Pour les reprises, nous citerons Don Carlo avec Georg Zeppenfeld en Filippo II aux côtés de Stephen Costello dans le rôle-titre. Angel Blue fera ses débuts dans le rôle d’Elisabetta. Der Rosenkavalier est de retour avec Johanni van Oostrum dans le rôle de la Maréchale, La bohème avec Pene Pati , Die tote Stadt avec Klaus Florian Vogt et Camilla Nylund, Der Wildschütz de Lortzing avec Georg Zeppenfeld, ainsi que Parsifal avec Eric Cutler dans le rôle-titre. Eve-Maud Hubeaux sera Carmen dans la reprise de Nadja Loschky.
Tous les détails de  la saison sont à retrouver sur le site de l’opéra de Dresde.

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A Dresde, dans une nouvelle production de l’opéra de Gounod, c’est Valérie Eickoff qui interprète le rôle de Stephano. Cette jeune mezzo-soprano allemande, déjà récompensée par plusieurs prix, est membre de la troupe du Semperoper depuis 2024. L’aisance crâne avec laquelle elle interprète la chanson, son agilité, sa facilité à ornementer, la clarté et la brillance de son timbre, une prononciation convenable du texte captent l’attention. Sa présence, la manière dont le page de Roméo est habilement dessiné dans son espièglerie – et sa fatale inconséquence – en font un nom à suivre, assurément.

© Semperoper Dresden / Sebastien Hoppe

Si l’on s’attarde ainsi sur un rôle somme toute anecdotique, c’est parce qu’il s’agit du seul élément de la production qui ait trouvé grâce à nos yeux et à nos oreilles. Aucun des autres chanteurs, tous non francophones, n’a répondu à nos attentes – il est vrai plus exigeantes chez un auditeur français. Bien que la plupart des mots – voire la totalité pour certains – soit incompréhensible, il ne s’agit pas tant de diction que de style. Attaques imprécises, sons forcés, absence de demi-teintes, de phrasé, de couleurs, de modulations, d’intentions… D’un extrême à l’autre du paysage vocal, le soleil appelé de ses vœux par Roméo ne se lève pas. Était-il si difficile de trouver des interprètes mieux en phase avec les exigences de ce répertoire ?

D’une lenteur et d’une pesanteur lénifiante, la direction d’orchestre ne fait pas preuve de plus de pertinence stylistique. Fête, scènes intimes, moments de tension dramatique reçoivent un traitement identique, privés de respiration comme d’élan. Ni clarté, ni transparence – deux qualités essentielles à la musique française – mais une matière compacte à laquelle fait défaut le lyrisme délicat qu’exige la partition. Ceux qui à l’époque de la création dénonçaient les tendances wagnériennes de Gounod auraient trouvé dans cette interprétation de nouveaux arguments pour étayer leurs critiques.

Que la tragédie des amants de Vérone soit universelle et intemporelle, nul n’en doute. La mise en scène l’assène. Le drame se dissout dans un décor grisâtre – deux pans de murs pivotants percés d’arceaux qui portent préjudice à la projection des voix lorsqu’ils sont trop ouverts. Les costumes véhiculent la morosité des vêtements d’aujourd’hui : jean, tee-shirt et robe trop courte. A défaut d’idées, la projection en lettres capitales de phrases en anglais censément instructives – WHERE CIVIL BLOOD MAKES CIVIL HANDS UNCLEAN, à titre d’exemple – et l’utilisation de la vidéo durant le sommeil de Juliette, sans valeur théâtrale ajoutée, se veulent gages de modernité – et ils le sont dans ce que cette prétendue modernité a de plus vain.

A la Bastille il y a deux saisons, Juliette et Roméo avaient été sans raison abusivement spoliés de leur ultime réplique. A Dresde au moins, les deux amants meurent en chantant « Pardonnez-nous ! ». Maigre consolation.

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En France, Lyon le proposait il y a deux saisons. Notre dernier souvenir remonte à Anvers en 2013. Michael Spyres illuminait le rôle-titre – ce qui n´est pas sans peser sur nos impressions dresdoises.

Sur la scène du Semperoper, un récitant se charge de faire le lien entre les numéros. Jan Josef Liefers manie l’ironie avec brio ; la salle s’esclaffe, mais le choix d’une version de concert porte préjudice à l’intégrité dramatique de l’œuvre, transmutée en revue de music-hall. Au jeu du « trois petits tours, et puis s’en vont », se détachent d’abord les artistes pouvant conjuguer présence scénique, énergie communicative et voix de stentor – car il faut de la puissance pour s’imposer face à une Säschsiche Staatskapelle Dresden que la direction de Karen Kamensek ne cherche pas à brider.

Citons Tichina Vaughn à cheval sur deux registres – poitrine et tête – pour composer en souplesse une Old Lady explosive ; Christoph Pohl, imparable en Pangloss comme en Martin dans l’attention portée au texte et au chant à travers ses nuances, sa ligne et ses couleurs – « Dear Boy » idéal, long de souffle, railleur et affectueux à la fois – ; et dans une moindre mesure, car Maximilian et le Capitaine sont moins avantagés par la partition, Joshua Hopkins – magistral Almaviva dans Les Noces de Figaro au Met cette saison –, réjouissant de timbre, d’émission et d’intentions.

Excellent dans chacune de ses interventions, Aaron Pegram ferait un quarté de ce tiercé de tête s’il parvenait mieux à s’imposer face à l’orchestre. Le ténor se distingue sinon par sa clarté, sa souplesse, sa musicalité, son insolence aussi, et une diction particulièrement soignée – qualités qu’il met en valeur dans une sérénade du Gouverneur tout en finesse.

© Semperoper Dreden / David Baltzer

Cunégonde n’a plus de mystère pour Erin Morley. La soprano américaine avance en terrain conquis, dans sa langue maternelle, alliant l’à-propos scénique à une technique vocale d’une indiscutable précision. L’agilité et la fraîcheur intacte d’un timbre cristallin font merveille dans ce pastiche de bel canto qu’est « Glitter and Be Gay ». Si l’aigu demeure son royaume, le medium en revanche peine à franchir la rampe, notamment dans les ensembles, où la projection manque de corps.

L’expression, plus que la puissance, est l’obstacle sur lequel achoppe David Butt Philip. La voix, homogène sur toute la tessiture, franchit sans dommage le mur du son mais peine à traduire les affects de Candide, sauf à considérer le jeune homme introverti et timide. Tout semble chanté sur un même plan, sans les variations de lumière et la poésie qui caractérisent la plupart de ses airs. L’interprétation ne se libère que trop rarement, lorsque le ténor parvient à détacher les yeux de sa partition.

Omniprésent, l’orchestre, doublé d’un chœur pléthorique – une soixantaine de chanteurs –, prend le lead dès l’ouverture, pétaradante. Bois bavards, cuivres flamboyants, percussions facétieuses, cordes tantôt lyriques, tantôt grinçantes : chaque pupitre, en mouvement perpétuel, s’empare de la partition. Les scènes chorales reposent sur une structure rigoureuse, comparable à un édifice monumental dont les voix assureraient la stabilité et la cohérence. De la tendresse, voire de l’émotion, comme le voudrait « It Must Be So », la ballade de l’Eldorado ou le « Make our garden grow » final ? Non, mais de l’éclat, à faire trembler les murs, du brillant à faire pâlir les néons de Broadway, des contrastes dynamiques, un kaléidoscope de styles crânement assumé sans jamais sombrer dans l’hétéroclite. De ce feu d’artifice sonore jaillit un théâtre auquel il est impossible de résister. Dans la salle, les mains battent la mesure en catimini, les pieds marquent le rythme, indifférents à la gêne que cette manifestation de plaisir peut causer à leurs voisins. C’est debout que le public termine la soirée.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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Dans la vision du metteur en scène, nous avons affaire à deux mondes en opposition frontale. Ceux-ci sont clairement identifiables sur scène : il y a le monde d’en haut et le monde de ceux qui ne parviennent pas à s’élever. Une sorte de ligne de crête sépare ces deux univers : nous sommes dans un village au milieu des Alpes, les hautes montagnes et le ciel occupent le haut de la scène, séparée du monde d’en bas par une ligne de glaciers accidentée, qui rend difficile le passage entre les deux univers.

Le monde d’en bas, c’est l’univers chloroformé, aseptisé, rigoriste, sombre, d’une société villageoise enferrée dans des traditions ancestrales et une religiosité qu’elle n’interroge plus. C’est celui de Lisa et d’Alessio, celui aussi et surtout d’Elvino qui, du début à la fin, se montrera incapable de s’évader de ce carcan, y compris lorsqu’à la conclusion, il aura compris qu’Amina ne l’a pas trompé. C’est un monde uniforme ou tout est gris (les costumes, invariablement), où nul ne doit se mettre en avant (le village est représenté par neuf portes identiques).
C’est là qu’a grandi Amina ; la seule façon pour elle de se sortir de ce marasme c’est de s’évader lorsqu’elle dort. La somnambule qu’elle est, alors tout de blanc vêtue, parvient à s’échapper, à pénétrer le monde d’en haut, celui des nuages, du ciel et des montagnes. Belle idée d’ajouter une figurante, double d’Amina, qui l’accompagne d’en haut, dans ces deux scènes de somnambulisme.       
© Ludwig Olah

Le monde d’en haut, c’est bien celui d’Amina, qui rêve d’espace et d’évasion ; elle rêve aussi d’y entraîner son fiancé. Une jeune villageoise lui offre comme cadeau de mariage un globe terrestre ; rien ne peut davantage faire plaisir à la future mariée puisque ce globe, synonyme de voyages et d’évasions, préfigure la sortie de son quotidien étriqué. Ce globe terrestre est au centre du retournement de situation final : alors qu’Elvino a bien compris que sa fiancée lui est restée fidèle et se décide enfin à l’épouser, celle-ci lui offre ce globe, gage de leur nouveau départ. Mais Elvino, incapable quant à lui de sortir de son univers étriqué, infichu de se laisser convaincre par Amina, jette rageusement le globe à terre, signant par là une rupture définitive. Almina fulmine contre son fiancé, retire sa bague de fiançailles, la jette au loin et s’en va rejoindre, seule, son univers à elle. Point de happy end donc, Villazón opère cet ultime renversement de situation qui marque que décidément les deux univers proposés sont définitivement irréconciliables. Pour servir cette vision, Johannes Leiacker signe des décors simplissimes, certains diront caricaturaux, mais qui servent opportunément le propos.

Musicalement, la soirée est contrastée. Les chœurs sont remarquables de précision et de finesse. Finesse qui manquera parfois à l’orchestre, même si la pâte sonore de la Staatskapelle est toujours aussi onctueuse. La Staatskapelle Dresden, qui fête cette année ses 475 (!) ans, était dirigée pour l’occasion par Antonello Allemandi à la battue sobre et qui propose un tempo parfois timoré.

Sur scène, on louera la basse de Georg Zeppenfeld, habitué des lieux. Le grave est dense, la voix est rêche et sans doute moins adaptée au bel canto qu’aux rôles plus lourds où Zeppenfeld excelle : il sera l’été prochain Gurnemanz, Daland et Hunding à Bayreuth 2024. Reut Ventoreno est une Teresa intelligente, dont la voix gagne en assurance dans le trio/quatuor/ensemble du II. Martin-Jan Nijhof est une Alessio qui défend son bout de gras sans toutefois y parvenir : belle présence physique. Ofeliya Pogosyan chante Lisa de bien belle façon ; le timbre n’est pas sa qualité première mais la technique est assurée, sauf quand on arrive dans les aigus forte, où l’effort n’est plus entièrement maitrisé. La déception vient de l’Elvino de Maxim Mironov, clairement sous-dimensionné pour rendre justice à une partition truffée de virevoltes et d’embûches. Il nous manque trop de notes, il nous manque des reprises, il nous manque une puissance capable de rendre crédible le personnage.
Aucun problème de crédibilité pour l’Amina d’Emily Pogorelc qui allie une voix de toute beauté à un jeu de scène on ne peut plus convaincant et sur lequel repose pour l’essentiel le parti pris du metteur en scène. Contrairement à son fiancé, Pogorelc chante tout – elle devra toutefois travailler un point précis : ses suraigus fortissimo, actuellement non maîtrisés et qui tranchent avec la délicatesse des autres registres de l’ambitus.

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L’État libre de Saxe a engagé le directeur d’orchestre italien Daniele Gatti comme prochain directeur principal de la Sächsische Staatskapelle de Dresde. La ministre de L’État libre de Saxe pour la culture et le tourisme Barbara Klepsch et Daniele Gatti ont signé aujourd’hui, à Dresde, le contrat. Le mandat va commencer le premier août 2024 et va durer 6 ans, jusqu’au 31 juillet 2030.
La ministre Barbara Klepsch souligne: « Je suis heureuse que, après le vote de l’orchestre, nous pouvons conclure le contrat avec Daniele Gatti pour le travail conjoint à la Semperoper de Dresde et je lui souhaite une chaleureuse bienvenue en ville! Notre nouveau directeur principal est un des meilleurs au monde et il se propose de continuer à cultiver le maximum niveau musical de la Sächsische Staatskapelle, d’inspirer et émouvoir les personnes à l’intérieur du théâtre de l’opéra de la capitale de l’État et comme ambassadeur de l’État de Saxe dans le monde. Le caractère et les trésors de l’orchestre saxe sont en très bonnes mains avec lui, qui certainement va lancer de nouveaux développements de programmation qui vont contribuer à garantir que la Staatskapelle continue à se développer à l’avenir et que la musique classique fascine un public hétérogène.
Je souhaite en outre une chaleureuse bienvenue en Saxe à la nouvelle directrice générale d’orchestre Annekatrin Fojuth à partir de 2024. Je suis très heureuse que, avec notre prochaine superintendant Nora Schmid, elle va s’assumer la responsabilité de l’avenir de notre théâtre de l’opéra avec sa riche tradition comme site de la Staatskapelle. À vous tous je dis bienvenus en Saxe, bienvenus à la Semperoper. Nous en sommes heureux ».
Le superintendant Nora Schmid affirme: « Je suis très heureuse de travailler avec Daniele Gatti ! Depuis qu’il a été élu le prochain directeur principal de la Staatskapelle on a instauré un dialogue gratifiant et stimulant, et c’est merveilleux voir comment les plans artistiques sont en train de prendre toujours plus de forme. Je suis convaincu que Daniele Gatti va rejoindre des niveaux significatifs avec la Staatskapelle soit à Dresde soit sur les scènes internationales. Je suis énormément heureuse du fait que nous avons réussi même à remporter une directrice experte pour l’orchestre générale, Annekatrin Fojuth et je suis sûre qu’elle va se dédier à cette tâche avec énorme dévouement, en complétant de manière excellente la prochaine équipe gestionnaire de la Semperoper ».
Le prochain directeur principal de la Staatskapelle Daniele Gatti souligne: « En Février 2000, sous invitation du directeur principale de l’époque Giuseppe Sinopoli, j’ai eu l’honneur de diriger pour la première fois un concert de la Staatskapelle de Dresde. Ce fut une intente musicale qui rarement m’était arrivée d’expérimenter, et le signal de départ d’un rapport artistique que j’ai continué à intensifier au cours des années soit à Dresde soit en occasion des tournées dans le monde entier. Aujourd’hui je suis heureux et profondément ravi d’accepter cette nouvelle charge dans une des grandes villes européennes de la musique et d’être à la tête d’un des plus anciens et importants orchestres du monde – et encore plus dans un siège comme la Semperoper, où beaucoup de musiciens de notoriété mondiale ont travaillé, à partir de Richard Wagner. Je remercie le grand directeur et ami Christian Thielemann – que je connais et admire depuis des années pour le travail accompli en espérant qu’il continue à être proche de cet orchestre et qu’il revienne vite sur le podium comme invité ».

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Les rangs du Semperoper sont très clairsemés, on parlera d’une demi-jauge au maximum. Et puis, avant le lever de rideau on annonce que le titulaire du rôle de Raoul est souffrant et ne peut tenir sa place. Pour sauver la représentation, on est donc allé chercher, au dernier moment, Anton Rositskiy à Berne, en pleine série de représentations du Guillaume Tell de Rossini (où il tient le rôle d’Arnold). La veille à Berne, le lendemain à Dresde, il chantera sur le côté de la scène, et c’est une figurante (!) qui mimera le rôle de Raoul, en l’absence donc de Sergey Romanovski.

De toute évidence, les planètes ne sont pas alignées ce soir-là et, disons-le avec regret, elles ne réussiront pas à se remettre d’aplomb.

Au premier acte, on frôle même la catastrophe. Rien n’est en place. Rositskiy semble déchiffrer à vue ; il s’absente au moment où il doit chanter ; son dialogue avec le violon solo (où aucune harmonique n’est réussie) tourne au supplice car l’accord n’y est pas. Les chœurs sont en décalage avec l’orchestre et on ne comprend pas un traitre mot du français sensément articulé sur scène. On se dit alors que les cinq actes vont nous sembler longs, même si, et c’est bien dommage, on  a supprimé le ballet du V, élément tout de même obligé du grand-opéra à la française que sont Les Huguenots.

Il ne servirait à rien d’énumérer tout ce qui ne va pas ce soir-là ; cela fait aussi partie du spectacle vivant. Les deux premiers actes sont à oublier sans doute, mais la soirée, heureusement, ne s’est pas résumée à cela.

© Semperoper / Ludwig Olah

Le magnifique écrin du Semperoper est paré des décors fastueux de Johannes Leiacker (dommage seulement qu’il ait placé en arrière-plan un paysage de montagne alors que l’action se passe en Touraine puis à Paris ! ). Les costumes d’époque ne sont pas moins magnifiques (tout de rouge pour les catholiques, de noir et blanc pour les huguenots). La mise en scène de Peter Konwitschny est sobre et efficace ; la nuit de la Saint-Barthélémy est bien rendue et le massacre lui-même montré avec juste ce qu’il faut de réalisme.

© Semperoper / Ludwig Olah

Outre les réserves évoquées plus haut, dues à un contexte malheureux, on regrettera que le plateau vocal ne soit pas à la hauteur des attentes ; nous ne reviendrons pas sur la prononciation plus que médiocre, à part peut-être le rôle de Marguerite, tenu par Elena Goshunova. Celle-ci est d’ailleurs, avec Sabine Brohm (qui tient le petit rôle de Catherine de Médicis) la seule à tirer franchement son épingle du jeu. Son air du II (« Ô beau pays de la Touraine »), et plus encore la cabalette qui suit (« A ce mot seul ») mettent en valeur une réelle expressivité et une belle conduite du chant. Jennifer Rowley, qui tient le rôle de Valentine, a failli sombrer dans le II, mais la suite est meilleure et surtout sa part dans le duo du IV avec Raoul est prépondérante dans la crédibilité dramatique de la scène : saluons son excellent jeu de scène. Le Marcel de Lawson Anderson est handicapé par … un bras en écharpe et une voix bien trop gutturale. Nevers et St Bris (Dimitris Tiliakos et Tilmann Rönnebeck) s’en sortent sans trop de dommage mais devraient, eux aussi, prendre des cours de diction française.

Orchestre de la Staatskapelle Dresden au grand complet, direction de John Fiore dénuée de sobriété, mais avouons que la musique de Meyerbeer n’en est pas non plus pourvue outre mesure.

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