamiques s’intensifient, dans le Christie eleison, l’impression que le chef suggère des contrastes que ses musiciens ne veulent pas assumer affleure. Elle ne nous quittera plus de la soirée.

Une heure quarante cinq d’une musique extraordinairement variée, synthèse miraculeuse que Bach réalise sur trois décennies de ses propres créations, auxquelles il ajoute, au passage, certaines de ses toutes dernières pages, mais deux tendances seulement, dans toute cette soirée : les passages les plus contemplatifs, (Et incarnatus est, Confiteor) trouvent de belles substances étales, qui flattent les couleurs de l’orchestre en soulignant la beauté des plans sonores – Qui tollis, avec ses dissonances fantomatiques, est le sommet de la soirée. Mais les (nombreux) moments de cette Messe qui appellent l’énergie, la vitalité, l’enthousiasme des interprètes, tombent souvent à plat : le Gloria, en début de soirée, semble encore prendre les choristes à froid, qui semblent moins galvanisés que bousculés par la vélocité du tempo, Quoniam souligne surtout la fébrilité du corniste dépourvu de ses pistons, et même Cum Sancto Spiritu sonne plus empressé que vigoureux. Le Chœur du Concert d’Astrée, auquel s’ajoute, à partir du Sanctus, l’Académie du Chœur de l’Orchestre de Paris, gagne pourtant en cohésion au fil du concert : Osanna in exelcis, dans un format d’une quarantaine de choristes qui nous amène très loin de toute ambition philologique, trouve paradoxalement un ton, un naturel, une authenticité qui manquaient jusqu’alors. Les bois, placés juste devant le chef, témoignaient sans doute du souci louable de ménager des moments « chambristes » et de ne pas jeter aux orties des décennies de recherche musicologique, mais c’est paradoxalement en retrouvant une monumentalité presque décomplexée que Mäkelä et l’Orchestre de Paris trouvaient leur voix dans Bach, comme pouvaient encore le faire, dans les années 1990, Carlo Maria Giulini ou Georg Solti.

Au moins les solistes mettront tout le monde d’accord : ils sont parfaits. Remplaçant Julia Kleiter, Nikola Hillebrand cache, sous un timbre clair, une projection parfaite et une agilité vocale idoine. L’impact sonore considérable de Wiebke Lehmkuhl serait presque suffisant pour marquer les auditeurs ; mais la chanteuse ajoute au volume de sa voix de beaux reflets pourpres et, dans Laudamus te, une éloquence révélant une authentique Liedersängerin. Chez les hommes, Milan Siljanov, quelque peu monolithique mais d’une solidité idéale, et Nicholas Scott, montrent également, rappel heureux et nécessaire, que la beauté sonore, l’expressivité et l’adéquation stylistique n’ont rien d’incompatible.

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Grâce au collectif INTEGRAAL et à la politique d’inclusivité de la Philharmonie, la représentation est « chansignée » : deux artistes se relaient pour exprimer les paroles des mélodies par des gestes qui relèvent à la fois de la langue des signes et de la danse. Plus que de traduire, il s’agit de faire corps avec la musique, même dans les mesures non chantées, pour proposer de transcrire dans d’autres sensations les impressions sonores. Le résultat est assez hypnotisant : pour le spectateur valide qui ne connaît pas la langue des signes, la performance s’assimile à une danse tantôt mimétique, tantôt mystérieuse qui s’accorde bien avec la musique de Ravel. Le public est largement composé de personnes malentendantes, qui ont été, semble-t-il, comblées par l’expérience.

En plus du piano attentif et expressif de Célia Oneto Bensaid, le récital pouvait compter sur des musiciens de l’orchestre de Paris, qui ont accompagné les Trois Poèmes de Stéphane et La Bonne Chanson, et qui ont fait entendre le splendide quatuor de Ravel, dont se détachait particulièrement le violoncelle poétique de Manon Gillardot.

Côté chant, Elsa Dreisig a pour elle une voix fraîche, lumineuse, presque sans défauts : les registres sont parfaitement unis, la voix est libre jusque dans des aigus filés au vibrato irréprochable, les graves, un peu durs au début, finissent par résonner sans détonner alors même que ce répertoire semble mener la soprano à l’extrême de son ambitus. À cela s’ajoutent un legato et une gestion du souffle admirables, ainsi qu’une projection naturelle jamais forcée qui permet à Elsa Dreisig de se fondre dans l’ensemble instrumental sans se singulariser, surtout dans les Trois Poèmes de Mallarmé, où la soprano s’intègre avec bonheur à la palette sonore de l’ensemble instrumental. Tous les sons sont très beaux, toutes les phrases, toutes les notes sont là (jusqu’aux enthousiasmants « tralalilala » de Tripatos) et pourtant on regrette un petit quelque chose. La voix, qui affronte régulièrement et avec bonheur les sommets du répertoire lyrique, paraît un rien trop tubée, trop ronde pour ce répertoire. L’ensemble manque d’intimité et d’expressivité, au service des textes de Mallarmé ou de Verlaine. Peu aidée, il est vrai, par de régulières incursions dans le haut de la tessiture, la diction pourrait être plus soignée : certains vers nous échappent intégralement. De surcroît, sans doute pour éviter d’interférer avec le travail des artistes chansigneuses, Elsa Dreisig bouge peu et cet immobilisme semble avoir entravé en partie son interprétation. Le récital est trop court pour qu’on se lasse d’une voix aussi formidable, qu’on se pressera d’applaudir à nouveau dès que possible – en ayant oublié, sans doute, ce récital ravélien.

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Si certains craignaient de subir le maniérisme de valses évoquant les robes à crinoline façon Sissi impératrice, c’est qu’ils ne connaissent guère Daniel Harding, célèbre pour sa vision quasi obsessionnelle de l’architecture générale et du travail de détail des œuvres. Les cordes sonnent un peu raides au début de l’Ouverture de Fledermaus (La Chauve-souris) ? Peu importe car la valse symphonique de J. Strauss II (ainsi que Wiener Blut ensuite) étincelle grâce à une maîtrise insigne des lignes et des couleurs, le tout au service d’une vivacité étourdissante. Ce qui laisse évidemment peu de place à l’effusion.
On aime ou on n’aime pas ce chef un peu secret, un peu raide, un peu arrogant (que certaines jeunes recrues de l’orchestre ont beaucoup regretté à son départ pour sa faculté de travail phénoménale de la texture sonore – au risque de l’ennui dans certains grands édifices mahlériens). Mais ici quels rubati, quel éclat, quelle jouissance ! L’orchestre semble un peu poussé dans ses derniers retranchements mais cela fonctionne.
On aime cette formidable pâte sonore un peu sombre, très assise sur les graves. Après l’entrée de la soliste, Sabine Devieilhe, pour la valse-aria « Frühlingsstimmen » composée pour Bertha Bianchi, la star de l’opéra de l’ère François-Joseph, l’orchestre ne fait pas davantage entendre de cordes soyeuses mais ses traits enflammés accompagnent avec attention l’extraordinaire soprano. Celle-ci réussit tout dans cette salle peu réputée pour le chant. Si la diction allemande n’est pas tout à fait au rendez-vous (la parfaite prosodie de la langue allemande étant sans doute quasi impossible à attraper dans cet air d’une exigence rare en termes de virtuosité et de rapidité), les vocalises fusent avec une adresse virevoltante, comme sans effort dans les passages jusqu’à l’extrême aigu. La technique de la chanteuse est infaillible : trilles, arpèges, notes piquées et filées se suivent et se modèlent en de superbes phrases ornementées – rivalisant en beauté dans son duo avec la flûte. Sabine Devieilhe nous semble alors incarner superlativement le renouveau (un Jungendstil annonçant la seconde partie du concert), avec sa voix fine, bien projetée, lumineuse et sensuelle. Elle est LA voix du printemps.
Après l’entracte, l’orchestre, toujours un peu tranchant, aucunement suave (on aime cela) ramène à la vie une oeuvre de jeunesse de Schönberg. Quatre harpes wagnériennes se joignent à un effectif orchestral énorme. Et Harding fait une fois de plus la démonstration de la puissance de son bras droit dans cette œuvre d’une écriture polyphonique complexe, toujours sur le fil de la dissonance et des métamorphoses thématiques d’une incroyable richesse.
Loin de la transparence habituelle du son auquel nous sommes habitués, le bain océanique sombre et dense, tendu, où nous plonge le chef emporte les auditeurs aux confins d’un pays désolé, celui des deux amants contrariés, sans temps mort ni ennui et ce, pendant une quarantaine de minutes. Tous les pupitres brillent, des cordes éloquentes aux bois expressifs (avec les belles modulations de la clarinette) et aux cuivres et percussions égrenant leurs leitmotive, suggérant un climat mystérieux, constamment changeant et prenant autour des personnages de Pelléas, Mélisande et du jaloux Golaud.
Passionnant grâce à son sens du drame et parfois ses éclairs de tendresse, Daniel Harding, habité et toujours sans concession, joue de l’orchestre comme on conduirait un bolide d’exception, doté d’une grande connaissance des détails et d’une réelle vision de la route à parcourir. Il nous offre une grande interprétation d’une œuvre qui mérite d’être aussi jouée que Verklärte Nacht (on pense évidemment à la version symphonique de La Nuit transfigurée, de même inspiration). C’est en toute justice qu’il récolte, enfin souriant, avec l’orchestre les acclamations du public.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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