Dans le livret de Daniel Arkadij Gerzenberg, Peter n’est plus un petit charbonnier faillible dévoré par une Sehnsucht romantique qui le pousse à l’erreur puis à la rédemption ; il est un homme unidimensionnel, sans histoire, qui a été « élu » candidat au sacrifice par Anubis, dieu des morts égyptien et son serviteur Azaël, double de l’ange de la mort Azraël (tous les deux féminisés dans le livret). Outre l’ajout de ces figures qui n’ont rien à voir avec le conte initial, l’histoire est assez confuse, toute continuité narrative étant congédiée au profit de la simple volonté des dieux du mal : une opportune « loi du silence » est régulièrement évoquée entre les personnages pour éviter d’avoir à expliquer les détails de l’intrigue. On ne saura jamais pourquoi Peter est dévoré de souffrance, ni pourquoi il doit être sacrifié, ni pourquoi c’est à sa mère que revient la responsabilité du sacrifice – le jeu des costumes suggère même que la mère serait en réalité Anubis elle-même. Cette mère réalise tout à coup qu’elle a commis un acte terrible quand elle tient le cœur de son fils, et le rideau tombe sur un Peter rendu totalement insensible par l’opération sanglante. On comprend bien que Gerzenberg tenait à oublier la dimension morale du conte (qui enseigne que la richesse matérielle n’est rien en comparaison d’un cœur plein), mais en l’état le livret est erratique et il perd le spectateur, quand il ne le désintéresse pas tout simplement de l’histoire. On a du mal, dès lors, à sympathiser pleinement avec le caractère angoissé de la musique, puisqu’elle ne trouve pas de traduction crédible sur scène. Délinéariser et déconstruire une narration ne peut se faire qu’avec une idée assez précise de l’effet qu’on veut obtenir et des moyens musicaux, vocaux, scéniques avec lesquels on pourra compenser la perte de la cohérence du récit.

Il est dommage que le texte empêche l’auditeur de rentrer pleinement dans le spectacle car la partition de Matthias Pintscher possède plusieurs qualités dignes d’intérêt. La musique est le plus souvent un tissu, ou plutôt un brouillard, tantôt grave (oscillations des contrebasses et violoncelles), tantôt aigu (notes tenues souvent discordantes). Cette nappe harmonique est traversée d’événements sonores doux ou brusques, évoquant la forêt et ses bruits inquiétants, notamment au moyen d’une orchestration riche en percussions et en instruments au timbre grave. L’atmosphère sonore sert aussi de support au déploiement de plusieurs mélodies, avec quelques effets de leitmotiv et des associations entre un personnage et un instrument (le hautbois pour Clara). L’apparition d’Anubis et les deux sections qui encadrent le moment du sacrifice sont assez marquantes, avec la répétition entêtante d’un motif de six notes descendantes évoquant des cloches martelées. L’épaisseur sonore est souvent très réduite et une place majeure est faite à des moments de quasi-silence, où un fil de son ne subsiste que pour donner un sens et une couleur à cette pause. Les quelques moments de déchaînement féroce post-wagnérien n’en sont que plus saisissants (par exemple dans la deuxième des quatre Waldmusiken qui servent d’interludes orchestraux). La plupart du temps, la masse instrumentale décroît quand les chanteurs entrent en scène, et elle s’efface dans la dernière scène de Peter, entièrement a cappella (l’effet est saisissant). L’écriture vocale est extrêmement variée, le rôle de Clara est un soprano léger avec quelques coloratures, la Mère chante par sauts de registres importants, Anubis est une espèce de Turandot sur tous les plans (costume, rôle, écriture vocale), Azaël est un rôle entièrement parlé, Peter est un rôle très bavard et syllabique au début de l’opéra, mais sa tessiture s’allonge dans les dernières scènes. L’Orchestre philharmonique de Radio France est dirigé par le compositeur lui-même pour l’occasion et déploie des couleurs sombres parfaitement adaptées au sujet.

Le plateau vocal est assez inégal. On apprécie énormément la déesse Anubis de Marie-Adeline Henry, en aigus métalliques meurtriers servis par une belle projection, et une présence hiératique qui va très bien à ce personnage sanguinaire. Catherine Trottmann relève avec brio le défi du rôle de Clara, et elle impressionne par sa maîtrise de l’aigu et du suraigu, où elle s’autorise piani et crescendi. Pour servir la mère de Peter, Katarina Bradić (seule rescapée de la distribution berlinoise) démontre une intensité appréciable mais la voix est souvent inaudible et s’étouffe dans certaines zones de passage entre les registres. Evan Hughes est un Peter plutôt décevant qui n’aide pas à faire fonctionner l’espace scénique : la voix ne semble jamais vraiment libre (vibrato absent, résonance limitée), certains aigus sont hors de portée, et le jeu est monotone (yeux écarquillés, souffle court, main tendue). On aurait aimé entendre ce que Samuel Hasselhorn (qui a créé le rôle à Berlin) faisait de cette partition. En revanche, l’Azaël de la comédienne Hélène Alexandridis est une vraie réussite et ses moments de déclamation sur la musique sont l’un des sommets dramatiques de la soirée.

Reste enfin la mise en scène de James Darrah Black, qui comporte des idées très efficaces, mais reste assez monotone dans son évocation d’un cauchemar constant, et son sens exact est tout aussi élusif que celui du livret. Un écran de taille moyenne délimite l’avant-scène sur laquelle se passe la majorité de l’opéra. Il figure une forêt inquiétante traversée de phénomènes surnaturels, surmontée d’un ballet grotesque de loups morts, chacun suspendu par une patte à un crochet de boucher. Ce tableau, efficace quand on le voit pour la première fois, n’est varié que lorsque surgit Anubis, sur un fond totalement rouge inquiétant. Plus que ces décors, on aime assez la direction d’acteurs et l’occupation de l’espace scénique, souvent très efficace, avec une foule de figurants dont le ballet est minutieusement réglé. On garde en tête plusieurs tableaux marquants.

Ce bilan en demi-teintes ne doit pas nous empêcher de nous réjouir que de grandes institutions comme le Staatsoper et l’Opéra-Comique s’attachent à faire vivre la création contemporaine avec tous leurs moyens.

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Gino Quilico (Arthus), Teresa Żylis-Gara (Genièvre), Gösta Winbergh (Lancelot), Gérard Friedmann (Lyonnel), René Massis (Mordred), Gilles Cachemaille (Merlin), François Loup (Allan), Thierry Dran (Un Laboureur) – Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France, Chœurs de Radio France, direction : Armin Jordan

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On s’interroge alors sur les raisons qui ont présidé au choix des interprètes de cette version de concert à l’Auditorium de la Maison de la Radio. Piotr Micinski, Don Inigo à la prononciation dure mais aux consonnes molles, moins digne notable en goguette que boyard échappé du Kremlin ; Matteo Macchioni, Torquemada à l’accent chantant au détriment de précision linguistique, moins horloger souffreteux que pizzaiolo ; Rodion Pogossov, muletier à l’articulation exotique, qui plus est aux prises avec une écriture trop grave pour son baryton clair : voilà qui laisse perplexe. Que l’on fasse appel à des artistes dont le français est la langue maternelle, et le résultat s’avère d’une autre tenue. Gonzalve est sans doute ténor trop léger pour Valentin Thill, qui en concert assume déjà Nadir, Alfredo, et Lenski. Mais la souplesse et une gestion habile de la voix mixte et de tête lui permettent de fleurir son chant à l’envi. Ornementation élégantes, notes filées et autres mélismes dessinent un poète moins précieux que raffiné, moins vaniteux que sensible. Surtout Isabelle Druet se glisse dans la peau de Concepcíon avec l’aisance d’une comédienne et le talent d’une diseuse, suivant en cela les conseils de Ravel qui conseillait de dire le rôle plus que le chanter – à l’exception de « la pitoyable aventure » abordée comme il se doit à la manière d’un grand air d’opéra avec des couleurs suggestives sans abus expressifs. On retrouve dans cette interprétation de l’Horlogère la précision d’orfèvre propre à Ravel. Chaque inflexion, chaque accent, chaque respiration placés à propos rappellent que la langue ne s’imite pas ; elle se possède, et que, face à ce petit bijou d’esprit gaulois travesti en farce ibérique, être français – sinon francophone – n’est pas un avantage accessoire, mais une condition nécessaire à sa pleine réussite.

Répétition de l'Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Kazuki Yamada (Auditorium de la Maison de la radio) © Christophe Abramowitz / Radio France

Sous la baguette de Kazuki Yamada, appelé au dernier moment pour remplacer Pablo Heras-Casado, le Philharmonique de Radio France propose une lecture qui allie souplesse et précision sans jamais verser dans la sécheresse. La pâte orchestrale demeure claire, mobile, et épouse idéalement le raffinement comique de la partition. Chaque détail d’orchestration – clochettes, célesta, percussions, motifs hispaniques – reste perceptible. La précision rythmique et timbrique s’accompagne d’un sens aigu de l’équilibre : transitions souples, respiration naturelle entre les scènes, dosage subtil entre clarté et vivacité théâtrale. Revers de la médaille : ce mariage du détail et du souffle, de la précision et de la chaleur, confère à cette Heure espagnole une sophistication parfois excessive. Certains moments comiques semblent tempérés par le souci de préserver l’élégance au détriment de l’extravagance.

Ce même reproche de tempérance s’applique en première partie à Pavane pour une infante défunte enlisée dans un tempo trop lent quand, au contraire, Ibéria de Debussy claque comme un éventail andalou dans un festival de rythme et de couleurs.

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Qu’a-t-il bien pu manquer pour que l’on ne soit pas tout à fait bouleversés après que les derniers accords ont fini de retentir dans la grande salle Pierre Boulez ? Quel style est-on en droit d’attendre pour une interprétation entièrement enthousiasmante ? Fils de cette avant-garde hongroise, qui inspira au Musée d’Orsay une revigorante exposition il y a dix ans « Allegro Barbaro », l’opéra en un acte et un prologue de Béla Bartók créé en 1918 exige justement une vision mordante et une exécution sans concession, à l’intensité et à la noirceur idoines. Si Barbe-Bleue, c’est le portrait de l’artiste en jeune homme cruel, et si l’opéra doit être savouré dans les ténèbres de la conscience, c’est-à-dire derrière le « rideau de nos paupières fermées » tel que l’annonce le Barde doté de la voix magnétique de József Gyabronka dans ce concert, alors l’Orchestre Philharmonique n’a réussi que de loin en loin à nous communiquer ce frisson, cette inquiétude fauve toujours moderne.

Or l’orchestre est un personnage (l’ami de Bartók, Zoltán Kodály surnommait l’opéra « une symphonie scénique ») à part entière pour une action purement psychologique. En moins d’une heure (normalement), Judith exige d’ouvrir les sept portes renfermant les coupables secrets et trésors de Barbe-Bleue, l’homme terriblement fascinant à l’effrayante réputation qu’elle a suivi, abandonnant derrière elle famille et fiancé. Et pour cette version de concert, l’orchestre doit suppléer la mise en scène et faire littéralement miroiter les couleurs des différents tableaux qui se succèdent. Malgré des musiciens souvent traités en solistes et comme toujours formidables, il a fallu attendre l’ouverture de la cinquième porte, celle des Domaines de Barbe-Bleue et son tutti éclatant en ut majeur, assorti du fabuleux contre-ut exigé par le rôle de Judith, pour que l’auditeur s’éveille un peu de sa torpeur. Pourtant tout avait bien commencé avec un prologue à la noirceur iridescente avec les mots du Barde. Mais dès l’ouverture de la première Porte, celle de la salles de tortures, une absence de tension dramatique et une imagination sonore inégale dans la vison du chef a rendu un peu vaines les interventions des cordes, des flûtes et des xylophones, puis des cuivres, entre autres (tous pourtant impeccables mais non unis dans une évocation transcendante commune). Si les pupitres ont brillé (avec des clarinettes et des cordes graves exceptionnelles au mitan de la soirée), il a donc fallu attendre le versant final de l’oeuvre pour vibrer et pour que s’ouvre vraiment le regard intérieur convoqué (avec un très beau lac de larmes, puis le couronnement et la disparition de la jeune fille derrière la septième porte).

Matthias Goerne a incarné un Barbe-Bleue un peu absent, relevant peut-être trop du liedersänger, (avec ses beaux moments) mais la révélation de la soirée a été Aušrine Stundyté, remplaçant Asmik Grigorian initialement prévue. La soprano lituanienne a pu compter sur un médium solide, des aigus percutants et a déployé un jeu très expressif, comme si l’opéra était mis en scène (quand Goerne ne l’a pas regardée une seule fois). Elle a incarné Judith avec les moyens d’une chanteuse au sommet de son art, capable des plus subtiles raffinements et d’endurance pour un rôle qui lui convient absolument.

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Deux fois déjà donc, nous avons salué l’économie remarquable de cette œuvre lyrique. En tout premier lieu, un livret tout à fait opératique où la concision n’a d’égale que sa poétique simple et sa capacité à faire avancer inéluctablement les scènes en répétant le même procédé. Martin Crimp créé de fait une connivence avec l’auditeur qui attend le « mais », ce moment où l’espoir de Woman sera déçu par l’aveu de faiblesse de ceux sur qui elle compte. Le final de l’œuvre reste ainsi irrésolu : il n’a pas trouvé la sortie de cette boucle éternelle où l’espoir se fracasse nécessairement sur le réel et/ou même l’imaginaire (le jardin de Zabelle) n’est qu’une échappatoire temporaire. Chaque scène est l’occasion d’une gradation parfaite dans la tension, ressort dramatique redoutable qui rive le spectateur à la scène.

George Benjamin n’a qu’à suivre les linéaments subtils de cette écriture millimétrée : des tons clairs et des aplats lumineux pour les premières parties de dialogue, quand Woman espère encore que les personnages de sa liste pourront l’aider à faire advenir le miracle : la résurrection de son fils. Une note aux cuivres, parfois un accord brusque marque la rupture vers une écriture musicale plus tourmentée, au cordeau de la scène qui déraille et de notre héroïne qui cherche tant bien que mal à se départir de sa rencontre inutile : un amant insistant, un artisan usé et suicidaire, une compositrice égocentrique, un collectionneur névrosé… Seule la scène avec Zabelle inverse ce rapport et Woman devient la suppliante finale, ce qui permet au compositeur de donner une des clés de l’œuvre : l’étrange jardin est un miroir fantasmé. Les transitions orchestrales trouvent cette fois des saveurs vénéneuses qui rappellent certaines partitions du début du siècle dernier. Enfin, les deux monologues de Woman jouissent d’une écriture aussi excellente que difficile. George Benjamin opère lui-même dans la fosse où il tire le meilleur de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, rutilant de couleurs et de tons.

Les représentations parisiennes retrouvent la distribution de la création à Aix-en-Provence. Les rôles semblent définitivement taillés sur mesure pour chacun des interprètes. Beate Mordal dispose des deux extrêmes nécessaires pour incarner l’amante extatique puis furieuse, avant de donner à entendre la compositrice désabusée. La voix est claire et le registre supérieur de la tessiture d’une solidité à toute épreuve. Cameron Shahbazi lui donne la réplique dans les deux scènes et trouvent lui aussi deux opposés tout à propos : une sensualité sirupeuse en amant gourmand et une rigidité rythmique en assistant déshumanisé. John Brancy se voit confier la dure tâche de faire vivre deux rôles différents mais dont le ressort dramatique et vocal reste le même : passer de la joie à l’angoisse existentielle. Il y parvient en donnant des accents violents à son artisan et des notes plus désespérée au collectionneur. On l’imagine sans mal inverser son interprétation, le texte le lui permettrait. Zabelle est un rôle court et Anna Prohaska fait un sort à chaque note, avalant sans mal le vaste ambitus exigé. Le timbre conserve un duvet mordoré à la séduction immédiate. Il est surtout le reflet requis aux sucs un rien acidulés de Marianne Crebassa. La mezzo-soprano épouse totalement une écriture vocale taillée sur mesure. La voix conserve sa rondeur et sa chaleur une heure durant cependant. Le jeu simple et l’interprétation sans affect inutile émeuvent de plus en plus à chaque étape, jusqu’à une scène finale déchirante.

Servis par un tel entourage, la tâche aurait pu être simple pour Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma. Encore fallait-il faire de cette boucle constituée de quatre rencontres répétitives et du même point de rupture (ce « mais » où le bonheur déraille), une réussite visuelle. C’est chose faite avec un dispositif efficace et des marqueurs scéniques simples : le tapis roulant, symbole de la course à la gloire effrénée de la compositrice qui s’arrête quand Woman lui affirme qu’elle doit être si heureuse. L’incroyable et toxique jardin de Zabelle, qui inverse les points cardinaux de la scène, donne lui aussi à sa façon  les clés d’interprétation d’un opéra certainement promis à des reprises.

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On se souvient avec émotion qu’en juillet dernier, la première incarnait déjà une mère qui vient de perdre son enfant (à Aix-en-Provence, lors de la création de Picture a Day Like This, de George Benjamin). Dans les Kindertotenlieder, la mélancolie douloureuse, contenue, désincarnée, prend des formes très différenciées au fil de chacun des cinq lieder sur des poèmes de Rückert. Dès le premier, « Nun will die Sonn’ so hell aufgehen » [Maintenant, dans sa clarté, le soleil se lève], la palette de notre mezzo est large : les couleurs, les graves de velours sombre, la conduite de la ligne, la longueur de voix, les inflexions sont au rendez-vous. La maturité est manifeste pour aborder le cycle : l’intelligence de la langue, son intelligibilité sont au service d’un chant exemplaire, à l’égal des plus grandes voix. Quant au Philharmonique de Radio France, augmenté d’instrumentistes de l’Académie d’orchestre, l’homogénéité des pupitres comme l’excellence des solistes lui permet de restituer les atmosphères changeantes, sous la direction attentive de Mikko Franck. « Nun seh’ ich wohl warum… » [Je vois bien maintenant pourquoi] nous gratifie d’infinies nuances, animé et retenu. Au centre du drame, « Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein » [Quand ta maman apparaît sur le seuil], nous étreint d’émotion. Le chant, d’essence populaire, mais raffiné, se garde de tout pathos ajouté, les épanchements et effusions sont contenus : l’illusion de la présence est rendue avec pudeur. Marianne Crebassa imprime à la ligne un traitement quasi instrumental, sans jamais se départir de ce sens dramatique qui l’habite. « Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen » [Souvent je pense qu’ils ne sont que sortis] est beau à en pleurer : le medium et l’aigu, chantés piano, porteurs d’une émotion juste, sont inouïs. « In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus » [Avec ce temps, avec cette averse, jamais je n’aurais fait sortir les enfants], les enfants sont sortis, mais ne reviendront pas. L’angoisse, la fébrilité, l’intense douleur sont remarquablement traduites, faisant place à la résignation, à l’apaisement. Le sens dramatique de notre mezzo est manifeste, où elle rivalise avec un orchestre tumultueux, passionné. Parler de prise de rôle paraît incongru tant l’expression est sincère. L’enfant du pays (Marianne Crebassa, bien que née à Béziers, est montpellieraine de cœur) affectionne de plus en plus Mahler, qu’elle chantera à Salzbourg en août, puis à Paris en octobre (La 3^ème symphonie, avec Gustavo Dudamel). Ce soir fut un très grand moment, dont on ne détaillera pas le jeu orchestral, renouvelé sans cesse, le plus souvent chambriste, qui excelle à suggérer les états successifs et mouvants causés par la disparition des enfants.

Après cette page magistrale, la quatrième symphonie paraît d’un tout autre intérêt, avec ses débordements, ses rythmes de marche, ses effluves de valse, son orchestration colorée, parfois populaire, savoureusement triviale. Equivoque, malgré une écriture très différenciée du cycle précédent, elle captive par son apparente instabilité, par ses mixtures (les quatre flûtes du premier mouvement, les associations de timbres qui prévalent fréquemment), par sa dynamique et ses rythmiques subtiles, par ses incroyables nuances (ainsi, des bois triple forte sur des cordes pianissimo…). Nous n’en retiendrons que le dernier mouvement, annoncé par un formidable tutti du Ruhevoll précédent. Les « joies du paradis » semblent bien terrestres, vaste programme, alléchant par toutes les promesses concrètes, y compris gustatives, comme de joies plus raffinées (*). La soprano, au « ton d’enfant », doit « éviter tout effet parodique », écrit Mahler. Et c’est là, essentiellement, que réside la difficulté : comment traduire la danse, le chant, suggérer l’ivresse, les jouissances terrestres, si proches de celles promises par le paradis, avec la naïveté requise ? Souriante, épanouie, manifestement heureuse, Melody Louledjian, si elle ne peut évidemment se faire passer pour une enfant – mission impossible – trouve la fraîcheur comme les couleurs pour transmettre ce texte d’inspiration populaire. Familière du répertoire germanique (de Mozart à Krenek et Ullmann, en passant par Wagner et Strauss), c’est la première fois, semble-t-il, qu’elle aborde Mahler. Son aisance est manifeste dès les premières notes, comme sa maîtrise de la langue. Sans le secours de la partition, qu’elle conserve par sécurité, elle nous vaut un chant inspiré, ample, aux inflexions renouvelées, avec de superbes modelés, une expression exemplaire. Toujours la fraîcheur sensuelle, la vivacité, assorties d’un somptueux medium : un second moment de bonheur.

Alors qu’on présumait un bis rassemblant nos deux solistes et l’orchestre, seul ce dernier sera sollicité pour une fort belle Chanson de Solveig de Peer Gynt, de Grieg, mais anecdotique au regard des moments d’exception que nous avions vécus auparavant.

(*) La conclusion, « Kein' Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden. » [Nulle musique sur terre n'est comparable à la nôtre], s’achève par une promesse de joie : « ... alles für Freuden erwacht » [tout s’éveille à la joie].

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Salué comme l’un des plus brillants mélodistes pop, l’artiste américano-canadien n’en est pas à son coup d’essai dans le registre « savant » : ses deux opéras, Prima Donna et Hadrian, ont été créés respectivement en 2009 et 2018. Avec cette nouvelle œuvre, retour donc à la vocalité, dans un registre certes religieux, mais sous une tonalité toujours très théâtrale. Au texte liturgique, Wainwright superpose un poème de Byron, Darkness, dont les différentes strophes prennent place au tout début de la pièce, après le « Dies Irae », entre le « Confutatis » et l’« Offertorium », et avant le final « In paradisum ». Ces pages, typique d’une forme de romantisme apocalyptique, cultivent avec la messe une gémellité troublante, que la musique entretient astucieusement ; car c’est bien sur l’orchestre que la récitante pose sa voix, en s’aidant d’une amplification pas trop envahissante. La continuité entre les poèmes en anglais et les textes en latin s’opère donc par la musique, via un leitmotiv sinueux, présent dès les premières mesures et décliné régulièrement aux cordes ou aux bois, mais aussi par la voix de Meryl Streep, qui maintient la tension par sa théâtralité savamment dosée, qui rappellera à ses admirateurs les scènes hallucinées de La maison aux esprits.

L’écriture vocale ne constitue peut-être pas le point fort de ce Requiem, dans la mesure où elle apparaît certes bien conduite, mais peu variée. Pour les chœurs (enfants compris), de grands aplats polyphoniques, qui empruntent à la fois au chant grégorien et au néo-classicisme d’un Duruflé ou d’un Honegger. Pour la partie soliste, confiée à la soprano Anna Prohaska, des lignes plus heurtées et très tendues, sollicitant abondamment le haut registre et poussant la cantatrice autrichienne à commettre quelques stridences – le « Libera me » du Requiem de Verdi constitue ici une inspiration manifeste. La partie plus symphonique de l’œuvre séduit par une science certaine de l’orchestration, sollicitant habilement les timbres et les registres d’un Philharmonique de Radio-France qui, sous la conduite attentive de Mikko Franck, s’acquitte parfaitement de sa tâche. Sonorités lancinantes des harpes dans l’introduction, renfort généreux de percussions, presque à nu dans le « Dies irae » (Verdi, là encore !), mélodies tortueuses de l’« Ingemisco », petit postlude à la flûte et au hautbois, qui regarderait presque vers le musical, après l’ « Agnus Dei » : la pièce avance ainsi, pendant une heure et quinze minutes, en alternants grandes fresques doloristes richement orchestrées à la façon de Walton, et pauses apaisées, jusqu’à un final où le retour à la paix regarde du côté de Fauré. Une création mondiale aux inspirations éclectiques, aux motifs plaisants, à l’efficacité indéniable malgré quelques facilités, et qui doit maintenant faire le tour de ses multiples autres commanditaires : le Royal Ballet de Londres, la Los Angeles Master Chorale, le Palau de la Musica Catalana de Barcelone, le RTE Concert Orchestra de Dublin, le Philharmonique d’Helsinki et le Philharmonique des Pays-Bas.

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