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© Joshua Kosman

La basse américaine avait bien planifié l’événement, s’arrangeant pour que les deux familles soient présentes et ayant préalablement obtenu la bénédiction de ses futurs beaux-parents. Les applaudissements n’ont pas permis d’entendre le « oui » fatidique, mais, le soprano ayant sauté dans les bras de son fiancé (sans trampoline cette fois), la réponse positive semble évidente.

© Joshua Kosman

Entre 2008 et 2017, Pérez avait été la partenaire du ténor Stephen Costello avec lequel elle avait enregistré un album de duos d’amour en 2014. Pérez et Howard sont en couple depuis 2019, mais la surprise a été totale pour le soprano. Rappelons qu’Ailyn Pérez interprétera la Manon de Massenet àl’Opéra-Bastille en février 2022.

Source : SF Chronicle

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Les nouveaux fauteuils sont fournis par la société Ducharme Seating de Montréal. Le design s’inspire des fauteuils originaux, mais les nouveaux dispositifs offrent davantage de places pour les jambes, une meilleure vue de la scène… et aussi un emplacement pour poser un gobelet (et pourquoi pas des chips pendant qu’on y est ?) : on pourra donc s’attendre à des « Slurrrrp » entre deux verres de soda et deux vers de « Casta Diva ». Les accoudoirs sont réduits pour élargir l’assise et les coussins et dossiers apportent un soutien dorsal et fessier. Pour les plus de 130 kilos, des bariatric seatings de 71 cm de large sont proposés à l’orchestre et au Dress Circle. L’accessibilité handicapé a également été améliorée. L’arrière des fauteuils est recouvert de bois : les nouveaux sièges améliorent ainsi l’acoustique (qui est d’ailleurs plutôt bonne pour un théâtre d’environ 3.300 places, dont 4% seront perdues après travaux). Les travaux ont été financés par une surtaxe sur les billets, de 1 à 3$, entre 2013 et 2014 (le montant global n’est pas encore connu mais tournerait autour de 5 millions de dollars).

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Que le spectateur ne s’inquiète cependant pas trop : le drame qu’on ne voit pas sur scène, on en retrouve la trace dans la musique, qui est servie ici comme rarement. En premier lieu dans une fosse qui révèle un San Francisco Opera Orchestra égal en qualité aux meilleures phalanges de la planète. Sous la battue assurée d’un Nicola Luisotti qui connaît son Verdi sur le bout des doigts, les instrumentistes californiens rivalisent de virtuosité, jusque dans les passages les plus périlleux, comme le grand air d’Elizabeth au dernier acte, où d’habitude la plupart des pupitres de cordes se prennent les pieds dans le tapis. Pour être juste, il faudrait mentionner aussi les teintes radieuses de la mort de Posa, les parfums délicats des jardins espagnols juste avant la chanson d’Eboli, les cuivres grondants au début du II, soutenus pas des timbales qui ont mangé du fauve … Un livre entier n’y suffirait pas.

La distribution offre des joies d’un même niveau. Passons sur quelques insuffisances. L’Eboli de Nadia Krasteva n’est pas à la hauteur de l’enjeu, avec une voix faible et peu séduisante, alors que sa partie est un pivot de l’action. Son « Don Fatale » tombe a plat, malgré un chef qui lui offre un écrin de rêve, avec des vagues qui déferlent sans couvrir la voix.  A l’opposé, René Pape a tout pour être le Philippe II de sa génération (le coffre, la prestance, l’attention au mot) mais il reste curieusement sur son quant-à-soi, comme intimidé. Son monologue du IV ne marque pas. La faute à une mise en scène trop lâche, qui le laisse déambuler dans tous les coins de son cabinet de travail, sans jamais lui inspirer un geste qui lui permette de sortir des conventions lyriques ? Ou la méforme d’un jour ?

© Cory Weaver / SFO

Plutôt que de conjecturer sur les faiblesses, pointons les forces. Elles sont nombreuses, à commencer par le Carlo de Michael Fabiano, d’une santé vocale éclatante, qui parvient à sortir l’infant de la relative grisaille où on le cantonne souvent. Dans la lignée d’un Bergonzi, ses phrases sont lancées avec vaillance, presque trompettées, mais le ténor est un styliste, qui sait jusqu’où il faut aller sans tomber dans l’histrionisme. Sa mère-amante, Ana Maria Martinez, confirme son statut de verdienne montante et les longues lignes de ses cantilènes sont sculptées avec une délicatesse exquise. Elle semble avoir trouvé la clé du chant verdien : le souffle, si délicat à ménager dans des airs qui paraissent impossibles, où Verdi n’a eu aucune pitié pour ses interprètes et où la plupart des chanteuses respirent n’importe comment. L’Inquisiteur d’Andrea Silvestrelli offre des ressources de puissance et d’expression sans limites. Sa stature comme son autorité vocale montrent bien qui dirige l’Espagne de l’époque, et il ne fait qu’une bouchée d’un roi bien falot dans le célèbre duo du IV. Largement vainqueur à l’applaudimètre, Mariusz Kwiecien triomphe dans le rôle de l’ami fidèle, défenseur des opprimés, l’incarnation des idéaux politiques de Schiller. Fougue, sincérité et panache, couplés à une des plus belles voix de baryton sur le circuit international, le public est en transe et l’apparition du chanteur au rideau final déclenche un véritable vacarme de bravos.

Dans sa notice accompagnant le programme, le chef justifie son choix de la version italienne en affirmant que Don Carlo a été pensé dans la langue de Dante. On n’est pas d’accord avec lui, un chef aussi éminemment transalpin que Claudio Abbado ne l’était pas non plus, mais la qualité musicale offerte à San Francisco ce dimanche après-midi nous a presque fait changer d’avis.

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Pourtant, ce spectacle était déjà bien connu, car en 1989 en avait été commercialisée une captation vidéo , également tournée à San Francisco, mais bien sûr avec une distribution entièrement différente. Dès lors, comment se justifie cette nouvelle version, indépendamment du fait que le San Francisco Opera possède désormais sa propre collection de DVD publiée par Euroarts ? Pour le titulaire du rôle de Faust, la plus-value est incontestable : en 1989, Dennis O’Neil était un ténor assez nasillard qu’on ne regrettera guère, même s’il était meilleur acteur qu’un Ramon Vargas en bonne forme. Pour Marguerite, Patricia Racette n’est sans doute pas préférable à Gabriela Benackova : la soprano américaine a le timbre plus clair, plus juvénile, mais entaché d’un fort vibrato dans l’aigu, avec des reprises de souffle fréquentes et bruyantes. Dernier pilier du trio, le rôle-titre, où Ildar Abdrazakov succède à Samuel Ramey. Succession impossible et d’avance condamnée, peut-être, car qui pourrait succéder à une basse aussi légendaire ? Le Bachkir possède une fort belle voix, là n’est pas la question, mais le personnage qu’il compose est inévitablement tout autre, là où Ramey était le diable, lui qui avait « dans tout le physique un aspect satanique ». Le Méphisto d’Abdrazakov est bonhomme, bonasse, bon enfant, c’est un diable bourgeois qu’on verrait mieux chez Berlioz ou chez Gounod. Il manque le contrepoids qu’apportait Ramey au spectacle de Carsen : là où la mise en scène était constamment dans la distanciation, dans le second degré, Ramey réintroduisait la peur du mal.

On apprécie malgré tout la direction fluide de Nicola Luisotti et la prestation du chœur du San Francisco Opera, mais cette vraie-fausse nouveauté ne nous détachera pas de la version 1989, pas plus qu’elle ne nous empêchera de jeter un œil à la production du Teatro Massimo de Palerme, également disponible en DVD, où Giancarlo Del Monaco se montre plus inspiré que dans les spectacles qu’il monta à Paris ces derniers temps.

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Enregistré en octobre 2012, ce spectacle est une coproduction entre l’opéra de San Francisco et celui de Munich où il a été donné avec Anna Netrebko et Vesselina Kasarova au mois de mai de la même année. Les somptueux costumes de Christian Lacroix évoquent le dix-neuvième siècle, et les décors de Vincent Lemaire, d’une grande sobriété, créent un univers totalement clos dans lequel les deux protagonistes principaux semblent emprisonnés. Le premier tableau se situe dans une grande salle aux parois grisâtres, au plafond de laquelle sont suspendues des selles de cheval. Les personnages portent des vêtements dans des tonalités allant du gris foncé au gris-bleu. Au tableau suivant, la chambre de Juliette, sans fenêtre, est composée de trois murs lisses avec pour seul élément de décor un lavabo sur lequel la jeune fille grimpe comme pour tenter de fuir ce lieu étouffant.  Enfin, le décor du troisième tableau qui figure l’intérieur du Palais des Capulets est constitué d’un grand escalier sur lequel sont rassemblés les invités, les messieurs en frac et chapeau haut-de-forme, les dames vêtues de robes multicolores, une fleur dans la bouche. Même décor au début du deux, tandis que le tombeau de Juliette est également un espace sans ouverture, comme il se doit. La direction d’acteurs très précise de Vincent Boussard établit, avec une grande lisibilité, les rapports entre les différents personnages. Le tableau final confine à l’onirisme : Roméo chante son air « Deh ! Tu, bell’anima » à Juliette qui se tient debout, immobile devant lui, telle un spectre, et plus tard, Lorenzo, Capellio et ses sbires se penchent sur les dépouilles des deux jeunes amants, tandis que ceux-ci se lèvent et quittent lentement le plateau la main dans la main.

Il convient de mentionner les superbes éclairages de Guido Levi qui habillent les murs gris de diverses couleurs selon les scènes.

La distribution est dominée par l’excellent Roméo de Joyce DiDonato. Le rôle qui convient idéalement aux moyens de la cantatrice. La voix, homogène sur toute la tessiture, se joue avec aisance des difficultés qui parsèment sa partie. La cavatine « Se Romeo » est interprétée avec force conviction et la cabalette qui suit avec toute la vaillance requise. Tendre avec Giulietta au premier acte (duo : « Propizia è l’ora ») combatif face à Tebaldo durant leur affrontement du deux, aucun affect du personnage n’est négligé et son air du tombeau est interprété de façon poignante, notamment les mots « così lasciarmi » où l’on sent tout le désespoir du jeune homme. De plus, excellente actrice, la mezzo-soprano américaine est scéniquement tout à fait convaincante en adolescent fougueux.

Nicole Cabell n’est pas en reste. Dotée d’un timbre corsé, la cantatrice campe une héroïne à la fois touchante et volontaire qui échappe à toute mièvrerie. Son air d’entrée « Oh ! Quante volte » est chanté avec un legato impeccable agrémenté de jolies nuances et la supplique qu’elle adresse à son père au deuxième acte « Ah !Non poss’io partir » n’est pas dépourvue d’émotion.

Doté d’un timbre clair et d’un aigu facile et brillant, Saimir Pirgu campe un Tebaldo belliqueux à souhait. Si la ligne de chant est élégante, le ténor se montre toutefois avare de nuances, cependant, il met tant de conviction dans son interprétation qu’elle finit par emporter l’adhésion.

Ao Li et Eric Owens complètent idéalement cette distribution de haut vol, le premier notamment particulièrement touchant dans le rôle de Lorenzo.

Au pupitre Riccardo Frizza se montre comme à l’accoutumée extrêmement attentif aux chanteurs. Sa direction, soignée à défaut d’être inventive, n’appelle aucun reproche.

Signalons enfin la présentation luxueuse du coffret, avec un livret illustré de superbes photos en couleurs et regrettons que les interviews figurant sur le second disque ne soient pas sous-titrés. Voilà un DVD tout à fait recommandable, qui se hisse sans peine au sommet de la maigre vidéographie de l’ouvrage.           

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Tout d’abord, les personnages principaux sont considérablement déformés par rapport aux références accumulées au fil des décennies. Bess a toujours été une jeune femme sexy, mince et élégante, avec une chevelure sombre*. Dans la présente production, la Bess de Laquita Mitchell est plutôt mure et opulente, espèce de matrone plantureuse, qui déroute autant par son aspect physique que par sa voix aigre, son vibrato envahissant, ses aigus parfois approximatifs et son médium peu audible. L’âge du personnage, nettement plus élevé qu’à l’habitude, a été fixé par le metteur en scène à partir du texte de la fin de l’acte I dans l’île de Kittiwah, quand Bess retombe sous la coupe de Crown et lui dit : « Qu’est-ce que t’attends d’Bess ? Elle se fait vieille maintenant, prends une fille plus fraîche, t’en seras plus content… ». Quant à la couleur de ses cheveux, Crown évoque dans son dernier air une femme rousse, sans jamais nommer Bess ; peu importe, Bess sera affublée d’une perruque rouge flamboyante.

De son côté, Porgy est-il le bel homme claudiquant que l’on a si souvent vu sur sa charrette tirée par une chèvre ? Non, il sera ici un mastodonte mal léché (Eric Owens), avec quand même des éclairs de bonté et d’amour. Autant dire que l’on est loin des tourtereaux genre Roméo et Juliette… Et ni l’un ni l’autre ne touchent vraiment ; dans son rôle de femme soumise, Bess n’engendre guère de sympathie, et Porgy guère plus, sauf à la fin quand il réalise que Bess est partie.

Au-delà de ces questions, la qualité de la captation vidéo est tout aussi déroutante : on se rend compte ici combien un film médiocre peut plomber une réalisation scénique qui semblait en direct pourtant avoir nombre de qualités. Car la vidéo dirigée par Frank Zamacona est impitoyable, mettant en valeur en gros plan tous les défauts qui se fondaient certainement dans la vision générale, dont Christophe Rizoud avait donné un compte rendu plus que favorable.

L’orchestre pâtit également de l’enregistrement en direct, et la mauvaise qualité de la prise de son gomme tous les extrêmes, ce qui a pour résultat d’affadir la partition, de lui retirer ses côtés les plus incisifs. Quant au chef John DeMain, on ne peut lui contester une parfaite connaissance de l’œuvre, mais sa direction est devenue bien routinière… (Celle de Simon Rattle est à côté beaucoup plus intéressante.) Enfin, les « tubes » paraissent rabâchés, sans grand esprit, notamment la berceuse Summertime chantée par Angel Blue, qui en retire tout caractère aérien, voire impalpable.

Mais c’est la médiocrité et les incohérences de la mise en scène de Francesca Zambello (dont ce n’est pas le coup d’essai en termes de contresens) qui certainement ont la plus grande part de responsabilité dans le résultat final. Sous sa direction, tous les chanteurs jouent plus façon comédie musicale, manquent de naturel, ont des gestes stéréotypés, et cabotinent à l’envi (la marchande de fraises, et le vendeur de crabes farcis dont les pattes bougent pour montrer comme ils sont frais !). L’ensemble fait ringard, « province », dans le mauvais et ancien sens du terme. Les interprètes sont plus occupés à chanter qu’à être les personnages : on a l’impression qu’ils n’ont pas été dirigés théâtralement parlant, et qu’ils n’obéissent qu’à une simple mise en place sans invention. Il n’y a guère que Chauncey Packer (Sportin’ Life) qui suscite un peu d’intérêt malgré la répétitivité et l’inconsistance du personnage qu’il essaie de construire. Il a la voix du rôle et de l’abattage, mais il lui manque la suprême élégance vocale et physique de Larry Marshall, et son départ avec Bess à New York est d’une grande vulgarité. Surtout, toute la représentation manque d’émotion, et cette vidéo ne restera donc pas comme une version de référence.

* Film d’Otto Preminger en 1959 (avec Dorothy Dandridge), dans les tournées du Houston Grand Opera et autres, en 1978 au Palais des Congrès Porte Maillot avec Wilhelmina Fernandez (avant le triomphe du film Diva de Jean-Jacques Beineix en 1981), en 1987 au Châtelet, en 1996-1997 à l’Opéra Bastille et en 2008 à l’Opéra Comique.

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Renée Fleming n’a jamais caché sa fascination pour le bel canto. Hélas, ses quelques incursions dans ce répertoire n’ont pas toujours été concluantes, loin s’en faut. Si son Armida rossinienne à Pesaro en 93 avait fait sensation, son Imogène du Pirata au Châtelet en 2002 s’était avérée totalement hors sujet. Quatre ans plus tôt, le public milanais lui avait cruellement fait savoir que son interprétation de Lucrezia Borgia ne l’avait guère convaincu. Néanmoins, la cantatrice ne s’est guère avouée vaincue et a repris le rôle de la sulfureuse épouse du Duc de Ferrare à New-York en concert, en 2000 puis à San Francisco à l’automne 2011, représentations qui sont à l’origine du présent DVD.

Les décors monumentaux signés John Pascoe*, qui a également réalisé la mise en scène, sont constitués d’un grand escalier central autour duquel s’articulent de gigantesques murailles qui représentent tour à tour un quartier de Venise, la façade puis l’intérieur du Palais ducal de Ferrare et la salle des banquets du Palais Negroni. Les costumes des principaux personnages évoquent davantage les films de science-fiction américains de série B des années 50 que le quinzième siècle italien. La palme du kitch revient à celui que porte Lucrèce Borgia au dernier acte. Lorsqu’elle apparaît, les cheveux coupés, dans un nuage de fumée, pour annoncer à Maffio et ses amis qu’ils vont mourir, elle est vêtue d’un haut en cuir, de collants noirs et de bottines qui lui donnent l’apparence d’une maîtresse SM. Quant à la direction d’acteurs, elle se résume à quelques poses convenues, face au public, sans grande originalité si ce n’est l’attitude par moment équivoque de Maffio Orsini vis-à-vis de Gennaro qui laisse supposer que ses sentiments pour le jeune homme vont au-delà de l’amitié virile.

C’est Elisabeth DeShong qui, coiffée d’une perruque rose, incarne le jeune Maffio. Cette mezzo-soprano américaine possède une voix solide et homogène, sa technique sans faille lui permet d’assumer les nombreuses ornementations dont sa partie est parsemée, notamment le brindisi « Il segreto per esser felice » dont elle livre une interprétation irréprochable. Dommage que son timbre, un rien acidulé, n’ait rien d’exceptionnel.

Vitalij Kowaljow, en revanche, est doté d’un timbre somptueux, riche en harmoniques, qui a toute la noirceur requise pour incarner le mari jaloux et vindicatif de Lucrèce. Habitué à fréquenter les grands rôles des répertoires verdien et wagnérien, la basse ukrainienne parvient à vocaliser avec une certaine aisance et se montre tout à fait convaincant dans la grande scène qui l’oppose à son épouse au début de l’acte deux où son autorité fait mouche.

La prestation de Michael Fabiano n’appelle que des éloges. Ce jeune ténor, que les Parisiens ont découvert à l’automne dernier dans Lucia di Lammermoor aux côtés de Sonya Yoncheva, chante avec un style et un goût irréprochables. Son timbre lumineux, les irrésistibles demi-teintes dont il orne sa ligne de chant et son physique de jeune premier font de lui un Gennaro de haute volée. Dommage qu’on l’ait affublé d’une perruque blond platine qui lui donne un air efféminé. Cela dit, voilà un artiste sans nul doute promu à une belle carrière.

Et Renée Fleming ? Si elle se montre prudente durant son air d’entrée « Com’è bello », son interprétation gagne en intensité au fil de la représentation pour culminer dans une scène finale tout à fait hallucinante. La cantatrice ponctue la cabalette « Era desso il figlio mio » qui conclut l’ouvrage, d’accents particulièrement déchirants. Certes, la voix n’a plus cette onctuosité qui lui a valu le surnom de « double crème » et l’aigu a perdu de son insolence mais, même si le style belcantiste lui échappe par moment, son incarnation force le respect tant elle y met de conviction et se révèle finalement plus intéressante que celle qu’elle avait livrée à la Scala en 1998.

Toujours attentif aux chanteurs, Riccardo Frizza dirige cet ouvrage avec un chic et une élégance de bon aloi sans négliger le drame, notamment dans la scène finale.

Signalons enfin que le boîtier luxueux comporte un livret richement illustré de photos en couleurs et deux DVD, l’un avec l’opéra intégral, l’autre avec les interviews des principaux interprètes.

* John Pascoe avait également signé les décors de la Lucrezia Borgia donnée à Londres en 1980 avec Joan Sutherland et Alfredo Kraus, parue en DVD sous le label Kultur.

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Si une telle Violetta ne parvient pas éclipser des seconds rôles que le livret relègue pourtant à l’arrière plan – la Flora allurée de Leann Sandel-Pantaleo, le sémillant baron Douphol de Dale Travis, Kenneth Kellogg et Renée Tatum très présents également en Grenvil et Annina – elle ne fait en revanche qu’une bouchée du Germont de Dwayne Croft, grand frère plutôt que père malgré les favoris blancs ; raideur et pâte claire quand on aime soit un peu plus de tendresse charbonneuse, soit davantage de cynisme. Le baryton, placé sur la touche dès le duo du II, ne dispose ensuite que d’un grand air réduit au morne « Di provenza del mar » pour se remettre dans le jeu, la cabalette « No, non udrai rimproveri » ayant été coupée. Est-ce suffisant ? Le finale du III continue de le laisser en retrait.

Charles Castronovo, s’il est trop poli pour former avec la belle un couple inoubliable (tous les ténors n’ont pas le tempérament de Rolando Villazon), se présente lui sous un meilleur jour. Et dès le brindisi où il réussit même à ravir la vedette à sa partenaire. Au I «  Un di, felice, eterea » riche d’inflexion, au II « De’ miei bollenti spiriti » enthousiaste ne font que confirmer l’impression. Jeune, élégant, sincère, l’émission libre, le timbre racé, cet Alfredo stylé fait basculer la soirée du bon côté.

Ce n’est donc pas lui qu’on tiendra responsable de la relative atonie qui entrave la courtisane mais plutôt la mise en scène de Marta Domingo, scolaire, avec la transposition de l’action pour seule idée. On passe du Paris des demi-mondaines au New York des Flappers, ce qui nous vaut l’entrée – fort applaudie – de Violetta dans une Buick de 1929, un décor clinquant des mêmes années, quelques pas de charleston chez Flora et des costumes de bohémiennes lamés de métal dont le tintement parasite la musique. Pour le reste, chacun se débrouille comme il peut sans se soucier de la partition et parfois du livret, avec en guise de pompon le finale du II : Violetta, montée sur la table de jeu, exhale sa douleur comme une meneuse de revue quand l’histoire la veut à ce moment plutôt à terre. La direction de Donald Runnicles, si elle appelle moins de critiques, ne fait pas preuve de beaucoup plus d’imagination.

Christophe Rizoud

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