On reconnaît au premier coup d’œil la patte d’Anna Viebrock, fidèle collaboratrice du metteur en scène suisse. Son décor représente une salle des fêtes un peu miteuse, avec de nombreux cadres sur les murs, des tables éparses et une petite scène au fond derrière un rideau. De part et d’autre de la fosse d’orchestre, on trouve à cour la cuisine d’Agathe, avec un portrait de Max accroché au mur, et à jardin une sorte de vestiaire avec des casiers, surmontés de l’inscription « Schiess-Center » (centre de tir). Les chasseurs du Freischütz apparaissent donc dès le lever du rideau comme une communauté provinciale défraîchie, sur laquelle pèse une mélancolie délétère. On est bien chez Marthaler.

Après l’ouverture, le rideau se lève et il ne se passe rien pendant un long moment. La paroi latérale du décor à droite s’ouvre et laisse passer une cible sur roulette en forme de biche. Les hommes attablés se mettent à entonner le chœur des chasseurs (le n°15 de la partition) en faisant résonner leur voix dans leur chope de bière. Le dialogue ouvrant le début du troisième acte est ensuite répété plusieurs fois (« quel temps magnifique pour la chasse ! »), tandis que tombe à plusieurs reprises un cadre à l’avant-scène, refixé à chaque fois par une vieille femme assise dans le fond de la salle. Tout se passe comme si les personnages étaient coincés dans une boucle temporelle absurde. On découvrira plus tard que cette dame âgée, au brushing impeccable et ne se séparant jamais de son sac à main, n’est autre qu’Ännchen, à qui Marthaler fait prendre un sacré coup de vieux. Dès le début du spectacle, le metteur en scène superpose donc le début du troisième acte (le dialogue et le chœur des chasseurs) et celui du deuxième acte qui représente Ännchen en train de raccrocher le portrait de Kuno, dans un raccourci dramaturgique stimulant.

Marthaler poursuit ensuite son entreprise de déconstruction, entremêlant les actes et multipliant distorsions temporelles et répétitions cocasses, déjouant ainsi les attentes du spectateur. Le chœur apparaît derrière le rideau de scène, tel une chorale locale, tandis qu’une fanfare traverse régulièrement le plateau, jouant la valse de l’auberge ou accompagnant un air à la place de l’orchestre. On peut mentionner d’autres facéties : un des dialogues lu de manière hésitante par les personnages à partir du menu disposé sur les tables, la radio qui interrompt le duo entre Agathe et Ännchen, le Volkslied des demoiselles d’honneur chantée seulement par Ännchen s’accompagnant au piano, le chœur des chasseurs repris en mineur… Le geste iconoclaste de Marthaler peut certainement agacer, mais il a le mérite de faire entendre l’œuvre différemment aux oreilles averties : on ne sait jamais très bien ce qu’il va se passer, puisque le déroulement linéaire de l’œuvre qu’on connaît n’est jamais garanti.

Le metteur en scène ne fait pas que refondre l’œuvre dans son chaudron comme une vaste matière première à recomposer, il y insère de nouveaux textes et un personnage inédit : le Chasseur de la Forêt Noire, impeccablement interprété par le comédien Peter Knaack. Celui-ci apparaît au milieu des spectateurs du parterre avec un micro pour nous raconter l’histoire de Kuno et dialogue plus tard avec Kilian – devenu entre-temps un militant raciste radical – à propos du végétarisme. Le propos de Marthaler se dessine alors progressivement : son Freischütz est une critique des mythes nationalistes et des idéologies réactionnaires, puisant leurs racines dans le romantisme allemand, dont l’opéra de Weber est malgré lui l’un des héritiers emblématiques. Le metteur en scène se joue de ces hommes qui célèbrent une Nature factice, façonnée selon leur désir (viril, excluant, ethnocentré), violentant le monde autour d’eux, à l’image de ces chasseurs qui courent après des animaux empaillés et des cibles en carton. En témoigne ultimement les dernières minutes de l’œuvre, sorte de cacophonie terrifiante où s’entremêlent le chœur des chasseurs, le Volkslied et la fin de l’ouverture à l’orchestre, révélant le chaos derrière l’harmonie apparente de la partition et sa fin trop heureuse.

L’Ermite et Samuel sont d’ailleurs incarnés par le même chanteur, sorte d’esprit malin qui dépasse le manichéisme de l’œuvre, par-delà le bien et le mal. Il lève les mains dans un geste ouvertement théâtral, et les rideaux du fond de la scène s’animent grossièrement, ostensiblement agité par des mains et non par une force maléfique. Jamais on ne pensait pouvoir autant rire devant une représentation du Freischütz, mais Marthaler distille tout au long de la représentation une forme d’humour grinçant assez libérateur. Les charentaises et la coiffure d’Agathe rappellent combien le personnage correspond à un idéal féminin désuet et les différents jeux avec la représentation rappellent que nous sommes toujours au théâtre. Avant la scène de la Gorge aux Loups, c’est au tour des instrumentistes de chanter le chœur des chasseurs dans une chope de bière, tandis que les choristes font semblant de jouer du violon sur scène ; les deux personnages féminins principaux parlent plus souvent en anglais qu’en allemand, car les chanteuses qui les interprètent sont des anglophones. On pourrait encore mentionner de nombreux détails amusants comme ceux-ci, qui font la richesse, l’esprit et l’impertinence d’une telle proposition scénique.

Le geste théâtral est si fort qu’on a certainement plus d’indulgence envers la distribution inégale réunie par l’Opéra des Flandres que s’il s’agissait d’un Freischütz plus traditionnel. Louise Kemény étant annoncé souffrante, on se gardera bien d’évoquer son interprétation vocale, pour saluer plutôt son engagement scénique. Elle ne se laisse en effet nullement désarmer par ses difficultés vocales passagères – qui sont toujours une épreuve frustrante pour un chanteur lyrique – et s’investit pleinement dans son interprétation d’Agathe, lui conférant un équilibre subtil entre tendresse et humour, d’une touchante sincérité. Le Max de Ilker Arcayürek est lui aussi très touchant scéniquement, porté par la mise en scène qui souligne son impuissance lorsqu’il peine à assembler un fusil, ou sa lâcheté lorsqu’il cache sa tête dans un casier. Vocalement, l’interprétation déçoit un peu, car elle manque souvent de nuances et de relief, et il faut dire que le timbre est très singulier, à la fois rocailleux et métallique, rappelant un peu celui de Yusif Eyvazov.

Thomas Jesatko manque peut-être d’ampleur vocal en Kaspar, mais il est extrêmement crédible et son portrait est vraiment réussi. Il brave avec facilité les difficultés vocales de son air et fait montre d’un verbe incisif tout au long de la représentation. Le Kuno de Raimund Nolte a une voix moins homogène mais plus puissante, ce qui correspond idéalement au personnage du père d’Agathe. Manuel Winckhler n’a quant à lui que peu à chanter en Ermite, mais on distingue derrière ce timbre velouté un interprète prometteur, d’un grand charisme scénique, comme le prouvent ses apparitions successives en Samuel, qu’on pensait d’abord attribuées à un comédien. La brève partie de Kilian est justement dévolue à un comédien, puisqu’il a beaucoup à jouer ensuite en tant que militant d’extrême droite et colleur d’affiches. Raphael Clamer possède une vocalité peu lyrique qui dépareille avec l’ensemble mais ne manque pas de charme pour son unique air, constitué de moqueries à l’égard de Max.

Nous l’avons déjà signalé plus haut, le rôle d’Ännchen est attribuée à une chanteuse âgée et non au jeune soprano lyrique qu’on a l’habitude d’entendre dans le rôle. Rosemary Hardy est une habituée du travail de Marthaler et a une technique suffisamment solide pour chanter ses différentes interventions avec beaucoup de probité, mais sa ligne vocale est tout de même un peu défaillante. C’est encore une fois scéniquement qu’elle convainc le plus, en composant un personnage absolument savoureux, avec une touche d’humour anglais. Le personnage d’Ottokar est lui aussi distribué à un vétéran du chant, mais cela est nettement plus commun : Karl-Heinz Brandt conserve une voix d’une franchise et d’une clarté presque miraculeuse et ses interventions dans les moments polyphoniques avec les autres solistes donnent une couleur délicate à l’ensemble.

© OBV-Annemie Augustijns

Enfin, même si de nombreux numéros ne lui sont plus attribués par le metteur en scène, l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres offre un contrepoint bienvenu à la proposition scénique : la clarinette mélancolique pendant l’ouverture, les différents soli instrumentaux soigneusement colorés ou bien encore la chaleur des cordes, tout cela révèle et rappelle la beauté de la partition de Weber. Le chef Stephan Zilias impose une énergie pleine de variété à l’œuvre, une tendresse délicate dans les moments doux et une rage acerbe dans les moments plus dramatiques. L’engagement de l’orchestre et du Chœur de l’Opéra des Flandres dans la scène de la Gorge aux loups, pleine de bruit et de fureur, permet un contraste très riche avec la relative placidité de la mise en scène à ce moment précis. En ceci, cette direction est éminemment théâtrale et accompagne très justement la proposition scénique de Marthaler, qui elle est toujours très musicale.

Pour conclure, rappelons qu’on est certainement en droit de percevoir ce spectacle comme une suite de provocations absconses, mais sa pertinence théâtrale est indéniable, pour peu que l’on se laisse cueillir par le projet : le fantastique du Freischütz originel n’est plus qu’une forme de magie de pacotille, dans un monde violent et mélancolique, duquel on peut s’échapper par le jeu, la fantaisie et le rire. Pourtant, une question demeure : cette relecture radicale est-elle encore Der Freischütz ? L’honnêteté et la rigueur intellectuelles devraient pousser les programmateurs à préciser qu’il ne s’agit pas de l’opéra de Weber tel qu’on le connaît, mais d’une création théâtrale inspirée de son œuvre, signée Christoph Marthaler. La distinction est discutable, mais elle éviterait bien des querelles.

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Après l’autocritique, la critique. Tourner Salomé de Strauss en ridicule comme le fait Ersan Mondtag relève du tour de force. Si c’était là chose volontaire, c’est réussi, et c’est une catastrophe. Si c’était involontaire, c’est juste une catastrophe. Car toute cette performance relève du cabotinage, voire de la parodie. L’absence criante de propos, de théâtre, de caractérisation des personnages, de direction d’acteurs avec, pour comble de tout, des actions à ce point mal jouées qu’elles relèvent d’une pitrerie à peine déguisée, nous plongent dans un abîme de malaise et d’incrédulité. La salle pouffe de rire. C’est qu’il faut voir comment Jochanaan, une fois sorti de sa geôle les yeux bandés, ostentatoirement inoffensif, se roule de douleur par terre comme dans un vaudeville sous les coups effleurés de Salomé. Il faut voir comment cet homme affublé d’un pagne découpé dans une couche culotte en jute et qui se déplace comme un animal apeuré est mis en joug comme le plus grand des criminels par trois soldats de part et d’autre de la scène. Toutes les actions, même les plus simples, sont ridicules d’invraisemblance, au point que de toute évidence, les chanteurs eux-mêmes n’y croient pas, eux-mêmes embarrassés d’être ainsi entraînés dans cette mascarade grotesque par l’un des metteurs en scène les plus recherchés du moment. Et que dire de cette lecture pseudo-féministe du final où Salomé, entourée d’un cortège de sbires armées, brandit la tête coupée de Jochanaan en signe de victoire devant les cadavres de sa famille assassinée ? Est-ce cela le féminisme, célébrer la puissance du sexe féminin en coupant la tête de tous les hommes ? Ou est-ce là tout simplement et plus prosaïquement la victoire d’une hystérique que le pouvoir a rendue folle ? C’est en tout cas confondant de finesse et de profondeur.

Et ce n’est pas la scénographie qui viendra sauver ce vide théâtral. Visuellement, deux décors se succèdent alternativement sur une tournette. Au recto : un palais aux allures de château fort d’un gris poussiéreux et flanqué de deux visages sculptés que l’on devine être ceux d’Hérode et d’Hérodias. Cette construction mégalomaniaque de style soviétique abrite au verso la grande pièce principale du palais dominée par le rouge de la luxure, où s’affaire une vie de cour dont les costumes cent fois revus sont attifés de nichons jusqu’au sommet des crânes. L’atmosphère décadente inspirée par le livret est donc ici associée à l’exercice d’un pouvoir dictatorial, bien que le spectateur ne ressente pas l’ombre d’un effroi qu’elle est censée inspirer. Il est assez ironique de voir un jeune metteur en scène à qui l’on a probablement demandé de « dépoussiérer » l’opéra, de faire ce qu’il y a de plus poussiéreux.

© OBV - Annemie Augustijns

Malgré l’annonce de chanteurs souffrants, la distribution ne nous a pas non plus convaincue en ce soir de première. Mais ce qui est plus problématique, c’est que nos réserves concernent les rôles principaux qui, excepté pour Hérodias, héritaient tous d’une double distribution. Astrid Kessler, qui interprétait le rôle de Salomé, était semble-t-il souffrante et, malheureusement, ses aigus ne sortaient pas. Il était très courageux de la part de la soprano de donner ainsi tout ce qu’elle pouvait, vocalement et scéniquement, quoique sa santé eût mérité qu’elle soit remplacée. Dominée par une situation qui lui échappait, il était très douloureux de la voir ainsi se débattre avec ce rôle redoutable qui ne laisse pratiquement aucun répit. L’interprète de Jochanaan, Kostas Smoriginas, possède indiscutablement une belle voix au timbre riche et au son plein, mais son jeu est inexistant et son style scolaire. Même si le metteur en scène a oublié de diriger ses acteurs et les a laissés en carafe, la manière dont le baryton-basse attendait le départ du chef pour attaquer son premier air hors de prison, comme s’il était au concert, aurait dû être savamment travaillée. Quant à Angela Denoke, dans le rôle d’Hérodias, bien que les medium de son registre soient bien présents, ses aigus étaient cependant poussifs et ne sonnaient pas juste. Thomas Blondelle était finalement le seul à camper son personnage avec théâtralité, même si ce n’était pas avec la plus grande des finesses, et c’est le moins que l’on puisse attendre d’un personnage caractérisé par le cynisme, la luxure et l’extraversion. Si la voix était bien projetée, les aigus étaient cependant chantés en voix mixte avec une intensité moindre, créant aussitôt une sorte de rupture dans la projection.

A l’image de ce château qui ouvre la première scène, tout est ici poussiéreux. La fosse et la scène sont comme deux mondes qui ne se regardent pas, qui ne s’écoutent pas. Sans doute l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre, avec à sa tête Alejo Pérez, exécutait la partition comme elle est écrite. Mais il n’y avait pas d’émotions, il n’y avait pas de frissons parce que là non plus, il n’y avait pas de tension, de dramaturgie, de théâtre en somme.

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© Annemie Augustijns / Opera Ballet Vlaanderen

Dans la fosse Karel Deseure donne un Weill de fanfare, fortissimo. Les effets sont appuyés, le rythme est effréné. Qu’importe les pains, l’esprit de cabaret est aussi bien rendu sur le plateau que dans la fosse, même si le violoncelle solo, la harpe et les vents se font remarquer quand l’occasion leur en est donnée. Les chœurs, en coulisse, délivrent une élégante performance.

© Annemie Augustijns / Opera Ballet Vlaanderen

Le plateau se partage entre acteurs et chanteurs. Les figurants et petits roles participent avec enthousiasme à la vitalité du spectacle. Mais c’est Benny Claessens qui se taille la part du lion en Olim, metteur en scène dépressif, alcoolique et homosexuel lubrique. Le #MeTooGay n’est jamais loin. On est dans l’outrance, mais c’est ce qui lui est demandé et il le fait avec une joie communicative. Elsie de Brauw compose une Frau von Luber parfaitement démoniaque dont le miel sent toujours le fiel. Quel bonheur de l’entendre passer de l’anglais au néerlandais avec le même ton retors. On saluera également sa performance dans le seul air qu’elle entonne malgré une voix tendue et bien des aigreurs : ça va avec le personnage. Le baron Laur, son comparse, trouve en James Kryshak un interprète roué. On retiendra surtout sa scène d’agent de la loterie, déguisé en chateau fort vivant et lancé dans un numéro d’effeuillage digne des meilleurs cabarets. Fennimore, par volonté d’Olim le metteur en scène, est partagée entre la soprano – Hanne Roos au timbre clair et à l’agilité certaine – et une actrice Marjan de Schutter qui se lancera tout de même dans un air de one woman show devant le rideau le temps du dernier changement de décors. Chapeau l’artiste. Enfin, Daniel Arnaldos brille dans chacun des trois airs dévolus à Severin : le timbre est lumineux et le chant bien conduit malgré les assaults de l’orchestre.

Si la description ci-dessus ne vous a pas déjà rebuté, le spectacle est coproduit par l’Opéra de Lorraine : l’occasion d’aller voir cette œuvre rare, malléable et d’une actualité folle.

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Aucun point faible dans la distribution, idéalement homogène et juvénile. Daniel Arnaldos et Nabil Suliman sont parfaits en Schmidt et Johann, ils campent avec malice ces deux buveurs invétérés sans sombrer dans la caricature. Justin Hopkins est un Bailli à la voix profonde et sonore, nul doute que dans une version scénique il aurait fallu grimer cette jeune basse pour lui donner l’apparence d’un homme mûr. Elisa Soster parvient à camper une Sophie simplement naturelle, dénuée de toute mièvrerie. Sa voix limpide aux aigus cristallins traduit à merveille la fraîcheur de la jeune adolescente. Son désappointement lors du départ de Werther à la fin du deuxième acte, est juste et touchant.

Ivan Thirion possède un timbre clair en harmonie avec sa conception du rôle. Il fait d’Albert un jeune homme amoureux et droit, tiraillé au deuxième acte entre son amour pour Charlotte et son amitié pour Werther, puis déstabilisé au III par les événements qui le dépassent.

Rihab Chaieb © fay-fox

Née en Tunisie, Rihab Chaieb a grandi au Canada où ses parents s’étaient installés lorsqu’elle était enfant. Récemment diplômée du programme Lindemann de perfectionnement de jeunes artistes du Metropolitan Opera, la mezzo-soprano a été lauréate de plusieurs prix dans des concours internationaux, dont Operalia. Dès son entrée en scène, sa Charlotte capte durablement l’attention : dotée d’un physique avenant et d’un timbre délicatement ambré qui ne manque pas de sensualité, la cantatrice possède l’exacte tessiture du rôle, un medium nourri, un aigu puissant et un registre grave opulent. Certes, sa diction, somme toute correcte, est encore perfectible et son personnage gagnera en profondeur lorsqu’elle l’aura incarné dans une production scénique, mais d’ores et déjà on est subjugué par cette prise de rôle tout à fait réussie. Son air des lettres est poignant même si l’on aurait aimé qu’elle différencie davantage les passages lus de ceux où elle exprime ses propres sentiments, l’air « Va, laisse couler mes larmes » bénéficie d’un legato impeccable, enfin « Dieu mon courage m’abandonne »  possède toute la véhémence requise. Au quatre, elle parvient à rendre son désespoir palpable sans effets spectaculaires.

L’autre prise de rôle remarquable est celle d’Enea Scala qui accomplit ici un véritable sans faute. Le ténor sicilien s’est longtemps illustré dans le bel canto, en particulier Rossini dont il a interprété bon nombre d’opéras sérias, tels Moïse et Pharaon, Guillaume Tell, Armida, Semiramide, La donna del lago ou encore Otello. Ces dernières années il s’est plu à différencier son répertoire en abordant La Traviata et Rigoletto à Marseille ainsi que La Bohème en décembre dernier. Il s’est également illustré dans l’opéra français avec Léopold (La Juive) à Lyon et Hoffmann qui lui a valu un triomphe à Bruxelles en 2019. Si l’on avait encore des doutes sur son adéquation au rôle de Werther, ceux-ci sont rapidement balayés dès son invocation à la nature phrasée avec retenue et une ligne de chant tout en nuances, ajoutons que le français est parfaitement intelligible, c’est à peine si l’on perçoit par moment un soupçon d’accent. Visiblement, le ténor a beaucoup travaillé sa diction et son style. Que de tendresse dans la voix lorsqu’il déclare son amour à Charlotte au premier acte. Au deux « J’aurai sur ma poitrine » émeut jusqu’aux larmes et toute la fin de l’acte à partir de « pourquoi trembler devant la mort » exprime avec justesse un désespoir incommensurable. Au trois  « Pourquoi me réveiller » soutient la comparaison avec ceux qui l’ont précédé dans cette page et la scène finale de l’opéra est incarnée avec conviction jusque dans les expressions du visage. Ah, ce regard halluciné durant l’air « Là-bas au fond du cimetière » !

Giedre Šlekytė dirige avec précision et un sens aigu du théâtre l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre réduit à une quarantaine de membres, disposés sur la scène dans le respect des distanciations sociales. A l’exception des vents, séparés par des parois de plexiglas, les musiciens sont tous masqués ainsi que les chœurs d’enfants, impeccables au demeurant. Au premier acte, le clair de lune est dépourvu de poésie et de mystère mais les circonstances y sont sans doute pour quelque chose. En revanche la cheffe se montre particulièrement convaincante dans les passages dramatiques, le début du IV par exemple, en dépit de l’effectif limité de l’orchestre.
          

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© Simon Gosselin

A Lille, la distribution est en revanche largement renouvelée et seule l’indisposition d’André Heyboer quelques jours avant la première conduit Stefano Antonucci, titulaire à Anvers et à Luxembourg, à reprendre les habits de Zurga. Certes à 63 ans le chanteur accuse quelques faiblesses : une voix blanchie dans le haut de la tessiture, un vibrato envahissant à l’occasion. Le style, lui, reste d’une probité sans faille et l’adhésion à la proposition scénique assez bluffante. Marc Laho se révèle un Nadir idoine dans cette mise en scène, entre deux âges mais à la voix saine et au phrasé élégant. La voix de tête possède cette beauté élégiaque qui porte la romance sur des cimes et l’on regrette qu’en ce soir de première il renonce au dernier « Charmant souvenir » ajouté à l’air par la tradition et laisse chanter les bois à la place. Gabrielle Philiponet propose une Leïla en demi-teinte où l’on regrette le plus souvent l’absence de nuances, notamment dans les vocalises et son grand air. Peut-être était-elle gênée dans l’émission par sa « peau » de vieille femme qui emprisonne son visage comme dans une cagoule. Le dernier acte et le duo avec Zurga la montreront autrement plus sensible et assurée. Rafal Pawnuk complète le quatuor d’une voix noire et puissante où l’on dénote quelques voyelles exotiques dans la prononciation du français. Rien à redire de la prestation des chœurs de l’opéra de Lille, homogènes et puissants dans leurs nombreuses interventions.

En fosse, Guillaume Tourniaire, choisit des tempi vifs pour animer les premières scènes, ce qui met à mal la cohésion entre les pupitres de l’orchestre, puis il trouve un rythme de croisière pour soutenir le plateau vocal et maintenir l’architecture du drame.

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