© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Étienne

La distribution, pleinement investie, est dominée naturellement par les trois premiers rôles. Si nous connaissions le Scarpia de ce soir, Tosca et Cavaradossi sont deux révélations, du moins dans l’Hexagone, où l’on découvre Federica Vitali, semble-t-il. (3) Elle était déjà Floria l’été dernier à Klosterneuburg. Notre soprano assoluta se situe dans la descendance de Montserrat Caballé, dont elle fut la disciple, et qu’elle surpasse dans l’incarnation, croyons-nous. D’une flamboyance vocale indéniable, son aisance, sa vérité physique et dramatique impressionnent. Une immense tragédienne. Noble et passionnée, terrifiée et déterminée au III, l’émotion est toujours au rendez-vous. Une voix longue, toute en couleurs, sensuelle, homogène, servie par des moyens d’exception. Une ligne soutenue, aux phrasés ciselés, la splendeur des aigus, les graves capiteux et un riche médium, tout est là, dès la première note. Un Vissi d’arte admirable de douceur et de piété, mais aussi son ultime duo, introduit par le O dolci mani que chante Cavaradossi, tout nous étreint.

« Un nom à retenir » écrivait Christian Peter après l’avoir écouté dans Luisa Miller, à Tours en 2024, et il avait pleinement raison. Anthony Ciaramitaro nous vaut un Mario Cavaradossi généreux, viril, ardent, sensible, courageux. La voix est large, à l’aise dans toute l’étendue de son registre, ample et souple, le timbre flatteur et le style irréprochable. Le ténor américain d’ascendance italienne rivalise avec les plus grands. Evidemment Recondita armonia, E lucevan le stelle, sont illustrés avec maestria… du début à la fin le bonheur musical est là.

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Étienne

Le baron Scarpia, confié à Massimo Cavalletti, jamais ne tombe dans la caricature. Point n’est besoin d’ajouter à la noirceur, à la violence : le grand commis de l’Etat, exécrable, emperruqué, joue de sa voix solide, ample, bien timbrée, à l’émission arrogante, passant avec subtilité de l’autorité impérieuse à la séduction lubrique. Son incarnation donne une épaisseur au personnage, fût-il abject. Matteo Loi nous vaut un sacristain, enfermé dans sa pratique formelle, complice zélé du régime oppresseur. La voix est saine et le jeu convaincant. Les comprimari ne sont pas reste. Spoletta, l’agent de police, est confié au ténor Saverio Pugliese, aux moyens sûrs et à la présence efficace. Nos deux Français, Mathieu Gourlet (Angelotti) et Florian Bisbrouck (Sciarrone) sont en parfaite harmonie avec la distribution italienne. On se souvient du beau Masetto que le premier incarnait récemment à Clermont-Ferrand. Le prisonnier échappé du Château Saint-Ange est idéalement campé, robuste et nuancé. Quant à Sciarrone, il est servi avec l’autorité attendue.

Le chœur et celui des enfants sont admirables d’engagement et de précision. Le Te Deum est un grand moment. Mais, même si l’émotion des voix est au cœur de l’ouvrage, la magie vient de l’orchestre. Tosca est un opéra de chef. Sous la direction exigeante de Giuseppe Grazioli, l’orchestre chante comme il explose, avec un souffle constant, souple et nerveux, violent. Les couleurs et la dynamique sont bien là. On retiendra la qualité des cordes, particulièrement dans la scène accablée précédant le Vissi d’arte, introduit par une belle clarinette. Sans oublier le prélude du troisième acte, poétique évocation de l’aube sur Rome.

Une distribution d’anthologie, bousculant les hiérarchies, une mise en scène fascinante de beauté et d’efficacité, une direction dans son arbre généalogique, orchestre et chœurs à l’avenant, que souhaiter de plus ? Il faudra que le rideau tombe pour mettre un terme aux longues acclamations d’un public enthousiaste.

(1) Ainsi la Madeleine au pied de la croix, le Château Saint-Ange (de Giuseppe Zocchi).

(2) L’insertion concise du titre et de quelques images d’un film ancien (film de Carlo Kock, de 1941, à moins que ce ne soit le film-opéra de Gallone, 1956, avec Franco Corelli et la voix de Maria Caniglia ?), des effets de rotation et de zoom y participent.

(3) Alors que leur carrière internationale est saluée pour leurs premiers rôles sur des scènes prestigieuses, on s’interroge sur les raisons de cette absence des nôtres.

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Il faut dire que cette « féerie lyrique » a bien des atouts à faire valoir. La musique de Charles Silver emprunte beaucoup à son maître Massenet, que ce soit par la séduction harmonique immédiate ou par la souplesse de la ligne vocale. Pour 1902, l’écriture regarde beaucoup vers le passé, avec également des influences wagnériennes. Bien orchestrée, flatteuse vocalement, émouvante et contrastée, la partition vaut par son charme et son efficacité. La fin du premier acte en particulier est une vraie réussite, avec un duo d’amour extrêmement délicat. Le livret s’accorde deux libertés majeures avec le conte de Perrault. La Fée Urgèle condamne Aurore à mourir le jour où elle rencontrera l’amour : ainsi pas de fuseau ni d’épine dans cette version, mais un premier baiser (consenti qui plus est !). Par ailleurs, Carré et Collin rajoutent une sous-intrigue comique avec le couple de paysans formé par Jacotte et Barnabé. Ce dernier est persuadé par la méchante fée qu’il est légitime à réveiller Aurore, ce qui crée des ruptures de tons assez drôles dans les actes II et III. La dramaturgie d’ensemble se tient plutôt très bien, et accorde une place prépondérante à l’antagonisme entre Urgèle et Primevère, la fée bienfaitrice. Comme souvent avec le genre des opéras féeriques, le livret indique moult effets scéniques spectaculaires, entre décors mouvants, rideau de brume, et animaux sur scène.

© Cyrille Cauvet

Laurent Delvert fait le choix d’évoquer ce champs du merveilleux plutôt que de le représenter littéralement, avec une poésie désarmante. Avec l’aide de la scénographie de Zoé Pautet et des lumières de Nathalie Perrier, la magie naît de subtiles modifications du décor et de l’éclairage, notamment par de simples jeux de rideaux. Par cette épure relative, on apprécie d’autant plus la tendresse de cette production. L’omniprésence des fées autour de la princesse, un prince moins fanfaron qu’à l’accoutumée, la mélancolie d’Aurore…ces aspects sont dans le livret, mais aussi particulièrement valorisés par la direction d’acteurs. Lisible, délicate et personnelle, c’est tout ce qu’on attend d’une bonne mise en scène, avec en plus le sentiment agréable qu’elle a été conçue en équipe et pour les interprètes.

Toute la distribution a été constituée avec un soin qui force le respect, entre jeunes noms et artistes reconnus mais peu médiatiques. Même le rôle parlé de la fée Primevère, certes très important scéniquement, est confié à Anne-Lise Polchlopek, superbe mezzo qu’on n’a ici guère l’occasion d’entendre. Elle s’acquitte cependant avec beaucoup de dignité et d’éloquence des textes qui lui sont attribués, alors qu’il s’agit de la vraie faiblesse de l’œuvre. Antoine Foulon ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui incombent, tandis que Philippe-Nicolas Martin, avec le beau rôle du Roi, a l’occasion de faire valoir la noblesse de son baryton lyrique. Avec leur couple paysan, Héloïse Poulet et Matthieu Lécroart font mouche grâce à une énergie bouffe irrésistible, et on a l’occasion avec le rôle du page d’apprécier d’autant plus la voix très facile de la première. Julie Robard-Gendre en Urgèle revancharde continue de prouver qu’elle est l’une des mezzos françaises qui comptent, par ce timbre unique, cette facilité sur tout l’ambitus, et un charisme scénique irrésistible. Aurore est incarnée par Déborah Salazar, qui lui prête une délicatesse et une intelligence du texte extrêmement émouvantes. Sa voix, souple et lumineuse, ne va qu’en s’épanouissant au fil de la représentation jusqu’à signer avec son réveil au dernier acte l’un des plus beaux moments de chant de la représentation. Enfin, si Kévin Amiel impressionne par ses moyens vocaux et son endurance dans les rôles des princes, il séduit d’autant plus par sa capacité à nuancer, à chercher des aigus piano et à explorer scéniquement une certaine vulnérabilité face à Aurore. Comme pour chaque chanteur de la production, le français est aussi clair qu’il est incarné.

Le Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire, préparé par Laurent Touche, ne souffre d’aucun défaut d’implication et de précision, et se montre en grande forme. Il en va de même de l’Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, dont on apprécie particulièrement l’harmonie, très sollicitée : le hautbois dans le prologue par exemple, ou les cors dans les passages d’inspiration germanique. Guillaume Tourniaire dirige cette musique avec beaucoup de souplesse et une attention particulière aux timbres, sans jamais que le plateau ni la fosse ne se trouvent mis à mal en terme de mise en place. On a peine à croire qu’il ne s’agit là que de la deuxième représentation d’une œuvre jamais jouée tant le résultat est abouti.

©️Cyrille Cauvet

La Belle au bois dormant n’est pas un chef-d’œuvre, et Charles Silver n’est pas un génie oublié. Défendue avec ce sérieux, cette intelligence et cette compétence, ce n’en est pas moins une œuvre attachante, riche en beautés, et qui a su ici inspirer un spectacle abouti sur tous les plans. Pour les malheureux qui n’ont pas pu assister à l’une des deux représentations, le Palazzetto Bru Zane a sorti ce 24 avril l’enregistrement de l’opéra fait à Budapest l’an dernier, avec une distribution entièrement différente à l’exception du rôle de Barnabé. Julien Dran, Kate Aldrich, Thomas Dolié… voilà des arguments suffisants pour découvrir cette belle endormie.

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Le metteur en scène a-t-il été marqué par le Temple du soleil ? Son Pérou, de fantaisie, coloré à souhait, tourne autour d’une pyramide inca, avec des lamas emblématiques, et des costumes aussi caractérisés que cocasses. Un ingénieux dispositif sur plateau tournant évitera les changements de tableau, conférant unité renforcée et continuité au déroulé de l’œuvre. Riches en couleurs, les costumes, recherchés, sont drôles, particulièrement pour le Vice-roi et ses assistants. Pour ne parler que de Don Andrès, entre sa première et sa dernière apparition, les changements appropriés de tenue sont aussi comiques que justes. Cela va de son déguisement en docteur (couplets de l’incognito) à la tenue d’apparat du souverain, en passant par un séducteur mi catcheur-mi Monsieur Propre, et par un geôlier catcheur caricatural. On est bien dans le registre bouffe et la drôlerie est constante. L’univers forain et carnavalesque n’est pas très loin, avec ses manèges, attractions (lanceurs de couteaux) et buvette des Trois cousines. Ses tons crus et bigarrés, sa fantaisie, donnent le ton. La coiffure commune à Panatellas et Hinoyosa, dignitaires jumeaux et exécutants du Vice-roi, les tresses des Péruviennes, il n’est pas un détail qui ne participe à cette joyeuse débauche de formes et de tons. Un régal visuel que ce fouillis synthétique de clichés. Les  têtes de lamas couronnant chacune des faces de la pyramide, qui crachent de l’or si besoin, ne sont que l’affirmation de leur omniprésence : chevaux de bois-lamas, autos tamponneuses-lamas…

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

La distribution, sans réelles inégalités, se caractérise par de nombreuses prises de rôle qui excluent toute routine : l’aisance constante des chanteurs-comédiens d’une troupe complice est manifeste. Notre Périchole affiche une santé rayonnante. Pour cette prise de rôle, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, déploie ce soir des moyens éblouissants, on pense à Régine Crespin, avec, en plus, un sens singulier de l’opéra-bouffe ; il est vrai qu’Offenbach lui est familier. La voix est sonore, aux graves assurés, colorée, ductile et articulée de façon exemplaire. Plus rebelle que soumise, elle nous réjouit et nous émeut, déchirée entre son amour pour le malheureux Piquillo et la misère de leur quotidien, que la mise en scène traduit de façon superficielle. Mais l’émotion attendue est bien là dans la scène de la lettre, la finesse aussi (« Ah ! quel dîner je viens de faire », sa griserie). Attendrissant sont le « Nigaud, nigaud, tu ne comprends donc rien », comme le « Je t’adore, brigand ». Les duos sont autant de moments de bonheur. Une grande voix.

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

Kaëlig Boché (Pedrillo, dans l’Enlèvement au Sérail en juin), s’empare du rôle de Piquillo, écrasant, dans chacun des trois actes. Le chanteur de rue n’est ce soir ni trop gauche ou ballot, ni vulgaire. La voix est sûre et impressionne, l’éclat et le mordant sont au rendez-vous. La tendresse comme l’indignation, la jalousie et la peine sont traduites avec art, dans la lointaine descendance d’Alain Vanzo. Après la complainte de l’Espagnol à la jeune Indienne, le duetto du mariage est un excellent moment. Son suicide avorté est aussi convaincant que celui de Papageno. Sa dignité, sa droiture, comme sa peine (« On me proposait d’être infâme ») alors qu’il croupit sur la paille, ont le ton juste, avant la complainte des amoureux, dont l’émotion sera partagée par le Vice-roi comme par la salle. Un grand bravo. Florent Karrer nous vaut un Don Andrès de Ribeira imposant, athlétique, jeune et séduisant, l’un des Vice-rois les plus convaincants, les plus drôles, que l’on ait vus et écoutés. Ses costumes renouvelés et sa gestique le dispensent de toute bouffonnerie ajoutée. Ce n’est pas le despote concupiscent, calculateur et suffisant que l’on rencontre souvent, mais un homme, veuf, qui s’éprend sincèrement de la Périchole. Sa clémence finale n’est pas feinte, calculée, mais sincère. Le trio de la prison (« la jalousie et la souffrance »), où la constance de son amour est manifeste nous émeut. Dès les couplets de l’incognito, la voix s’impose, puissante, riche en couleurs, d’une intelligibilité constante. Chacune de ses apparitions est un morceau d’anthologie, vocale comme visuelle. Le public acclamera chaleureusement nos trois premiers rôles pour le bonheur de leur chant et de leur jeu.

Les courtisans serviles, voire obséquieux, et facétieux, forment un duo réussi. Don Miguel de Panatellas est confié à Flannan Obé, une présence, une voix et une diction d’exception, et Don Pedro de Hinoyosa à Jean-Gabriel Saint-Martin, également remarquable. « Les maris courbaient la tête » (boléro) où ils accompagnent Piquillo auprès du geôlier (Vice-roi) est abouti. Les trois cousines, les dames d’honneur (Amandine Ammirati, Mathilde Lemaire, Aliénor Feix), ont du chien, faisant preuve d’une assurance individuelle et collective remarquable, et répondant à toutes les attentes, musicales, dramatiques et chorégraphiques. Chacune de leurs interventions réjouit. On retiendra particulièrement les deux couplets du cancan, et la valse du troisième acte, truculente. On boit d’abondance dans l’ouvrage. Les deux notaires (Alix Varenne et Frédéric Bayle) sont impayables, dont l’ébriété (« Tenez-vous bien par le bras ») s’ajoute à la griserie de la Périchole, et à l’ivresse de Piquillo. Les voix sont bien assorties et leur jeu divertissant. Pour le marquis de Tarapote, le vieux prisonnier, Jean-Claude Calon ne convainc qu’à moitié : ses gestes sans équivoque se substituant à la demi-douzaine de baisers à la Périchole, renouvelés, s’imposaient-ils ? Les nombreux ensembles sont autant de réussites et de bonheur, et on ne les énumérera pas, sinon les trios du dernier acte (du joli geôlier, puis de la prison), d’une rare perfection vocale.

A la tête de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, et de son chœur, Laurent Touche, à la fois familier du répertoire et de ses interprètes, impose une direction aussi fouillée que dynamique et truculente. Dès l’ouverture, l‘allegro non troppo est pris dans le tempo juste, et le thème de la lettre, confié au hautbois, puis à l’alto solo, lyrique à souhait. Elégance, joie débridée, sensibilité, comme poésie et humour, souligné par les couleurs de l’orchestre sont au rendez-vous : les espagnolades (Séguedille, Boléro, « Il grandira… ») réjouissent tout particulièrement. La pesanteur appuyée du chœur des patrouilles, les finales endiablés des premier et troisième actes sont irrésistibles. L’attention constante portée au chant, la cohésion, la précision des ensembles n’appellent que des éloges. Est-il besoin de souligner les qualités du chœur, très sollicité, rayonnant, intelligible ? Le plus souvent mixte, signalons cependant le chœur des dames de la Cour, puis celui des Seigneurs, qui attestent l’équilibre des pupitres. Ses évolutions servent fort bien le propos, chaque chanteur se doublant d’un acteur engagé.

Malgré le seul – petit – bémol, relatif au manque d’ambiguïté de la lecture, la virtuosité débridée d’une vraie troupe, servie par une direction et une mise en scène de haut vol, sont longuement ovationnés par un public galvanisé, ce qui n’était que justice. Pour celles et ceux qui n’auraient eu le bonheur d’assister à cette Périchole, l’Opéra de Marseille en reprendra la production, succédant à celle d’Olivier Le Pelletier. A surveiller !

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© Christine Vuagniaux

Il est vrai que la distribution, jeune, est renouvelée dans sa totalité : tous les chanteurs sont familiers de nos scènes. Si, individuellement, pour chacun des rôles, on a connu tel ou telle personnalité devenue référence, il est exceptionnel qu’une équipe aussi homogène soit constituée. Par ailleurs, l’aisance dans les textes des dialogues, leur intelligibilité (y compris pour un Sarastro quelque peu italien), la vérité de leur jeu atteint une indéniable qualité. Tamino est confié à Léo Vermot-Desroches, qui s’est affirmé en quelques années comme l’un de nos grands ténors. Vêtu de rouge, il rayonne, ardent (« Dies Bildnis ») et sage, avec sa dignité princière comme sa sensibilité humaine. La Pamina de Norma Nahoun se signale par son charme et sa maîtrise du legato (« Ach ! Ich fühl’s »). La voix est homogène, mûre et sûre, et on oublie sans peine que la créatrice avait 17 ans. Papageno est le plus sollicité de la distribution, même si celle-ci le relègue toujours après les figures nobles. Son aisance permet à Riccardo Novaro de traduire à merveille la légèreté désinvolte, la couardise, l’humanité de son anti-héros. L’engagement total, son chant comme son jeu nous réjouissent. La voix est sonore, bien conduite, appuyée sur une diction impeccable. On attendait la Papagena mutine, charmante et pétillante, de Chloé Jacob, et on n’est pas déçu. Jamais Luigi De Donato ne démérite, dont on se souvient du Sarastro chanté à Beaune : la noblesse, l’autorité bienveillante sont là, comme les graves sonores. Cependant, le legato comme l’allemand peuvent s’améliorer. Yan Bua nous vaut un Monostratos puissant, viril, même si on ne croit guère à ses intentions prédatrices (« Du feines Täubchen »). Par contre, l’attendu « Das klingelt so herrlich », avec ses esclaves, est un régal. Redoutable par son emploi comme par ses deux airs, la Reine de la Nuit est confiée à Marlène Assayag. Un peu sur la réserve, tendue au premier, elle s’épanouit pleinement au second. L’émission est charnue, les aigus sont en place, comme les coloratures, un moment justement attendu, et acclamé. Joé Bertili assume sa fonction d’Orateur avec aisance.

Les trois Dames forment un ensemble savoureux, dans leurs mouvements synchrones, dans leur singulier costume, dans l’ordre des tailles, comme dans le chant, irréprochable. Familières de l’ouvrage, sinon de l’emploi, leur bonheur à chanter et à jouer est communicatif. Leur espièglerie, leur jeunesse, leur parfaite entente (y compris dans leurs rivalités lorsqu’elles découvrent Pamino endormi), tout est un régal. Camille Poul (qui fut une adorable Papagena avec Rousset), Reut Ventorero et Eléonore Gagey forment un ensemble idéal. On imagine aisément que les trois enfants (trois jeunes filles en distribution alternée) pourraient bien se muer d’ici quelques années en trois dames, car leur jeu et leur chant n’appellent que des éloges. Les hommes d’armes, dont le duo est un des sommets de l’œuvre, nous laissent un peu sur notre faim. Ce soir, la projection constante est syllabique, l’articulation se calque sur celle de l’orchestre, alors qu’on attend un legato très soutenu. Le choral a eu pour principal mérite de focaliser notre attention sur la richesse du tissu instrumental.

Comme à l’ordinaire, le chœur, sérieusement préparé par Laurent Touche, se montre sous son meilleur jour, dans les pages empreintes de gravité et de grandeur (« O Isis und Osiris », « Die Strahlen der Sonne ») comme dans le chœur des esclaves. Malgré le nombre limité de services qu’on imagine, l’orchestre se montre remarquable.  Tempi, phrasés, équilibres, égal souci de l’architecture et du détail, attention constante au chant, il est rare que l’on adhère autant à une direction ; Tout juste pouvait-on s’étonner qu’ici et là, l’articulation qu’ont redécouverte les ensembles baroques n’ait pas été prise en compte. Comparer la réalisation à celles de Szell, Böhm, ou Klemperer n’est pas un mince éloge pour Giuseppe Grazioli et ses musiciens de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire.

La vaste salle était comble, et le public fut comblé : ses rappels, aussi unanimes qu’enthousiastes, ont bien traduit le pleine réussite de ce spectacle.

(*) Le Séthos, de Jean Terrasson, publié en 1731, contribua largement à la mode de l'égyptologie, bien avant le déchiffrement des hiéroglyphes. Son héros, le prince, dont il narre l'histoire, l'initiation et les aventures, connut un immense succès, largement diffusé à travers toute l'Europe, l'Autriche notamment. La première scène de la Flûte enchantée, où Tamino affronte le serpent, en est tirée. Quant à Wieland, le Voltaire allemand, son recueil de 12 contes Dschinnistan, de 1786à 1789, fournit à Schikaneder (et Gieseke ?) la trame du livret. La scène, avec glockenspiel, du chœur des esclaves et Monostatos, en serait dérivée.

(**) Yves Jauneau rendit compte de la création au TCE :

MOZART, Die Zauberflöte – Paris (TCE)

et la reprise niçoise fit l'objet d'un autre compte-rendu

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Trois noms à retenir, déjà : ceux de Immo Karaman, de Guillaume Tourniaire et de Laurent Touche, auxquels on doit l’excellence de la mise en scène, de la direction musicale et des chœurs. Le premier, inconnu de nos scènes, nous vaut, avec son équipe, un spectacle aussi éblouissant que captivant. La mise en scène, les décors, costumes et éclairages, comme la vidéo nous viennent d’Outre-Rhin, comme déjà dit. Et c’est un choc. Heureusement oubliés le peplum façon Cecil B. de Mille, comme la dernière contextualisation avignonnaise. Cependant, sans outrances, la force, l’énergie, l’orientalisme sensuel sont traduits de façon efficace auxquels concourent, le dépouillement, la pureté des lignes, une beauté plastique qui ne se démentiront jamais. Chaque tableau est un régal. Les images de « L’aube qui blanchit déjà les coteaux », suivies de la bacchanale, puis de la figuration du temple avant son écroulement resteront longtemps gravées dans la mémoire des auditeurs.

Le Prélude, accablé, retenu, intensément dramatique, voit se lever très lentement le rideau de scène sur un espace dépouillé à l’extrême, dont le chœur (des Hébreux), aux costumes uniformes et noirs, forme le bloc central, géométrique, qui s’animera, individuellement, au fil des progressions. La gestique, la direction d’acteur seront un des points forts de cette production, qui associe, fusionne, dix danseurs avec les chanteurs. Les lumières, très travaillées, et des vidéos occasionnelles, pertinentes, suggestives, participent à la beauté et à l’émotion visuelle. Atteignant au grandiose et au sublime, loin du réalisme (3) comme de l’anecdote, cette passionnante mise en scène, intemporelle, de portée universelle, témoigne du métier le plus sûr et il serait dommage que sa diffusion s’arrête au terme des représentations stéphanoises.

Guillaume Tourniaire impose une direction exemplaire et efficace : l’orchestre et le chœur – préparé avec art par Laurent Touche – seront captivés et donneront le meilleur d’eux-mêmes, animés, clairs, avec la plus large palette expressive. Malgré la complexité de l’écriture, des enchaînements, des mouvements scéniques, toujours la musique nous fascine par sa beauté et son expression dramatique. Les nuances extrêmes, les progressions, les équilibres sont ménagés avec art, les voix connaissent le plus bel écrin. Les effluves de la nuit orientale du II, que seules la musique et la chorégraphie illustrent ce soir, sont un bonheur.

Un large bandeau tombant des cintres s’incurve vers la salle. Modelé par les éclairages et la vidéo, il constituera l’élément permanent des trois actes, le deuxième esquissant la silhouette d’une maison, qui abritera la scène de séduction de Dalila ravissant la chevelure de Samson, puis un étagement de sept fenêtres sur cinq niveaux, qui se réduira à celles de sa base avant l’effondrement du temple. L’opposition du noir et du blanc domine, déclinée sous toutes ses formes, décors et costumes, avec des éclairages qui, avec la vidéo, servent merveilleusement le propos.

La distribution, totalement nouvelle, francophone, se signale par son engagement, mais ne tient pas toutes ses promesses. Samson, que chante pour la première fois Florian Laconi, nous laisse un peu sur notre faim. L’envergure n’est pas celle d’un héros, prophète et meneur, avec ses faiblesses et sa fragilité. Les moyens semblent amoindris, et l’engagement indéniable de notre ténor ne les supplée pas. Le souffle n’a plus la longueur attendue, un vibrato démesuré altère tout soutien et toute projection, les aigus à l’arraché sont douloureux. Il n’y a que dans la plainte, dans les demi-teintes, au dernier acte que le chant se fait émouvant. Même sans meule, l’air correspondant bouleverse. L’humanité douloureuse de Samson se traduit essentiellement par un jeu convaincant.

Dalila, un des rôles les plus exigeants, les plus lourds du répertoire lyrique, appelle des qualités peu communes. Il se construit sur le temps. Marie Gautrot, après l’avoir incarnée en Avignon, la saison passée, confirme l’opulence du timbre, ensoleillé, l’émission arrogante et l’aisance constante. La voix est longue et souple. Bien sûr, « Mon cœur s’ouvre à ta voix », qui a largement contribué au succès de l’ouvrage, appelle les acclamations du public. Ses deux duos avec le Grand-prêtre atteignent à une vérité dramatique et musicale peu commune. Petite réserve, le jeu de la séductrice ambiguë ne convainc pas toujours : la sensualité reste en-deçà des attentes, particulièrement dans les scènes où elle est accompagnée par les danseurs.

Le Grand prêtre de Dagon, en dehors des deux grands duos signalés, n’a qu’un air (« Maudite soit à jamais la race »). Philippe-Nicolas Martin impressionne par son autorité, sa puissance et son style. Une belle leçon de chant comme on l’aime. Les deux basses de la distribution (le satrape de Gaza, Abimélech, et le Vieillard hébreu) n’appellent que des éloges. L’un de nos chanteurs les plus prometteurs, Alexandre Baldo, le premier, malgré la brièveté de son intervention, s’impose dès son récit « Qui donc élève ici la voix ? » qui l’oppose à Samson. La qualité du chant, de la diction, de l’expression méprisante impressionne, et il s’impose comme le vainqueur – vocal – de l’affrontement. L’intervention de Louis Morvan, le vieillard hébreu, préparée par le chœur des basses à l’unisson, est un moment de félicité radieuse. Les deux Philistins, le messager n’appellent que des éloges.

Le chœur, tour à tour des Israélites, des vieillards hébreux, puis des Philistins, est sollicité abondamment. Non seulement la mise en place relève de la perfection, mais l’émission, l’intelligibilité, la dynamique nous ravissent. Une grande et magnifique soirée, forte en émotions, qui n’aura laissé personne indifférent : les longues ovations en témoignent.

• (1) « sans Liszt [qui stimula son écriture et le créa à Weimar], Samson n’existerait pas » disait Saint-Saëns. 
  (2) Encore qu’en 1743, mais on était en pays anglican, le public londonien avait fait un triomphe au Samson de Haendel, oratorio si proche de l’opéra qu’on le porte régulièrement à la scène. 
  (3) Malgré la dimension intemporelle et universelle du message délivré, comment ne pas penser au drame qui, de nouveau, se joue actuellement à Gaza ?

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Au livret au charme désuet, à l’exotisme fané, Laurent Fréchuret substitue sa lecture, onirique, symbolique, surréaliste (que fait un renard empaillé dans un tel contexte ?), intemporelle, universelle, centrée sur le triangle amoureux : « …théâtre de l’attente, de l’intime, du refoulé, des cauchemars et des songes sensuels, de l’orage et de l’incendie, et finalement celui où s’ouvrira une petite porte, une brèche dans la catastrophe ». L’intelligence de la conception, radicalement neuve, se traduit par une réalisation virtuose, aboutie. L’enchaînement de tableaux fonctionne, avec sa propre logique narrative ne se dessinant qu’au fil des scènes.

Une structure métallique imposante, mobile, pivotante, constitue l’élément essentiel du décor. Tour (de Mélisande ?), chambre des amants, prison de Nadir, les lumières en joueront avec maestria pour nous faire partager les émotions de chacun. Le brasier qu’allume Nourabad, puis celui du sacrifice disparaissent. Seul le rougeoiment de l’incendie est conservé. Tout est sombre, voire lugubre : les parois latérales, modulables, ainsi que le fond de scène, qui s’ouvrira sur la lumière chaude d’une décoration certainement signée de notre peintre, pour se réduire à une porte étroite autorisant la fuite des deux amants. En effet, autre innovation, la production se double de la réalisation d’une monumentale œuvre d’art. Tapi dans l’ombre, le peintre Franck Chalendard va ainsi construire sous nos yeux une ample fresque non figurative, qui rejoint l’esthétique du fond de scène, lumineux, qui se dévoilera ensuite. (1)

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Étienne

Aucun costume flatteur, sinon les admirables robes de Leïla. Pour autant, dans ce décor désespérément oppressant, où les lumières inventives de Laurent Castaingt feront merveille, les bleus de travail variés, maculés dans leur partie inférieure de taches de peinture (rappel du travail du peintre en arrière-plan ?) forment de beaux ensembles. La direction d’acteurs, affutée, ne surprend pas moins, participant à l’étrangeté de la lecture. Ponctuellement outrée dans sa violence (« ta main repousse ma main »), parfois artificielle (les libations répétées des deux amis lors de leurs retrouvailles), statique, hiératique, mais aussi d’une extrême justesse à mesure que l’action progresse, sa cohérence semble se construire au fil du temps.

En s’affranchissant de l’exotisme – souvent clinquant, chamarré, kitch – ou de toute référence précise, spatiale ou temporelle, la mise en scène et la scénographie renouvellent fondamentalement la lecture des Pêcheurs de perles. C’est une véritable mutation, qui outrepasse les transpositions auxquelles nous nous sommes familiarisés ou résignés. On oublie délibérément l’esprit de l’opéra comique pour passer au grand opéra, à un sombre drame dans la descendance de Meyerbeer (2). Il est vrai que plus d’une page y invite, le finale du deuxième acte, grandiose, tout particulièrement.

La distribution, jeune et exemplaire, n’appelle que des éloges. L’adéquation vocale et physique des chanteurs à leur personnages est idéale. Les personnages sont attachants, bien caractérisés. L’engagement est permanent, servi par une diction exemplaire de chacun. Catherine Trottmann est une Leïla d’exception, une de ses plus somptueuses incarnations. De la pureté et du mystère de son apparition, à son tourment douloureux, à sa passion partagée par Nadir, jusqu’au sacrifice, tout est là. L’émission est sûre, de lumière et de séduction, les demi-teintes, l’aigu épanoui, la voix est ensorcelante. L’intelligence musicale, dramatique et stylistique nous ravit. « O dieu Brama » où le chœur lui répond, sa cavatine, avec flûtes et clarinette, « Me voila seule dans la nuit », …« Comme autrefois dans la nuit sombre » (avec le cor) sont des moments forts, de beauté émouvante. L’exaltation, merveilleusement traduite par l’émission comme par l’orchestre, en est juste. Kévin Amiel a chanté Nadir à plusieurs reprises (3). On oublie vite les quelques inégalités et tensions du début. Le charme de « Je crois entendre encore » est intact, raffiné, jamais détimbré. Son Nadir, psychologiquement juste, est épanoui, au zénith. Ses duos, toujours équilibrés, d’une parfaite précision et conduite, sont aussi admirables que ses airs. Homme du devoir et du pouvoir, Zurga est chanté par Philippe-Nicolas Martin. Il impose d’emblée son personnage, puissant, dont le sacrifice ultime permettra aux amants d’échapper à la mort. La voix est sonore, le timbre riche. Il sait se faire viril comme arrogant, nuancé. Accablé, il nous émeut dans « O Nadir, tendre ami de mon jeune âge ». Son duo déchirant avec Leïla « Je frémis, je chancelle » comme son ultime intervention ne peuvent laisser indifférent. La focalisation du triangle amoureux par la mise en scène relègue Nourabad au second plan, malgré l’importance de ses interventions. Frédéric Caton, familier du rôle, nous vaut un brahmane de classe, autoritaire, hiératique, froid, dépourvu d’humanité, abrupt. Le début du deuxième acte, passagèrement, accuse quelques signes de fatigue, vite dissipés. « Dans cet asile sacré », puissant, bien timbré est réussi.

Les chœurs, préparés comme de coutume par Laurent Touche, se montrent exemplaires dans chacune de leurs nombreuses interventions. Il faut en louer la projection, l’intelligibilité, la précision et la plénitude. Sous la baguette de Guillaume Tourniaire, l’orchestre, en grande forme, se montre sous son meilleur jour. Subtile, généreuse et humble, la direction sert admirablement la partition : une leçon d’élégance, jamais prosaïque, jusqu’à la frénésie. La formation stéphanoise nous vaut des sonorités enivrantes, capiteuses, le charme, la poésie et le mystère comme la puissance redoutable des moments les plus forts. Conduits avec énergie, précision, un souci constant des tempi et des nuances, les musiciens mériteraient d’être signalés individuellement. Les cordes, chambristes ou violentes, caressantes et incisives, les solistes (hautbois, clarinette, flûtes, cor…) exemplaires… Le finale du II est impressionnant de puissance et de beauté.

Une soirée mémorable, ponctuée d’acclamations, fréquentes, qui vont s’amplifier jusqu’aux saluts, où un public enthousiaste manifeste sa gratitude aux artisans de cette réussite.

(1) On regrette qu’il n’en soit pas conservé trace, l’espace devant être restitué dans son apparence première pour les prochaines représentations.
(2) Malgré la disparition des danses (début du I) et de la chorégraphie du chœur « dansé » (second tableau du II). 
(3) La dernière remontant à 2020, au Regio de Turin.

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Les douze coups de minuit énoncés par l’orchestre (les cors) au début de l’ouverture donnent le ton. Nous allons être plongés dans le fantastique. Initialement programmée pour la saison 2020-21, cette Nonne sanglante réapparaît à Saint-Etienne, dont la défense et l’illustration de l’opéra français sont le fil rouge. Bien que tombé dans un profond oubli (2), le second opéra de Gounod avait connu le succès, attesté par des recettes par soirée supérieures à celles des Huguenots. Mais il fut vite cassé par le nouveau directeur de l’Opéra, qui en arrêta brutalement les représentations, qualifiant l’ouvrage d’« ordure » (1). Inspiré d’une légende médiévale revue par nombre d’auteurs (Lewis, puis Nodier), le livret de Scribe (et Casimir Delavigne), n’était pas son premier à répondre au goût du temps pour le fantastique, les fantômes et revenants (3). Meyerbeer, Auber, Halévy, Verdi aussi, un temps intéressés, puis Berlioz, avaient renoncé à l’écriture de l’ouvrage, qui échut au jeune Gounod. 

Nous sommes au XIe siècle, en Bohême. Deux familles rivales se livrent une guerre sans merci. Pierre l’Ermite, qui prêche la croisade, met fin aux combats et propose avec autorité d’unir la fille de l’une au fils aîné de l’autre. Or Agnès aime et est aimée du fils cadet, Rodolphe. Ajoutez à cela la vengeance que veut assouvir la Nonne, elle aussi prénommée Agnès, victime du père, et vous aurez les principaux ingrédients d’un drame renouvelé, sombre à souhait, où le sang coule, même si nos amoureux en sortent saufs. (4)

Comment éviter le grand-guignol auquel l’intrigue invite ? Véritable défi pour la mise en scène que cette histoire complexe, où le surnaturel se conjugue de façon constante à un récit bien concret. Dans sa reprise, l’Opéra-Comique avait fait le choix de la transposition (costumes « gothic » du rock métal, recours au noir et blanc, références psychanalytiques etc.). Ce soir, rien de tel. Point de décors, juste quelques éléments mobiles, étranges, païens, d’origines et de cultures archaïques, intemporelles : une masse rocheuse élément de forteresse, un portique de bois sculpté, cinq totems-tikis apparentés, inégaux, aux figures fascinantes, une dizaine de colonnes lumineuses, changeantes, c’est à peu près tout. Les variations du cadre de scène, tant dans ses dimensions que dans sa profondeur, les éclairages recherchés et pertinents suffiront à renouveler les tableaux. La couleur y est essentielle, que l’on verra magnifiée dans les costumes, somptueux, de la plus belle facture, s’inscrivant dans le droit fil de ceux que dessina Nicolas Roerich pour la création du Sacre du printemps. Le recours ponctuel à la tournette, à la trappe, contribuera à l’animation du plateau. Mais surtout, la diffusion irrégulière, inexorable, depuis les cintres, de fines particules écarlates, jusqu’à constituer un tapis rouge, entraîne le spectateur dans l’horreur des dernières scènes.

L’ouvrage aurait dû s’intituler « Rodolphe », car c’est lui le personnage central, dont les interventions sont les plus nombreuses et les plus riches. Mais « la Nonne sanglante » accrochait davantage. Pour la plupart des chanteurs, il s’agit d’une prise de rôle. Dans celui, écrasant, de Rodolphe, Florian Laconi n’a rien à envier à l’incarnation qu’en donnait superbement Michael Spyres. Tous deux figurent parmi les meilleurs ténors propres à restituer dans toutes leurs qualités les grandes figures de nos opéras du XIXe S. Si la partition ne confie que deux véritables airs à notre héros, il est de la plupart des ensembles, et l’on admire son endurance vocale. La suprême aisance, la souplesse, l’égalité des registres, les aigus rayonnants sans qu’il lui soit nécessaire de projeter, les couleurs, tout est là.

Erminie Blondel donne à Agnès la fraîcheur et la passion attendues. Ses deux duos, avec Rodolphe, puis, à la fin avec le comte, sont remarquables. La Nonne de Marie Gautrot impressionne par son autorité. Ses imprécations, les passages recto-tono sont servis par une voix sonore, aux appuis solides, toujours intelligible. Arthur, le page de Rodolphe, est confié à la délicieuse Jeanne Crousaud. Juvénile, ardente, ses couplets « l’espoir et l’amour dans l’âme » nous touchent, comme « un page de ma sorte », avec son contre-ut de toute beauté.

Des trois basses, Jérôme Boutillier, le Comte Luddorf, et son rival, le baron Moldaw, ici Luc Bertin-Hugault, participaient déjà à la distribution parisienne. L’un comme l’autre s’y montrent exemplaires : les phrasés, les couleurs, la parfaite articulation, le sens dramatique sont au rendez-vous. Les couplets du premier sont un moment de bonheur vocal. Le Pierre l’Ermite que campe Thomas Dear est spectaculaire. La carrure comme la voix sont à la mesure du personnage, tyrannique et inquiétant. Bien qu’Anna et Fritz soient de petits rôles, il faut souligner les qualités d’émission de Charlotte Bonnet et de Raphaël Jardin, dans leur charmant duetto.

Les chœurs, magnifiques de cohésion et de projection, préparés par Laurent Touche, n’appellent que des éloges. Obligés, mais originaux, le chœur des soldats, celui des buveurs, mais surtout le chœur des morts (4) impressionnent par leurs caractères propres et leur force. Malgré sa longueur, la partition, d’une grande richesse d’invention, fait la part belle aux petits ensembles comme aux soli, illustrant fort bien l’action. Les nombreuses pages purement symphoniques, de l’ouverture au ballet, en n’oubliant pas la grande scène des morts, après l’intermède fantastique, sont autant de réussites. Familier du répertoire lyrique français, émule de Georges Prêtre, Paul-Emmanuel Thomas permet à l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, aux solistes et aux nombreux chœurs de donner le meilleur d’eux-mêmes. La direction, tour à tour, énergique, dramatique et poétique, restitue avec bonheur les climats et les évolutions propres à chaque scène.

Laurent Bury, rendant compte pour Forumopéra de la recréation conduite par Laurence Equilbey, concluait en souhaitant à la Nonne sanglante de « toujours se situer aux mêmes sommets ». Non seulement, cette nouvelle production y parvient sans peine, par une distribution quasi idéale, mais, aussi par une mise en scène beaucoup plus pertinente.  De longues ovations d’un public conquis ont salué chacun et tous. On souhaite à cette courageuse et belle réalisation d’être partagée par d’autres institutions lyriques, elle le mérite pleinement.

(1) Depuis 1854, il avait fallu attendre 2018 pour que l’Opéra-Comique l’inscrive à son programme. Un DVD (Naxos) en a conservé la réalisation. Auparavant, en 2010, CPO avait diffusé en CD une intégrale où la distribution ne comportait aucun chanteur francophone…

(2) Imposé par le Second Empire à ses débuts, l’ordre moral ne pouvait supporter ni le titre, ni le livret.

(3) Il avait déjà signé La Dame blanche (Boieldieu, 1825), une Somnambule (Hérold, 1827), Robert le Diable (Meyerbeer, 1831), entre autres.

(4) Un dossier fort complet relatif à cet ouvrage, signé Yonel Buldrini, a été publié sur le site. 

(5) Où Gounod va aussi loin que Weber dans la scène de la Gorge aux loups du Freischütz.

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La concision, le sens dramatique, la conduite musicale continue, où aucune césure n’intervient dans chaque acte, mêlant récit et musique mesurée, pour une souplesse rare sont alors l’exception. Pas un mot, pas une note de trop. On se prend à penser que si l’ouvrage avait été signé Haydn – malgré les personnalités musicales bien différentes – on aurait crié au génie, à l’ouvrage prémonitoire des Troyens, voire de l’œuvre de Wagner. Quand appréciera-t-on une œuvre en faisant abstraction de ce que nos prédécesseurs ont pu en penser, et des hiérarchies factices ainsi établies ? Donnée en version de concert à Bruxelles et Paris en 2009, enfin mise en scène l’année suivante par Georges Lavaudant à Montpellier après Schwetzingen, l’Andromaque de Grétry demeure une rareté, quasi inconnue, sinon des rares biographes de Grétry reprenant à l’envi les jugements assassins de La Harpe, Grimm et autres nostalgiques des cultes ramiste comme italianiste, comme les extraits de ses mémoires, qui le desservent.

Concession au mouvement social, avant que le chef gagne la fosse, trois salariées de l’opéra prennent place à l’avant-scène, l’une d’elles faisant valoir « la souffrance » des travailleurs invisibles de l’institution, pour s’opposer à la fixation de l’âge de la retraite à 64 ans. Remercions celles et ceux qui ont permis cette recréation d’autant plus attendue qu’elle avait été différée par la pandémie.

Le cadre, supposé modifié à chaque acte par Pitra (un vaste salon du palais de Pyrrhus ; devant celui-ci, face à la mer et aux vaisseaux grecs ; devant l’urne des cendres d’Hector, dans un site triste et funèbre) se réduit au strict minimum. Epuré, uniformément sombre, y compris le dallage rythmé par deux bancs de marbre blanc, le décor imaginé par Matthieu Cruciani et son scénographe en charge des lumières, Nicolas Marie, se modifiera à la faveur de la descente des cintres d’une grande structure blanche, parallélépipédique, percée d’un large carré. Ainsi au second acte, descendue à mi-hauteur, elle autorisera des éclairages singuliers et bienvenus, tirant parti des reflets du sol immergé (la mer ? les larmes ?) dans lequel pataugent les chanteurs. Enfin, au dernier, posée au sol, elle figurera la tombe d’Hector sur laquelle Andromaque se recueille. Ce parti-pris focalise l’attention sur chacun des protagonistes, dont les déplacements et mouvement, les expressions, pensées par un homme de théâtre, servent au mieux l’ouvrage. Des beaux costumes de Marie La Rocca, intemporels encore qu’empruntés pour l’essentiel au XXe siècle, gris ou noirs, se distinguent les uniformes (d’aviateurs ?) et, surtout les tenues des solistes. Recherchées, renouvelées, somptueuses pour Andromaque, colorées pour Oreste, Pyrrhus et Astyanax, elles satisfont l’œil comme l’intelligence de l’œuvre.

Andromaque, Saint-Etienne © Cyrille Cauvet

Prises de rôle pour tous, sauf Sébastien Guèze, le re-créateur de Pyrrhus, dans la production de 2009-2010, enregistrée. La distribution, dont l’intelligibilité doit être soulignée, valeureuse, engagée, accuse quelques inégalités, sinon faiblesses. Chacun des quatre principaux solistes est également sollicité. Le trio « J’oublie à jamais l’ingrate » comme les duos ponctuels, sont de belle facture, s’inscrivant parfaitement dans l’action dramatique, ce qui tranche avec la pratique la plus fréquente du temps. Hermione, Marion Lebègue, rallie tous les suffrages, de sa première intervention « C’est le seul espoir qui me reste », échevelée, jusqu’à ce qu’elle sombre dans la rage et le désespoir « Quel spectacle cruel ». Elle nous vaut une exceptionnelle incarnation : l’engagement vocal et dramatique sont exemplaires, servis par des moyens superlatifs. Voix ample et longue, nuancée, colorée, une grande pureté d’émission, avec des aigus filés pianissimo. Une authentique tragédienne. Andromaque appartient toujours à Hector, Ambroisine Bré vit son personnage, toujours noble, digne et aimante, se sacrifiant pour sauver son fils. L’émotion est bien là, palpable avec « Triste, captive » accompagnée par les flûtes au I, avec « Laissez-moi baigner de mes larmes », au II, et « Ombre chérie, ombre sacrée » pour finir.

Le Pyrrhus de Sébastien Guèze interroge, dramatiquement et vocalement. Certes, depuis 2009, il a mûri son personnage et tente de lui restituer une certaine noblesse, bien davantage que dans l’enregistrement**, l’intelligibilité est toujours là, un modèle de diction et d’expression française, qui rend le sur-titrage vain. Son aisance est constante, ses aigus fièrement projetés impressionnent, mais l’émission semble toujours forcée, voire histrionique, avec un medium et des graves en retrait. Rôle tout aussi exigeant, l’Oreste de Yoann Dubruque étonne à sa première apparition (« De tous nos rois secondez la colère »). Si on doute alors de ses moyens (l’assise grave), ceux-ci se révèleront de plus en plus solides au fil des scènes. Sa folie, au troisième acte (« Filles d’enfer, vos mains sont-elles prêtes ? ») est crédible et nous émeut. D’autant que, aux mots « Pyrrhus, comment t’es-tu sauvé » la mise en scène traduit son hallucination en faisant apparaître silencieusement Astyanax, revêtu du costume royal.  Les rôles secondaires (les Coryphées, Phoenix…), assurés par des artistes du chœur, se signalent par leur qualité, que rien ne distingue de celle des premiers cités.

Le chœur, sous toutes ses configurations, agit, influence, accompagne et commente, personnage essentiel. Préparé par Laurent Touche, toujours il se montre exemplaire de cohésion, de précision, d’équilibre et d’intelligibilité.

A la direction nerveuse, vitaminée, précipitée d’Hervé Niquet, nous préférons clairement celle de Giulio Prandi, qui, bien que ne disposant pas ici d’instruments anciens, ménage les contrastes, fait respirer la musique, pour rendre aux pages les plus dramatiques la tension attendue. La grandeur, la noblesse et la passion font ici bon ménage. L’attention au chant, des solistes et des chœurs, comme à tous les pupitres est constante, pour un modèle de direction lyrique (familier de la musique baroque et classique, bien qu’ayant une expérience avérée de la direction lyrique, il aura fallu que Saint-Etienne le sollicite pour qu’il dirige son premier opéra en France). Seule – petite – réserve : dès l’ouverture, un déséquilibre en faveur des cordes pénalise quelque peu les bois, et perdurera tout au long de l’ouvrage. Mais la perception en fosse et en salle diffère toujours.

De longues acclamations saluent les interprètes, qui traduisent le plaisir et l’émotion partagés. N’est-il pas regrettable que cette production, exceptionnelle à plus d’un sens, n’ait été réalisée que pour le public de trois représentations ? Outre la reprise sur d’autres scènes, appelons de nos vœux un enregistrement, confié à Giulio Prandi, qui nous offre, enfin, une vision inspirée de ce que nous osons appeler un chef-d’œuvre de l’art lyrique.

* Certainement plus de 12 ouvrages intitulés Andromaca furent composés en italien, de Caldara (1724), sur un livret de Zeno, à Pavesi (1822). Rossini s’ajoute aux illustrateurs de Racine avec son Ermione (1819), précédé par Rodolphe Kreutzer avec un étonnant Astyanax (1801). Quant à Berlioz, il fait apparaître Andromaque et son fils au premier acte des Troyens, pour une pantomime.  Enfin Saint-Saëns lui écrivit une musique de scène (1903).

** Glossa ressort cette réalisation, dirigée par Hervé Niquet, qui vaut surtout comme témoignage de la redécouverte, même si les solistes et l’orchestre ne déméritent pas.

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C’est la version française qui a été retenue, dont la qualité et l’efficacité dramatique ont été éprouvées depuis plus d’un siècle.  Jean-Louis Pichon, dont on se souvient des réalisations, mais aussi des attaches stéphanoises, signe la mise en scène, réalisée par Jean-Christophe Mast, le premier, souffrant, n’ayant pas eu la disponibilité pour ce faire. Jérôme Bourdin a conçu un cadre unique, élégant et aux lignes épurées, intégralement bleu bleuet, sur deux niveaux, avec rampes d’accès latérales et escalier central, ce qui ménage un bel espace intérieur. Outre le compromettant éventail-messager qui circulera tout au long de l’ouvrage, quelques chaises, des poufs, tous bleus, un petit pavillon-volière, un imposant miroir où les flèches dessinent un cœur, un lustre monumental suffiront à nous inviter à l’ambassade de Marsovie, puis au grand bal organisé par Missia, enfin chez Maxims, servis par de judicieux éclairages de Michel Theuil. Les somptueux costumes apportent leur note de couleur à l’ensemble, comme les chorégraphies de Laurence Fanon, qui concernent non seulement une dizaine de remarquables danseurs, mais aussi tous les artistes du chœur comme les solistes. La direction d’acteurs, essentielle, fonctionne, même si la présence et l’aisance ne sont pas également partagées par chacun. 

La Veuve joyeuse © Hubert Genouilhac

En dehors de l’ajout, aussi surpenant que bienvenu, de l’évocation des amours juvéniles de Danilo et Missia (… « Heure exquise » à l’orchestre), avant le galop d’ouverture, nulle transposition ni relecture, encore moins actualisation (comme à Nice, il y a un an, une « Veuve » toute neuve), l’ouvrage est servi avec fidélité et finesse. Il en résulte une fraîcheur, une lisibilité et une vie inaccoutumées. Les principaux protagonistes vivent, les caractères sont bien dessinés, rendant crédibles une intrigue qui ne l’est guère.

On a trop souvent coutume de réduire l’action à celle des couples (Missia-Danilo et Nadia-Coutançon). Ce soir, le baron Popoff, que campe Olivier Grand, et Figg (Jacques Lemaire) sont les maîtres du jeu, des bouffes comme on les aime. Le premier, totalement dévoué à sa principauté et sincèrement amoureux de sa femme, est d’une vérité criante. Baryton sonore, aux graves solides, mais aussi comédien hors pair, le premier s’impose comme personnage central, attachant, loin du clown grotesque – le cocu magnifique et ridicule – que l’on croise les plus souvent. On se prend à regretter que Lehár n’ait pas confié davantage de passages chantés à Figg, le traducteur, car notre ténor bouffe, lui aussi, crève l’écran par la vérité de sa composition. L’excellence en matière d’opérette.

Aussi familière de ce genre que de l’opéra, Olivia Doray nous vaut une Missia Palmieri subtile, dont l’évolution psychologique est traduite avec justesse. Les moyens sont là et le chant comme le jeu n’appellent que des éloges. La chanson de Vilya, les duos et ensembles sont conduits avec art. La voix, bien timbrée, souple, aux aigus clairs, se marie à celle de Danilo, bien sûr, mais aussi à celle de tous ses partenaires. Nadia, l’épouse du baron Popoff, que courtise Camille de Coutançon, est incarnée par Chloé Chaume. L’émission a cette vivacité, cette légèreté toute en nuances, sans une once de vulgarité de soubrette et ce, dès son premier duo avec Camille. Le second (« Viens dans ce joli pavillon »), dans toutes les oreilles, est un bijou, justement salué par le public.

Jean-Christophe Lanièce est Danilo, beau baryton martin, dont l’air d’entrée « Pardonne-moi, chère patrie », prometteur, sera suivi de magnifiques duos, l’ultime (« Heure exquise ») atteignant la perfection. Comme son partenaire et rival Camille (le ténor Camille Tresmontant), la progression vocale sera éclatante, jusqu’à la plénitude finale. Aucun des petits rôles ne démérite, qu’ils soient chantés ou simplement joués. Les grands ensembles, en dehors des finales de chaque acte, sont les septuors, masculin (« Je proclame que les femmes », au II) puis féminin (« Nous sommes les p’tites femmes frivoles », au III). Autant de moments de belle musique où l’opérette se hisse au meilleur niveau.

La danse sous-tend l’ensemble de la musique et du rythme de l’opérette, et le corps de ballet s’y montre exemplaire d’élégance et de charme, de vivacité, mais aussi d’acrobaties spectaculaires qui accompagnent le can-can. Un régal.

Laurent Touche, d’autant plus attentif au chant qu’il se partage habituellement entre la direction des chœurs et celle de l’orchestre, nous vaut une élégance, une émotion renouvelées, sachant obtenir de ses instrumentistes des couleurs et des équilibres admirables. Les solos des cordes, des bois, l’introduction de l’ultime « Heure exquise », confiée aux seules cordes, par exemple, sont des moments de bonheur. La dynamique, la précision, l’attention à chacun sont indéniables. Le chœur n’appelle que des éloges, équilibré, intelligible, d’une aisance scénique permanente. Une production pétillante, légère, euphorisante, raffinée, qui mérite la plus large diffusion.

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Le propos de Laurent Delvert, mettre en avant les « germes prérévolutionnaires, féministes », ne conduit à aucune outrance : le livret est suffisamment explicite, heureusement… La direction d’acteurs, soignée, demeure cependant conventionnelle, et c’est le tempérament et l’expérience dramatique de chacun qui semblent donner ce supplément d’âme attendu. Le parti pris d’animer les scènes par des mouvements des personnages muets, anticipant leur apparition, ou confortant leur caractère, est bienvenu, quitte à distraire parfois des airs et ensembles. L’idée de consommer des pommes, ou de les cueillir, est originale, pertinente, et accompagne l’action : le clin d’œil final, chargé d’humour, donne tout son sens à la comédie. En effet, durant le grand ensemble, dans des ouvertures ménagées au haut du mur végétalisé, apparaissent les bustes dénudés d’Adam et d’Eve, le premier offrant la pomme à la seconde…

Figaro (Jean-Gabriel Saint-Martin) et Suzanne (Norma Nahoun) © Eric Viou

L’ouverture confirme les qualités de l’orchestre et de son chef, Giuseppe Grazioli : animée, claire, nuancée, toujours ça avance, anticipant le rythme de l’ouvrage. Mais, s’il cisèle les phrases, assemblant les timbres jusqu’à la fusion (la belle cavatine de Barberine, Paola Leoci), bien des numéros demeurent inaboutis, entre fièvre et brouillard, privés de précision, de clarté incisive, de lumière. L’esprit, l’humour, le caractère bouffe semblent estompés. Ainsi, l’exquise légèreté de la marche prénuptiale est-elle ici simplement prosaïque. La disposition des musiciens en fosse, l’importance des cordes, le fait que c’était la première, ont certainement joué en leur défaveur. A noter la conduite des ensembles, dont l’équilibre, la précision, le soutien et les phrasés sont remarquables. Notons la contribution réjouissante du pianoforte de Florent Caroubi, qui inscrit les récitatifs secco dans une vie où la fantaisie le dispute à l’animation. Puisse son jeu inspirer l’orchestre !

Toutes les voix, bien qu’inégales, sont saines et franches. Si l’engagement de chacun est assuré, on attendait davantage de contrastes, une palette expressive plus large, du bouffe au pathétique. Plusieurs mettront quelque temps à développer la plénitude de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Norma Nahoun, qui domine la distribution, nous valant une Suzanne d’exception. Son chant comme son jeu dramatique emportent l’adhésion. Son ultime air (Deh vieni) est un régal, aux graves colorés comme aux aigus lumineux. Aussi comédienne que musicienne, c’est un plaisir constant que de l’écouter. Jamais ne démérite son Figaro – Jean-Gabriel Saint-Martin – malgré un Se vuol ballare dépourvu de tonicité et de projection. L’abattage viendra ensuite. Le Non più andrai est desservi par un accompagnement que l’on attendait plus vigoureux, martial. Les récitatifs, bien articulés, souples, n’appellent que des éloges, comme son Aprite, au dernier acte.

La Comtesse (Charlotte Despaux) en son salon © Opéra de Saint-Etienne, Cyrille Cauvet

La Comtesse, Charlotte Despaux, nous paraît bien quelconque dans son Porgi amor, l’émotion n’est pas là, ni la noblesse. Malgré une certaine instabilité, la voix est riche, soutenue, c’est beau, mais on n’y croit pas. Au fil des scènes, elle gagnera en assurance. Le Dove sono sera davantage maîtrisé, malgré un orchestre terne. Alessio Arduini, qui chante le Comte, ne manque ni d’élégance, ni de séduction. L’autorité vocale incertaine du début s’oublie tant la présence scénique et le jeu sont convaincants. Aux derniers actes, en pleine possession de ses moyens, vocaux comme dramatiques, ses récitatifs et sa participation aux ensembles seront remarquables. Le Chérubin d’Eléonore Gagey, grande asperge poussée trop vite, est savoureux. La souplesse de la conduite, la légèreté, la fraîcheur passionnée sont servies avec de belles couleurs, et ce dès le Non so più. Son duo avec la Comtesse, Presto aprite, est splendide. Bravo ! Vincent Le Texier surprend par ses premières interventions. Pourquoi simuler un vieillissement prématuré de Bartolo dans La vendetta, frisant le chevrotement, dépourvu d’insinuation ? Heureusement, notre baryton-basse retrouvera vite son émission, toujours servie par un jeu consommé. La Marcelline de Marie Lenormand paraît un peu en retrait dans son duetto avec Suzanne, mais nous vaudra un bel aria (Il capro e la capretta). Ronan Nédélec (Antonio), bien que privé d’air, est une des meilleures voix de la soirée, solide, expressive et conduite avec art. Basilio (Carl Ghazarossian), Don Curzio (Antonio Mandrillo) sont honorablement défendus. Les ensembles, particulièrement le septuor du II et le riche finale du IV, produits d’une mécanique théâtrale bien huilée, sont équilibrés, précis, animés, mais statiques. Le chœur se montre exemplaire à chacune de ses interventions. Ses deux paysannes solistes en remontreraient à beaucoup.

Le public avait le plus souvent retenu ses applaudissements après les airs les plus connus : ses longues ovations lors des saluts attestent son bonheur. La réussite est appréciée et nous ne doutons pas qu’à la faveur des soirées à venir, les quelques réserves disparaissent. *

* Dernière représentation le jeudi 10 novembre à 20h

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