C’est toujours un bonheur de réécouter ce Carnaval romain, particulièrement par l’Orchestre symphonique de la Monnaie. Évidemment, l’allegro con fuoco initial, étourdissant jusqu’à l’ivresse sonore, la saltarelle, mais aussi le magnifique solo de cor anglais, avant le brillant retour de l’atmosphère du début, nous ravissent. La réalisation en est fascinante, par un orchestre enfiévré, toujours précis et coloré comme contrasté, sous la baguette inspirée d’Alain Altinoglu.

Il en ira de même pour le plus célèbre des deux concertos pour violoncelle de Saint-Saëns, servi par Edgar Moreau, que l’on ne présente plus. Son aisance souveraine lui permet de restituer avec vérité la large palette expressive qu’appelle l’ouvrage. Pour autant, malgré la beauté de tel ou tel mouvement, malgré la poésie, la plénitude, la profondeur et la virtuosité des partenaires, l’émotion reste en deçà, liée à l’écriture même du concerto.

Peer Gynt – servi magistralement – va enthousiasmer le public, ravi de retrouvailles émouvantes après une absence relativement longue. Dérobade, fuite, mensonge, abandon ou trahison d’Ingrid, la fille du Roi de la Montagne, Solveig…, Peer Gynt, immature, fanfaron, ne mérite pas qu’on s’y attache. Au terme de ses errances exotiques, son voyage initiatique le ramènera, âgé, pour mourir au pays dans les bras de la fidèle Solveig.
Les deux suites que tira Grieg de l’abondante musique de scène écrite pour le drame d’Ibsen sont familières à l’auditeur. Pour autant, l’organisation des pièces retenues ce soir l’aura surpris, malgré sa cohérence (*). Le prélude (la fête de mariage), outre qu’il annonce les thèmes qui nous sont chers, comporte en son centre un solo qui renvoie à la tradition norvégienne (violon Hardanger, avec cordes sympathiques dans sa facture originale) ici confié à l’alto solo, magnifique. Avec la souplesse, la dynamique, l’énergie et la poésie qu’on lui connait, Alain Altinoglu, va rendre leurs couleurs originelles à ces pages bien connues, parfois galvaudées.
La première chanson de Solveig est dans toutes les mémoires. On découvre avec bonheur Sofia Nesje Enger, jeune soprano norvégienne, aux débuts très prometteurs, même si elle s’est essentiellement produite dans les pays scandinaves. Pour ignorant que nous sommes des langues de l’Europe du Nord, c’est déjà un bonheur de l’écouter dans sa langue maternelle, avec ses sonorités, ses intonations et ses accentuations. Alors que nous sommes familiers de sopranos légers, aux voix cristallines, pour chanter Solveig, la nôtre lui prête une voix charnue, riche en couleurs, dont elle use avec conviction. Il en ira de même de la seconde chanson, plus rare, d’une douceur plaintive, tendre avant que l’exaltation gagne. Une voix que l’on aurait plaisir à réentendre.
Entre les deux, des pages bien connues, restituées avec leur fraîcheur initiale, leur émotion, leur élégance, leur vigueur (L’enlèvement de la mariée). Pour conclure, la poursuite de notre anti-héros par les trolls (Dans l’antre du Roi de la montagne), traduite par un immense crescendo (ici accelerando), prémonitoire du Boléro de qui vous savez, gagnera tout l’orchestre, paroxystique.
Une belle soirée, ovationnée par le nombreux public, conquis.

(*) L’ordre, que nous découvrons, trouve son origine dans une suggestion qui fut proposée au chef pour un concert qu’il dirigeait à Göteborg. S’il ne suit ni la trame du drame d’Ibsen, ni l’ordre de chacune des suites que Grieg tira de la musique de scène, il est particulièrement efficace et bienvenu.

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Pour l’introduire, la célébrissime Chevauchée des Walkyries, de presqu’un siècle antérieure. L’orchestre, au grand complet, nous donne une grande et belle leçon : la dynamique, les couleurs, la clarté nous emportent dans un déferlement irrésistible, d’une virtuosité rare.

Octogénaire, exilé, témoin impuissant de l’écroulement d’un monde, Strauss nous lègue en 1948 ses Quatre derniers lieder, œuvre crépusculaire et sereine, qui se réfugie dans l’intimité, fuyant l’histoire qui le rattrape. L’exaltation post-romantique s’est assagie, décantée, sublimée, pour la quintessence du chant straussien. « Inchantables » répondait Carlos Kleiber à Felicity Lott qui rêvait de les chanter.

Il est vrai que les prouesses vocales requises sont inouïes, sans exhibitionnisme, mais avec expressivité.
Frühling renvoie à la jeunesse avec son frémissement printanier. L’orchestre palpite d’effusions contenues, toujours transparent, cordes, bois et les quatre cors tissant une parure somptueuse à la voix. C’est le rêve, l’extase langoureuse ( ! ) avec la plénitude de la seconde strophe. Le registre grave, très sollicité, est somptueux. Dans la descendance de Jessye Norman, qui les grava il y a quarante ans, Masabane Cecilia Rangwanasha nous en offre une version aussi envoûtante qu’opulente. Sa voix impressionne, par sa large tessiture, par sa dynamique et la conduite de la ligne, par sa puissance aussi. Une vraie straussienne, comme il en existe peu.
September, c’est l’abandon hédoniste, avec le figuralisme des flûtes (des gouttes tombant de feuille en feuille). La voix survole, s’enlaçant à l’orchestre, sa longueur impressionne, particulièrement dans l’ultime phrase. Beim Schlafengehen, berceuse en crescendo (« l’âme va planer, libre enfin, et vivre mille vies ») est empreint de lassitude sensuelle, chambriste à certains égards. Les aigus subtilement dosés, un orchestre qui scintille, le solo rêveur du violon (« sehr ruhig ») de Sylvia Huang, le discret célesta, les cors, la soif d’apaisement distillent l’émotion la plus juste.
Avec Im Abendrot, la vision se fait crépusculaire. On atteint à la plénitude extatique, infinie, au mystère ineffable, à la transparence, à l’engourdissement ultime et apaisé, avec quelques gazouillis d’oiseaux. « Est-ce donc cela, la mort ? »

Malgré l’orchestre nombreux, la direction installe une forme d’intimité profonde, quasi chambriste, qui sert et magnifie le chant. Même si Strauss écrivit directement pour orchestre, quelle que soit la beauté de sa parure, ce dernier n’est pas le centre de gravité de l’ouvrage. Le poids des mots, la poésie imagée de Hermann Hesse, et le couronnement d’Eichendorff pour finir, la langue est essentielle et participe à l’émotion. Non seulement le sens qu’elle véhicule, mais aussi sa sonorité, ses couleurs, inflexions et accents. Si la voix est à l’écoute du texte, notre cantatrice n’est pas germanophone de naissance, et c’est là qu’il faut chercher l’extrême limite de son interprétation poignante, où le chant écrase parfois le mot. Les couleurs de la langue, ses consonnes sont appliquées, sans toujours convaincre. Ce sera notre unique réserve que seuls les germanophones – nombreux à Colmar – ont pu partager, sans occulter les qualités exceptionnelles de son chant. A-t-on jamais écrit plus bel adieu à la vie ? Le postlude orchestral, diminuendo, infini, est suivi d’un long silence, qui est encore musique, avant que le public ose exprimer son bonheur, durablement et avec ferveur.

Le fracas du monde nous est rappelé par Also sprach Zarathustra, écrit soixante ans auparavant. « …Nous étions des somnambules : nous voulons devenir des rêveurs éveillés et conscients » écrivait Strauss en exergue à la partition. Le spectaculaire lever de soleil, avec les quatre trompettes et les timbales, sur le trémolo des contrebasses, avec le contrebasson et l’orgue à l’unisson, est dans toutes les oreilles. Pour autant, le poème symphonique n’est pas si fréquent dans nos salles de concert, et ses huit mouvements, le plus souvent enchaînés, offrent tout ce dont l’écriture straussienne est capable. La virtuosité, la luxuriance d’une orchestration somptueuse font toujours très forte impression.
La dynamique, le flux, les couleurs, tout nous ravit, animé par une direction admirable d’engagement et d’attention. Par-delà la fascination propre à cette page grandiose, l’observation attentive de tel ou telle musicien-ne permet d’affirmer que tous se donnent totalement à cette interprétation-communion magistrale. La salle observe un long silence recueilli après le triple piano apaisé des vingt dernières mesures, avant d’acclamer les interprètes.

Un concert d’une intensité exceptionnelle pour une ouverture de festival réussie et prometteuse.

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La mise en scène de Rafael R. Villalobos veut explorer cette articulation du spirituel, du temporel et des passions individuelles. Pour extraire l’histoire d’un contexte précis qui, au fond, n’importe pas, le metteur en scène adopte le parti pris de Pasolini dans son Salò : les structures que semblent être le temporel et le spirituel ne sont, en réalité, que les instruments des passions vicieuses d’individus (des hommes, en l’occurrence). L’illusion de la transcendance est ramenée à la bassesse humaine, aux fantasmes orgiaques et sexuels, au plaisir sadomasochiste, à la cruauté par définition désintéressée (le mal pour le mal). Villalobos ne cède pas à la tentation qu’on imagine vive de traduire la débauche par la débauche – de faire déborder un excès de passions tristes en un excès d’images insupportables. La scénographie est sobre et fonctionne par évocations, sinon par touches. Les tableaux de Santiago Ydáñez, qui n’ont rien d’obscènes mais qui portent une violence – voire une détresse – réelle, s’imposent avec évidence quand on se rappelle que c’est parce qu’il peignait dans une église que Cavaradossi a amorcé la chute de Scarpia. La citation de Pasolini, déclamée et projetée à l’entame du deuxième acte, prend alors tout son sens dans l’œuvre : « Lorsqu’un auteur est désintéressé et passionné, il est toujours une contestation vivante ; dès qu’il ouvre la bouche, il conteste quelque chose : le conformisme, ce qui est officiel, ce qui relève de l’État, ce qui est national, ce qui convient à tout le monde. Un artiste, dès qu’il ouvre la bouche, est toujours engagé, car le simple fait qu’il ouvre la bouche est toujours scandaleux ».

Le scandale de Tosca est d’avoir « vécu d’art et d’amour », scandale d’État dès lors que cette forme d’existence semble – dans l’opéra – s’opposer à l’officiel avec une intensité telle que seul le meurtre de l’un (Cavaradossi) ou de l’autre (Scarpia) se dessine comme issue. Et, au fond, le suicide de Tosca apparaît comme rédempteur et dialectique : il n’acte pas la victoire de l’un ou l’autre camp, mais amorce la possibilité d’échapper au pouvoir systémique, de le détruire, mais en s’y abîmant nécessairement. Tosca est une cantatrice messianique.

On comprend le propos donc. Cela étant, l’intégration de la figure de Pasolini himself (en chair et en os) dans la mise en scène reste obscure, la référence à Salò anecdotique (la mise en scène est très regardable – assez belle même – n’aurait-il pas fallu assumer formellement aussi le trash ; ce qui a fait que, longtemps, on ne pouvait pas voir – à cause de la censure du pouvoir officiel justement ?) et Tosca n’échappe pas vraiment à son stéréotype (pieuse et bien bonne, avec ici – certes – un penchant léger pour l’alcool).

En fosse, Jordan De Souza fait plus dans le gros coton que dans la dentelle : tout est (trop) fort, les variations de tempi, les respirations et les retenues sont, globalement, absentes et les moments « chambristes » sont traités comme le reste de la partition. N’étaient ces choix, l’Orchestre symphonique de la Monnaie offre une belle prestation : les envolées passionnées et la beauté des timbres (des cuivres surtout) produisent ces petits frissons de plaisir (chaste, celui-là).

Leah Hawkins intrigue d’abord : a-t-elle la voix d’une Tosca ? L’émission est puissante, le timbre un peu rocailleux et voilé, l’assise très large. Si le premier acte est bien mené, il faut attendre la montée en intensité du deuxième pour se laisser convaincre (et porter) par une interprète de premier ordre. Dramatiquement, le naturel des graves confère au personnage une présence particulière. Dans le « Vissi d’arte », elle déploie son chant en un souffle infini et révèle des aigus chatoyants et lumineux. Le voile que l’on avait perçu tombe.

En Cavaradossi, Stefano La Colla offre un timbre à la fois rond et très canalisé, ainsi qu’une projection limpide. L’engagement est certain mais il ne parvient pas à imposer ses nuances (musicales) au personnage. Les crescendos ne s’ouvrent pas vraiment, les variations de tempi ne sont pas saisies. Au fond, il suit le chef. Lucio Gallo est un Scarpia sombre à l’intelligibilité remarquable qui, malgré une largeur vocale limitée, tient parfaitement son rôle de crapule. Li Huanhong campe vaillamment un Angelotti agité mais ni anxieux, ni particulièrement héroïque. La voix est souple et le phrasé intelligemment mené, malgré des aigus tranchants. Le sacristain de Paolo Orecchia, le Spoletta de Trystan Llyr Griffiths et le Sciarrone de Kamil Ben Hsaïn Lachiri complètent une distribution d’excellente tenue vocale.

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Dans sa conception, Calixto Bieito, très réputé metteur en scène du théâtre espagnol qui s’est tourné vers l’opéra depuis une dizaine d’années déjà, joue résolument la carte de la sobriété, aux limites de l’abstraction. Il pose un décor fait de six éléments mobiles, sorte de paravents dressés sur la scène comme des livres ouverts, mus par des manutentionnaires vêtus d’aubes blanches – on comprendra à la fin qu’il s’agit des infirmiers d’un hôpital psychiatrique – ménageant au fil de leurs déplacements des espaces nus, confinés ou plus largement ouverts qui permettent de faire face à toutes les situations. Certains panneaux serviront d’écran à des projections vidéo assez pauvres, mais globalement le dispositif fonctionne bien. Bieito détourne le personnage du Roi qu’il fait descendre de son piédestal, et dont il montre surtout la souffrance, au détriment de la grandeur, faisant dès lors d’Idamante le véritable héros de l’œuvre. Ce sentiment étant sans doute renforcé par la qualité relative de la prestation des deux chanteurs concernés. Une dimension humaine inédite naît alors du livret, certes porteuse d’émotions et non dénuée d’intérêt, comme par exemple le moment où des projections vidéos d’enfants faisant leur premiers pas surgissent à l’instant où Idoménée doit mener à son terme le sacrifice de son fils. Cette dimension est poussée parfois un peu loin, aux limites du ridicule dans certaines scènes, réservant à Electre ses passages les plus trash, lorsque se préparant à quitter la Crète, elle prend les chaussures d’Idamante comme des objets de fantasme, et s’en sert pour se donner de la joie. Les interventions divines sont peu investies et ne font l’objet d’aucun traitement particulier, comme si le metteur en scène refusait l’irruption du surnaturel dans le récit. C’est un dompteur de cirque muni d’un fouet qui incarne le monstre marin, sans réussir à réellement impressionner le spectateur. En quittant volontairement les conventions du théâtre baroque, ce qu’on ne peut lui reprocher, le metteur en scène ne convainc pas à proposer une alternative dramatique compatible avec les énormes tensions imposées par le livret. La pièce tire un peu en longueur et certaines questions cruciales, comme par exemple le pourquoi du pardon des Dieux qui amène le happy end final ne sont pas résolues, de sorte que le spectateur reste sur sa faim.

La distribution vocale est largement dominée par l’Idamante de Gaëlle Arquez, voix magnifique, puissante, richement colorée, avec un vibrato assez large mais contrôlé, et particulièrement efficace sur le plan dramatique, mue par une ardeur et un engagement scénique remarquables. A ses côtés, très satisfaisante également, Kathryn Lewek qui chante Electre n’est pas en reste. Même puissance, même richesse de couleurs, et une incarnation du rôle qui lui vaut une ovation du public. Dans un registre un peu moins spectaculaire mais très fine musicienne, la soprano israélienne Shira Patchornik qui chante Ilia présente une voix charmante, manquant parfois un peu de puissance face à une masse orchestrale très présente. La vraie déception de la soirée vient du rôle-titre, tenu par le ténor américain formé à la Nouvelle Orléans Joshua Stewart, qui assoit sa prestation sur son physique imposant, mais présente des lacunes techniques perceptibles, face aux difficultés d’un rôle très lourd. Si la voix est puissante, elle est souvent projetée avec violence, aux limites du cri, dégageant une impression d’inconfort et débouchant dès l’acte II sur une fatigue vocale bien compréhensible. L’intonation s’en ressent et la palette de couleurs s’en trouve limitée, les vocalises sont peu soignées. La mise en scène en fait un personnage fragile, dépassé par son destin – il finira dans un service psychiatrique à subir des électrochocs – refusant le caractère héroïque imposé par le livret, certes touchant sur le plan humain mais contestable sur le plan dramaturgique, très éloigné des modèles de l’Antiquité. L’autre ténor de la distribution, américain  également, Michael J. Scott qui chante le grand prêtre de Neptune n’est pas entièrement satisfaisant non plus ; il montre dès sa première intervention des signes de faiblesse dans le registre aigu, une voix tendue à l’excès, peu compatible avec la sérénité qu’on est en droit d’attendre pour le rôle. Enfin, soulignons l’excellente prestation de la basse Frederic Jost dans le petit rôle de la voix, chanté depuis la fosse, c’est au moins aussi convaincant que s’il apparaissait descendant des cintres sur un nuage de carton-pâte.

C’est en fait la direction musicale de Enrico Onofri qui sauvera la mise : particulièrement dynamique tout au long de la soirée, il conduit l’orchestre – en très grande forme – avec une belle énergie communicative, beaucoup de soin dans la réalisation, des tempi rapides qui assurent des enchaînements fluides, entraînant dans cette belle agogique des chœurs excellents eux aussi, fort présents et pour une fois totalement inclus dans la mise en scène.

NB : Les spectacles de la Monnaie, et les œuvres de Mozart plus particulièrement, sont généralement sold out des semaines à l’avance. Un rapide coup d’œil au site de la billetterie montre qu’il reste quelques places disponibles à peu près pour toutes les représentations.

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Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

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Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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Un autre aspect qui séduit dans le spectacle est la direction de George Petrou. Venu de l’univers baroque, le chef grec aborde Bellini pour la première fois, et c’est un enchantement ! De sa fréquentation assidue de Haendel ou Porpora, Petrou a gardé le sens du rebond, la capacité à éclaircir les lignes d’une orchestration pour mieux en faire percevoir tel ou tel détail. Sa mise en valeur des timbales ou de certains solos de bois est proprement inouïe. Il y a aussi un tempo qui reste constamment vivace, sans empêcher les alanguissements que réclame Bellini. Mais la pulsation fondamentale, le  « drive » reste présent. A côté de ces acquis baroqueux, Petrou fait preuve d’une grande souplesse stylistique, et ne semble pas du tout chercher à reproduire les sonorités des instruments d’époque. Il opte volontiers pour un hédonisme sonore sans complexe, notamment dans des tutti d’une volupté à se damner. L’orchestre symphonique de La Monnaie semble enthousiasmé par les idées du chef, parce qu’il s’ouvre comme un magnifique éventail, offrant des sonorités riches, fruitées, infinement nuancées. Les choeurs préparés par Emmanuel Trenque sont excellents, mais restent parfois un peu sur leur quant-à-soi. On aurait préféré un « Guerra ! Guerra » plus décoiffant.

Enea Scala reprend grosso modo son incarnation de 2021 : mauvais garçon assumé, avec une voix d’une ardente générosité. Si l’engagement physique est intact, si l’incarnation est toujours aussi crédible, il faut bien constater que la voix a pas mal bougé ces dernières années, et que le vibrato devient assez nettement audible dès qu’un aigu est tenu. Cela a bien sûr son charme, mais n’est-ce pas un peu tôt dans la carrière (le ténor a eu 46 ans cette année) ? Pour le reste, la séduction qui émane du personnage continue à faire son effet sur le public. On comprend par ailleurs qu’il veuille au début tout abandonner pour Adalgisa. Si Scala a un peu perdu en quatre ans, Raffaella Lupinacci a considérablement mûri son approche. La technique est désormais à toute épreuve. La tessiture est impeccablement assurée, le timbre est d’une rondeur généreuse, un mezzo-soprano capiteux qui vole presque la vedette à Norma, même si les deux duos sont finalement très réussis. La diction et la projection sont en outre de premier plan, et le personnage y prend une étoffe bienvenue. Au même niveau d’excellence, l’Oroveso d’Alexander Vinogradov est une sorte de force de la nature. Un timbre de basse profonde d’une beauté sépulcrale qui peut facilement ornementer sur toute la hauteur, une justesse au cordeau, une expressivité parfaitement dosée. On comprend qu’il triomphe déjà au Met de New York, par exemple dans La Sonnambula du même Bellini. La Clotilde de Lisa Willems et le Flavio d’Alexander Marev font tous deux valoir de belles promesses, et il faudra retenir leurs noms.

Reste à traiter du « cas Norma ». Les discussions étaient vives et audibles à la sortie du spectacle. Sally Matthews a ses partisans et ses détracteurs. Chaque camp a des arguments à faire valoir. Les premières notes du « Sediziose voci, voci di guerra » donnent le mal de mer : ce n’est ni beau ni juste, et la chanteuse semble se déplacer sur des sables mouvants. « Casta diva » rassure un peu, mais pas entièrement : les aigus sont glorieux, mais le grave reste bien cotonneux, et tout cela sent terriblement l’effort. Dans un répertoire où le flot de la musique devrait sembler naturel, c’est problématique. Mais la suite des événements donne à Sally Matthews l’occasion de contredire ceux qui l’ont condamnée trop vite : il y a une vraie autorité chez cette Norma, une façon de projeter le son qui en remonterait à beaucoup, et une beauté de timbre qui reste crucifiante. Surtout, l’acte II la voit beaucoup plus à son aise, avec des registres plus égaux et une sensation de facilité qui s’explique peut-être parce que le trop fameux air d’invocation est derrière elle. Elle termine la soirée par une immolation de grande classe, qui n’aura jamais paru si proche de celle de Brünnhilde.  Et, au-delà des discussion technique, la chanteuse parvient à s’approprier un personnage de façon marquante. Elle y dépose sa griffe, avec ses forces et ses faiblesses. Il serait d’ailleurs très intéressant de voir ce qu’elle arrive à en faire au studio, loin du stress de la scène, avec l’occasion de corriger certaines approximations. Avis à un éditeur audacieux. En attendant, il n’y a qu’une seule façon de se faire une opinion : courir l’écouter et la voir.

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Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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