Indomptable

Son parcours l’a menée, après de brefs débuts dans le répertoire baroque, vers Mozart (Fiordiligi, Anna, Elvira, Suzanna, la Comtesse), puis Donizetti (Anna Bolena, Maria Stuarda), vers Verdi (Alice Ford, Aida, Desdemona, Elisabetta), jusqu’à Puccini (Butterfly, Suor Angelica et tout récemment Tosca qu’elle vient d’enregistrer avec Daniel Harding). Un parcours intelligemment mené vers des rôles de plus en plus lourds au fur et à mesure que la voix, un soprano lyrique, gagne en maturité et en dramatisme, comme en témoigne le présent récital, d’une puissance irrésistible.

Indomita, c’est ainsi qu’elle sous-titre ce disque… Indomptables, ces héroïnes, et sans doute celle qui les incarne, « un termine che mi corresponde », dit-elle…

C’est une grande voix, un tempérament de flamme et c’est d’abord l’intensité de ses interprétations qui fait la beauté de ces scènes… À commencer par la scène finale d’Il Pirata de Bellini.

Dramatisme

On garde évidemment gravée dans la mémoire cette scène par Maria Callas, qui ramena en pleine lumière cet opéra (oublié jusqu’à ce que Tullio Serafin ne le redonne à Rome en 1935 pour le centenaire de la mort du compositeur) et réinventa la manière de le chanter. Eleonora Buratto s’inscrit dans sa trace.
Le récitatif « Oh ! S’io potessi dissipar le nubi » lui permet de montrer d’emblée un registre grave intense (jusqu’au ré bémol 3), mais surtout des phrasés très habités, un jeu sur les couleurs, une diction puissante, des qualités que possédait déjà sans doute la créatrice du rôle, Henriette Méric-Lalande pour qui Bellini l’écrivit.

Accompagnée de la flûte nécessaire à toute scène de folie, l’aria « Col sorriso d’innocenza » met encore mieux en valeur, non seulement l’homogénéité sur toute la tessiture, et son cantabile, mais aussi un registre supérieur ardent, des vocalises non pas ornementales mais expressives et intégrées à la ligne, et surtout, au premier rang de ses qualités, sa puissance dramatique.
 La violente cabalette, « Oh, Sole ! ti vela », sera moins saisissante par son agilità (à vrai dire non sans raideur, mais il est exact qu’elle est d’une aridité terrible avec sa vertigineuse descente du la 4 au do 2 et ses enchaînements de coloratures que la partition demande « con gran forza ») que par l’énergie qu’elle dégagera, son désespoir térébrant.

Maturité

On avait remarqué au début de cette scène l’opulence sonore, l’équilibre des pupitres, et la qualité des solistes (le cor anglais !) de l’Orchestre de l’Opéra Carlo Felice de Gênes et le soin apporté à cette pathétique sinfonia par Sesto Quatrini.

Le prélude des cordes, bientôt rejointes par les vents (la flûte, puis toujours ce cor anglais !), à la scène finale d’Anna Bolena met en valeur à nouveau l’attention du chef aux textures et son talent à faire respirer cette musique. Qu’on écoute sa manière de jouer de la dynamique et des silences pour ponctuer le récitatif, « Piangete voi ? », puis de suivre la Buratto qui dans l’aria, « Al dolce guidami », donne vérité en tragédienne à la confusion mentale de la Reine, revoyant ses noces avec Henri VIII puis, dans une série de triolets, revivant son enfance.

La maturité de son timbre ajoute un surcroît d’épaisseur humaine à ces coloratures escarpées. Le deuxième cantabile, « Cielo, a miei lunghi spasimi », très beau, non seulement de ligne, mais d’introversion, conduit à une cabalette rageuse, toute de trilles et de coloratures di forza, multipliant sauts de notes et de registres, d’où quelques fugaces âpretés, mais qui ne font qu’ajouter à la puissance farouche de cette séquence.

Le slancio

Même si elle est émaillée d’une impressionnante série de gammes chromatiques descendantes vertigineuses, de coloratures sur deux mesures, de quelques contre-ut, et même d’un si bémol grave, la scène de Lucrezia Borgia est d’écriture plus centrale. Là, c’est l’ampleur des phrasés, leur galbe dans la partie cantabile, les couleurs sombres, qui impressionnent et qui semblent annoncer le Verdi d’I due Foscari (1844, donc treize ans seulement après Lucrezia Borgia).

Verdi reprend le même schéma éprouvé, récitatif-aria-cabalette, dans cette scène qui, soulevée par Eleonora Buratto, est une splendeur : c’est affaire de ligne, de pâte vocale, de profondeur d’expression, d’ampleur dans le cantabile (une prière), puis, dans la partie rapide, de slancio : des sauts d’octaves ébouriffants, des gammes chromatiques assez proches de celles de Donizetti, tout cela soulevé par la poigne verdienne, avec une concision, une vaillance auxquelles on ne résiste pas. Buratto y est magnifique.

Des Verdi transcendants

Enfin, de Verdi aussi, une relative rareté, l’air de Mina au deuxième acte d’Aroldo. Cet opéra est la refonte en 1857 du Stiffelio de 1850, créé à Trieste, puis joué à Florence et Rome, mais que Verdi préféra ne pas donner à la Scala plutôt que d’accepter les modifications demandées par la censure. Il y revint sept ans plus tard et fit de cette histoire d’un pasteur trompé par son épouse une histoire médiévale, d’adultère aussi.

L’air de Mina (qui confesse sa faute devant le tombeau de sa mère), reprend pour le cantabile textuellement l’air de Lina dans la première version. Le récitatif qui le précède est du meilleur Verdi (après un très remarquable prélude où dialoguent les groupes d’archets) et Buratto y est transcendante, de même que dans les vastes arches mélodiques de l’aria, mais c’est dans le tempo di mezzo avec Godvino (Didier Pieri) qu’apparaissent à nouveau ces couleurs sombres que Buratto cultive savamment, et dont elle usera dans la cabalette, très old style, que Verdi écrit spécialement pour Aroldo.

Ce morceau de bravoure vaudrait à lui seul le voyage. Buratto, balayant rageusement toute sa tessiture, y est stupéfiante, dardant des notes aiguës comme des flèches et se jouant de gammes sur deux octaves, mais surtout superbe de fureur et de fierté, dans une pièce qui semble un adieu (mais combien efficace dramatiquement) au canto fiorito à la Bellini et Donizetti.

Ces deux Verdi, qui nous semblent exactement dans les couleurs actuelles de la voix d’Eleonora Buratto et dans son caractère, indomito en effet, mettent un fier point final à ce récital flamboyant.

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Le premier secret de cet encyclopédisme vocal est une technique à toute épreuve. Mûrie en troupe à Dresde pendant trois ans, Rachel Willis-Sørensen a pris le temps de bâtir sa voix avec sagesse. Le fait qu’elle ait réalisé ses débuts discographiques en donnant une simple réplique à Jonas Kaufmann est déjà signe de modestie et d’un souci de faire les choses dans l’ordre. La seconde clé de la réussite est que la soprano américaine ne confond pas curiosité et boulimie. Malgré les propositions incessantes, elle a eu le courage de dire non aux agents et directeurs qui lui proposaient Brünhillde, Senta ou Sieglinde, alors qu’elle en avait et le physique et les moyens. Elle a préféré se concentrer sur le polissage d’un instrument qui lui permet aujourd’hui de délivrer un chant où l’on ne sait ce qu’il faut louer le plus ; la beauté éthérée des pianissimi à la Caballé ? La rondeur d’un timbre qui ne s’indure jamais ? La puissance qui, si elle n’est jamais donnée à fond, surplombe toutes les plages du disque comme une ombre tutélaire ? La caractérisation très poussée de chacun des rôles ? Tout est bon dans ce disque, qu’on sent réalisé avec un soin et une patience infinies, et qui doit aussi beaucoup à Frédéric Chaslin, Pygmalion à la fois ravi de sa statue et attentif à la guider, avec un orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes à la sonorité charnue, magnifiée par une prise de son de référence.

On l’a dit, tout est admirable dans ce disque-carte de visite qui donnera sans doute bien des idées à des chefs, des collègues chanteurs ou des directeurs de casting. Cependant, puisque c’est ainsi que l’exercice de la critique se doit d’être, on se risquera quand même à une brève hiérarchisation au sein des réussites. Une Violetta de rage et de feu, couronnée par un superbe aigu, laisse un peu dans l’ombre une Hélène des Vêpres certes bien chantante et impeccablement vocalisée, mais dont le francais peut encore être amélioré. Donna Anna est du plus pur sublime, à condition d’accepter un style de chant à l’ancienne, qui ne tient guère compte des acquis musicologiques, et où passe plus d’une fois la silhouette de Birgit Nilsson. Desdemona touche au cœur, mais gageons que la caractérisation gagnera en intensité au fil du temps. Mimi est déjà celle d’une artiste accomplie, et on ne voit pas très bien ce qui pourrait s’ajouter, surtout quand le Rodolfo est un Jonas Kaufmann en lévitation qui rend la politesse a sa partenaire 5 ans après leur album en commun. On l’a dit, la Leonora du Trouvère est redoutable. Depuis quand ne l’avions-nous pas entendue chantée comme cela, avec ce mélange de précision et de conviction ? Sans doute depuis une certaine Sondra Radvanovski un soir de 2010 au Met de New York. On sait la carrière qu’elle a réalisé après.

Finalement, avec son éventail très large, sa réussite musicale, son minutage généreux et son packaging soigné, ce CD est idéal pour faire découvrir à un non-initié les beautés de la voix féminine à l’opéra. Si vous avez un ami encore néophyte, n’hésitez pas. Rachel Willis-Sørensen sera la meilleure des guides. Le compliment n’est pas mince.

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Le choc des cultures cependant perdure. Certains codes du monde arabe entrent en contradiction avec la manière occidentale de représenter un opéra. Il ne suffit pas de respecter la lettre du livret et d’éviter le scabreux. Les comportements scéniques doivent aussi obéir à des règles à nos yeux strictes. On ne s’embrasse pas et s’il faut se toucher, de préférence on s’effleure.

Dans ces conditions, on ne tiendra pas grief à Davide Livermore d’avoir imaginé une mise en scène aux mouvements convenus. L’approche repose d’abord sur la poésie d’images qu’engendrent la conjonction d’un plateau inondé et de kakémonos mobiles suspendus dans les cintres, pans verticaux de toile utilisés comme autant d’écrans sur lesquels les projections vidéo de D-Wok se font l’écho du drame. Si l’effet se répète inlassablement, il n’en est pas moins efficace. Les costumes, réalisés in loco avec force moyens, déposent sur l’ensemble un sceau zeffirellien considéré à Mascate comme une référence – il ne s’agit pas d’un reproche mais d’un constat, une fois encore culturel.

© ROHM

Ce décor lacustre, en congruence avec la musique si souvent liquide de Delibes, offre l’occasion d’un ballet appréhendé pour une fois non comme le maillon faible de la représentation mais comme un de ses temps forts. L’eau gicle sous les pas de danseuses et danseur empruntés à Opera Australia tandis que Jordi Bernácer éclabousse de couleurs la partition. Le chef espagnol, en résidence depuis 2015 à l’Opéra de San Franscico, fourbit sa baguette sur les plus grandes scènes lyriques depuis une vingtaine d’année. Sa direction ne se contente pas de dépeindre ; elle raconte. Le chœur – peu intelligible, parfois dispersé mais d’une cohérence sonore jouissive – et l’orchestre proviennent, eux, du Teatro Carlo Felice de Genes. Le ROHM ne dispose pas – encore – de ressources musicales propres. L’acoustique exceptionnelle de la salle aide à saisir chacune des teintes de ce vaste nuancier choral et symphonique sans que jamais les voix ne passent au second plan.

Le nom d’Elena Mosuc en Lakmé peut surprendre qui suit de près le parcours de cette soprano dont le dernier album – exclusivement verdien – requérait une vocalité a priori étrangère aux coloratures vertigineuses de la fille du Brahmane. Dans un français mâchouillé comme une feuille de bétel, la soprano place une technique superlative au service d’une héroïne qui gagne en consistance dramatique ce qu’elle perd en légèreté. Les notes, portées par le souffle, filées, diminuées ou augmentées participent à la caractérisation vocale. L’interprétation culmine, non dans l’air des clochettes dont elle rate la dernière marche, mais au troisième acte dans la courbe délicate d’une ligne tracée d’un trait continu à la pointe fine. Là, Elena Mosuc nous offre le plus doux des « plus doux rêves ».

Bien qu’affublé d’une perruque blonde subtilisée au fils naturel de Jean Marais et Liberace, Sergei Romanovsky réussit à proposer un Gérald crédible, viril sans être brutal, aimant sans être mièvre. La langue française ne pose pas de difficultés à celui qui fut Don Carlos à Lyon la saison passée et Nadir dans Les Pêcheurs de perles à Zurich en début d’année. L’usage parcimonieux de la voix de tête n’est pas exempt de risques mais la vaillance triomphe des phrases les plus exposées.

Avec Nicolas Cavallier, Nilakantha n’est pas ce fou de Dieu dont l’intégrisme guide la tragédie vers son issue fatale mais un père, à la tendresse perceptible par-delà l’héroïsme nécessaire aux éclats furieux.

Nonobstant une prononciation perfectible, les seconds rôles se glissent avec évidence dans leurs costumes pittoresques. D’une Malika luxueuse – Raffaella Lupinacci – à une Mrs Benton cocasse – Elena Zillio – en passant par un Frédéric portant beau l’uniforme – Alessandro Luongo –, le niveau général de la distribution confirme le passage du ROHM à la vitesse supérieure. 

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Certes, Fedora n’est pas forcément une œuvre inoubliable, mais c’est un opéra qui offre deux beaux rôles, et quand une soprano et un ténor savent s’en emparer, le résultat peut faire des étincelles. Avec Fabio Armiliato, son compagnon à la ville, Daniela Dessì incarna à peu près tous les couples possibles dans leur répertoire, et Fedora ne pouvait échapper à leur tableau de chasse : pas vraiment d’air mémorable pour le rôle-titre, mais l’incontournable « Amor ti vieta » pour le ténor, et quelques duos amoureux et (mélo)dramatiques. Surtout, la Dessì avait cette distinction nécessaire à composer une princesse russe crédible, là où tant d’autres eurent l’air de cuisinières déguisées. Vocalement, le personnage ne lui pose aucun problème, mais c’est peut-être la violence de la dame qui manque un peu ici. Cette déficience est sans doute à attribuer en partie à une production qui cherche midi à quatorze heures et qui risquerait ainsi de passer à côté de l’essentiel. Egalement coupable d’une Favorite d’assez sinistre mémoire, vue à Venise puis à Liège, Rosetta Cucchi tente de s’approprier le drame de Victorien Sardou en le parant des oripeaux de notre modernité, mais le résultat n’impressionne guère. A quoi bon placer à l’avant-scène un Loris âgé se souvenant de toute l’histoire ? L’intrigue de Fedora repose déjà assez largement sur la reconstitution du passé, fallait-il vraiment rajouter une épaisseur à la remémoration ? On n’est guère plus convaincu par le désir d’inscrire l’œuvre dans un contexte historique précis et plus proche de nous : la Première Guerre mondiale est ici évoquée par une sorte de pantomime un peu ridicule au début du deuxième acte, et il faut supposer que le groupe de figurants qui se forme ensuite à l’arrière-plan est censé représenter la famille de Nicolas II sur le point d’être fusillée à Ekaterinbourg. La mise en scène n’évite pas les tunnels (l’intermède orchestral au milieu du II) et donne souvent l’impression de livrer les chanteurs à eux-mêmes. Dommage, car une certaine atmosphère est créée au premier acte, avec ce décor divisé en trois zones, où l’enquête démarre (Fedora relève en effet de ce que les Anglo-Saxons appellent un Whodunit) tandis que l’on tente vainement de soigner ce Vladimir que l’héroïne s’apprêtait à épouser.

A la tête de l’orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes, le jeune Valerio Galli propose des tempos modérés, parfois tout à fait bienvenus (le grand dialogue du troisième acte), mais on se dit parfois qu’il n’aurait pas été mauvais de bousculer un tant soit peu la partition pour faire mieux avancer le drame. Heureusement, là où Daniela Dessì semble souvent plus accablée que véhémente, Fabio Armiliato redouble de passion, avec une énergie constamment visible dans son incarnation, qui confère un peu plus de nerfs aux confrontations entre la princesse et celui qu’elle prend d’abord pour un vulgaire assassin. Autour d’eux, Daria Kovalenko est une Olga un peu plus musclée que les soubrettes auxquelles on confie parfois le rôle. Alfonso Antoniozzi, en revanche, est un Siriex physiquement et vocalement fatigué, diplomate sur le retour plus que fringant cycliste (cet aspect du personnage, probablement jugé trop anecdotique, est gommé de l’acte III), et sa « Donna russa » est bougonne plus que sarcastique. Parmi les seconds rôles, on remarque un Luigi Roni émouvant bien que – parce que ? – très éprouvé par le passage des ans, mais aussi l’inspecteur Gretch efficace de Roberto Maietta, ou le Désiré bien en voix de Manuel Pierattelli.

Après une création française à Vichy en 1902, Fedora n’arriva à Paris qu’en 1905. L’y a-t-on revue ou réentendue depuis ? Il serait peut-être temps.

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Il y a pourtant d’autres qualités que celle de Francesco Meli sur la scène de cet opéra moderne (inauguré en 1991), à commencer par les chœurs, surtout celui des enfants, à faire pâlir bien des institutions lyriques de premier plan. Parfaitement en place, unis et sonores, les réjouissances dans l’église sont lumineuses, et le « Te Deum » majestueux. Confirmation au troisième acte, où le jeune Thomas Bianchi donne la plus belle chanson du berger que l’on ait entendue en direct. Satisfaction également avec le sacristain de Matteo Peirone, gouailleur et volubile, ainsi qu’avec l’Angelotti de Giovanni Battista Parodi. Forcement après ces premières scènes (on verra ce qu’il en est de « Recondita Armonia » plus loin), les espérances étaient grandes. Las, la messe n’était pas dite. En Tosca, Amarilli Nizza manque de legato et de volume. La soprano se sort du premier acte par un usage intelligent de ses moyens et de belles nuances. Elle ne peut plus faire illusion dans l’antre de Scarpia et c’est tout le deuxième acte qui pâtit du format vocal de ses interprètes, Angelo Veccia souffrant peu ou prou des mêmes défauts. Les sbires du tortionnaire ne brillent guère également.

Tosca ne supporte guère les transpostions. Aussi les metteurs en scène optent souvent soit pour la fidélité et l’opulence, soit pour une scénographie minimaliste où quelques éléments permettent d’évoquer Rome et le Premier Empire, notamment grâce aux costumes. Davide Livermore choisit cette deuxième option sans provoquer de grand frisson : un plateau tournant au décor unique vaguement agrémenté de quelques éléments supplémentaires (le tableau de l’Attavanti ; la table de Scarpia ; une statue du Castel Sant’Angelo) tourne et retourne. Le spectacle distille finalement l’ennui en plus d’être peu pratique pour les interprètes dont le jeu tombe bien souvent dans le stéréotype.

Le frisson nait bien davantage d’un orchestre mené de main de maître par Dimitri Jurowski. Lyrique souvent, le chef s’autorise de beaux ralentis en cours de phrase musicale en adéquation avec le moment théâtral. Surtout, il réussit à maintenir ses pupitres en état de nerf malgré des tempi relativement lents.

© Marcello Orselli

Enfin, le maestro suit pas à pas son plateau et notamment Francesco Meli qui galvanise la salle. Entré sur un « che fai ? » anodin, le génois va déployer des splendeurs vocales tout au long de la soirée, faire montre d’un volume et d’un souffle impressionnant, et enfin d’une intelligence musicale et théâtrale peu commune pour une prise de rôle. La voix a encore gagné en largeur depuis le son Carlo VII de Giovanna d’Arco à la Scala en décembre, tout en conservant un timbre pur et lumineux. « Recondita armonia » est un modèle de nuances et de couleurs, les « Vittoria! » du deuxième acte quasi wagnériens… et c’est surement l’ensemble de la prestation qui explique le « bis » réclamé pendant de longues minutes à l’issu de « E lucevan le stelle ». Certes en ce soir de dernière, la demande est surement moins spontanée, gonflée au chauvinisme régional, mais l’émotion et la joie du ténor n’en sont pas moins palpables.

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Ettore Scola a attendu 72 années pour franchir le pas : Cosi fan tutte en 2003 puis onze ans après La Bohème, reprise cette saison à Gênes. Le spectacle, luxueux, se veut de fin d’année dans un pays où l’opérette, française et viennoise, ne figure pas au répertoire des fêtes. L’animation du Quartier Latin, la neige, les jouets de Parpignol stimulent l’imaginaire de Noël. La mise en scène puise à larges mains dans ce vivier de clichés. Ettore Scola dont le style au cinéma est reconnu pour son audace a laissé son originalité au vestiaire avant d’empoigner le chef d’œuvre de Puccini. L’empoigne-t-il vraiment ? Il dispose sur une tournette les lieux de l’action comme autant d’images d’Epinal dans un album de famille : la mansarde sur deux étages – quel luxe ! – ; le café Momus, sa foule joyeuse, l’inévitable clin d’œil à Manet ; la Barrière d’Enfer que l’on croirait dessinée par Poulbot. Tout cela est très joli et rappelle les productions d’il y a un demi-siècle dans lesquelles chantaient Luciano Pavarotti et Mirella Freni (que Gênes accueillit plusieurs fois autour des années 1970).

© Marcello Orselli

La comparaison s’arrête là. Il ne s’agit pas d’écraser sous le poids de géants les titulaires des rôles de Rodolfo et de Mimi. Don Carlo malheureux à Bordeaux en septembre dernier, Leonardo Caimi prête au poète un métal sombre, une ardeur virile non exempte de douceur au 3e tableau, un chant que l’appréhension de l’aigu tire vers le bas sans que le tracé de la ligne en soit affecté. Interprète confirmée d’Oscar dans Un ballo in maschera, Serena Gamberoni campe une cousette dont la légèreté peut être perçue comme un signe de jeunesse. Jeune, c’est-à-dire fraîche, vive, candide, sincère mais d’une sincérité dénuée de ces intentions qui colorent les premiers aveux amoureux, ourlent les contours de « D’onde lieta usci » et rendent suffocantes les confidences du tableau final. Quelle différence d’ailleurs entre une Mimi légère et Musetta, lorsque cette dernière est confiée à une soprano affirmée telle Saltanat Akhmetova ? Le tempérament a tôt fait de l’emporter dans un quatuor que la chanteuse kazakhstanaise zèbre de rouges éclats. Son compatriote, Talgat Mussabayev, est un brave Marcello, d’abord conquérant puis de plus en plus en retrait, comme si son baryton accusait la fatigue au fur et à mesure de la représentation. D’une voix chaude, Artur Kaipkulov fait de la « vecchia zimarra » un véritable numéro que le public applaudit de bon cœur. Sans plus d’éclat, les autres interprètes ne déméritent pas.

Pourtant, si cette représentation de La Bohème s’inscrit dans la mémoire, ce n’est ni pour sa distribution, ni pour le nom prestigieux de son metteur en scène mais pour la lecture qu’en propose Giuseppe Acquaviva à la tête de forces musicales familières de la partition – les chœurs et orchestre du Teatro Carlo Felice. Les plans larges, les plongées, les zooms, les travellings contrariés, tous les effets cinématographiques dont l’écriture de Puccini abonde, ne caractérisent pas une mise en scène somme toute conventionnelle mais une direction musicale où l’émotion sourd puis creuse, sans emphase ni vulgarité, son sillon lacrymal.

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