© Susanne Hassler-Smith

Et pourtant la démonstration réalisée par les forces musicales réunies exigerait des reprises. Violetta accomplie, Nadine Sierra dispose des deux voix nécessaires à l’incarnation de Luisa. Son air d’entrée s’orne comme un modèle de précision belcantiste et se conclut dans une « fausse » strette relevée. L’agilité, l’absence d’effort sur toute la tessiture et des nuances constantes égaieront toute la soirée. Les deuxième et troisième actes lui permettent de puiser dans le volume et l’épaisseur que la voix a patiemment acquis ces dernières années pour donner chair au tragique qui va emporter le personnage. A ses côtés, Freddie de Tommaso – annoncé souffrant mais seulement en retrait dans les ensembles – fait montre d’un style châtié, au legato irréprochable et au squillo idoine. Il manque quelques demi-teintes à son grand air, peut-être dû à son refroidissement. Les clés de fa sont à la fête ce soir. George Petean brosse un portrait touchant de Miller, père aussi aimant qu’impuissant. Il coule un timbre un rien nasal dans un phrasé verdien léché. Marko Mimica, que l’on connait plus chez Rossini, dispose du volume nécessaire et de la noirceur qui siéent à Wurm. Roberto Tagliavini impose son Comte Walter par la puissance et le style. Le cisèlement nobiliaire des phrases se ponctue de traits et d’accents comme autant d’éructations de colère du personnage. Enfin, Daria Sushkova offre une Federica tout à fait satisfaisante malgré la brièveté du rôle quand Teresa Sales Rebordao (Laura) et Adrian Autard (un paysan) témoignent de la qualité de l’Opernstudios.
Valeurs sûres également, les forces vives du Wiener Staatsoper.  Les chœurs ne seront pris en défaut qu’une seule fois, à leur entrée en scène, avant de délivrer une interprétation remarquable dans chacune des scènes où ils sont sollicités. L’orchestre maison brille de toutes les qualités qu’on lui connait : chaleurs des cordes, précisions des vents, éclats des cuivres etc. Le temps de répétition supplémentaire alloué aux nouvelles productions aura été bénéfique pour Michele Mariotti. Le chef a su donner une vraie patte sonore et stylistique italienne à la formation : léger rubato, changement brusque de tempi dans les codas des ensembles… c’est toute la tradition verdienne et belcantiste qui se voit fondue dans les trois actes du drame.

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© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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STATEMENT FROM ANNA NETREBKO ABOUT ARIADNE AUX NAXOS IN VIENNA

“I am regrettably obliged to withdraw from my January performances in Ariadne auf Naxos at the Wiener Staatsoper, which would have marked my role debut. Ill health this month compromised the preparation time required before starting rehearsals just after the New Year. I am sad that I will not be interpreting this incredible new role but, because of the time unexpectedly lost, I am unable to prepare it to the standard I demand of myself. I am sorry to disappoint everyone who planned on attending. Since beginning to study the role of Ariadne, I have fallen in love with it and looked forward to debuting it. Bogdan Roščić and I are working to find a new period as soon as possible for me to sing it in Vienna. I am grateful that Lise Davidsen accepted to give the performances and wish her all my best.” — Anna Netrebko

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Dans un décor claustrophobe, composé de panneaux qui se déplacent au gré de l’action pour matérialiser cale, ponts et quartiers du capitaine, la mer s’avère moins présente que ne le suggère la musique. Tout juste aperçoit-on un bout d’océan dans un angle en fond de scène. Importent d’abord le navire et ses hommes que les costumes de Wolfgang Gussmann aident à hiérarchiser – marins ou officiers – avec pour inconvénient majeur leur individualisation. C’est à leur silhouette, et non à leur tenue, que l’on distingue non sans mal les protagonistes. Seuls se détachent sans ambiguïté Billy Budd, en blanc, et John Claggart en noir – incarnation respective du bien et du mal. On ne saurait faire plus explicite.

Le premier bénéficie de la jeunesse de Huw Montague Rendall, atout non négligeable pour rendre crédible un rôle dont l’innocence est clé. Si le baryton parvient à incarner à l’évidence ce personnage d’idiot – au sens dostoïevskien du terme –, la matité du timbre ne l’aide pas dans les scènes de foule à se démarquer des autres hommes d’équipage. C’est dans sa dernière aria que le chanteur se hisse au niveau de sa réputation naissante, lorsque suspendue entre cordes et flûte, la musique lui offre, à la manière d’un lied, l’occasion de faire valoir l’intelligence d’un chant remarquable de ligne, d’égalité et d’intériorité.

A l’inverse, dès ses premières répliques, Brindley Sherratt investit intégralement l’âme damnée du Capitaine d’armes jusqu’en ses recoins les plus inavouables. La scène du 2^e acte, souvent comparée au Credo de Iago dans Otello, glace littéralement le sang. Aucun adjectif mieux que noir ne peut décrire une voix qui compte à son palmarès les rôles les plus sépulcraux du répertoire : Sarastro, Gurnemanz, Hunding… Cette noirceur s’exerce sans effort, naturellement a-t-on envie d’écrire. C’est là, indépendamment de sa force de projection, la raison de l’effet qu’elle produit, effrayante car comme expurgée de tout artifice théâtral. Le mal fait chant, en quelque sorte.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Sommet de ce triangle dramatique, Edward Fairfax Vere trouve en Gregory Kunde un interprète d’exception. A plus de 70 ans, à l’automne d’une carrière qui a exploré toutes les facettes de la voix de ténor – du contraltino rossinien au lirico spinto puccinien pour faire simple – le chanteur américain est de toute façon exception. Cette nouvelle prise de rôle le confirme. Il existe des affinités évidentes entre Kunde et le « starry Captain » penché sur le miroir de son passé. Mais celles-ci ne suffisent pas à expliquer sa présence – le pouvoir surnaturel car inexplicable par lequel l’artiste s’impose à une salle entière avant même d’avoir ouvert la bouche –, lorsque surgissant sur le côté de la scène, il traverse le prologue à pas de tortue, appuyé sur une canne, pour dès l’acte suivant, dans la force de l’âge et du pouvoir, se dresser sur ses certitudes face à un équipage magnétisé. Vere selon Kunde n’est pas la victime passive du combat entre le bien et le mal, mais un homme dans sa nuit, avec ses faiblesses et ses lâchetés, qui conformément aux vers de Hugo s’en va vers la lumière. Cette caractérisation magistrale s’accompagne d’une interprétation musicale sans peur et sans reproche, avec ce timbre argenté qui convient si bien aux tempes grises du Capitaine, le sens de la narration, l’autorité rugissante, la vaillance inaltérée dans l’aigu et, héritage du belcanto, l’utilisation du souffle comme vecteur d’expression.

Point n’est ensuite besoin d’entrer dans le détail de l’équipage. Tous, grades et tessitures confondus, remplissent les conditions de leur rôle ; aucun ne dépare la qualité d’ensemble, du novice doucereux de Hiroshi Amako au Dansker bourru de Dan Paul Dumitrescu.

Orchestre et chœur du Staatsoper trouvent dans la partition matière à faire valoir leur excellence, ce dernier surtout auquel échoient les passages les plus spectaculaires, d’une puissance inégalée. Deux éléments sont clés dans l’orchestration de Billy Budd, selon Mark Wigglesworth, le directeur musical de cette reprise : les percussions, notamment les tambours, chargées d’exprimer les conflits, intérieurs et extérieurs ; les couleurs sombres de la partition avec l’usage de bois graves, « comme si tout venait des profondeurs du navire ». Cette compréhension du langage musical de Britten induit une absence de lyrisme au profit de la tension nerveuse et d’une angoisse sourde qui font accueillir les dernières mesures de l’œuvre avec soulagement.

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Les portes claquent et les tringles de rideaux tombent dans un décor de café viennois qui s’égaie de rose une fois les clés de la maison confiée – imprudemment – à Norina. Les costumes mêlent les époques sans que l’on comprenne la raison d’un tel parti pris. Les deux domestiques multiplient gags et bévues mais, ainsi que le soulignait Thierry Verger en mai 2022, ce sont d’abord les chanteurs qui mènent le bal comique.

A commencer par Erwin Schrott, inénarrable dans un rôle à contremploi des matamores dont il est coutumier. Lesté d’un ventre de buveur de bière, le cheveu gras et raréfié sur le crâne (ce qu’il tente de dissimuler sous une moumoute), Don Pasquale n’est pas ici barbon grisâtre mais mafioso atrabilaire portant beau en dépit du ridicule des situations. Peut-il en être autrement lorsque le temps semble avoir le même effet bénéfique sur la voix du baryton-basse que sur un vin de bourgogne : longue, séveuse, vigoureuse ? De cet instrument exceptionnel, le chanteur joue avec une liberté déconcertante, parlant grognant, nasillant, ânonnant plus que chantant un personnage haut en couleurs qui aimante le regard autant qu’il réjouit l’oreille. Tout n’est pas orthodoxe, comme toujours avec Schrott, mais tout est d’une telle efficacité que l’on rend les armes devant tant de facilité, d’autant qu’à la superbe vocale s’ajoute l’agilité nécessaire pour dévider la bobine du canto sillabando à une vitesse vertigineuse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Davide Luciano n’a que peu à lui envier, sur ce plan comme sur le reste. Le baryton possède aussi un timbre d’une mâle beauté, une ligne de chant impeccable et un abattage jubilatoire qui fait de Malatesta un épigone de Figaro, le barbier rossinien. Il est alors inévitable que le duo du 3e acte, devenu prétexte à surenchère de cabotinage, reçoive un triomphe si attendu que les deux chanteurs ne se font pas prier pour en bisser la cabalette.

Le couple d’amoureux s’engouffre dans la brèche de bonne humeur ouverte par les deux clés de fa, avec une moindre aisance. Ernesto voudrait ténor moins léger qu’Edgardo Rocha, qui se heurte à l’ampleur des cadences et aux aigus à pleine voix de « E se fia che ad altro oggetto », même s’il se montre d’une suavité irrésistible dans la sérénade « Com’è gentile » puis dans le duo suivant, en osmose enamourée avec sa partenaire. Pretty Yende se laisse surprendre par les multiples chausse-trapes belcantistes de l’aria di sortita de Norina, contournant grupetti, esquissant les trilles puis s’égarant dans un suraigu approximatif comme souvent, avant de discipliner peu à peu son chant pour délivrer un rondo final tourbillonnant qui referme l’opéra sur une meilleure impression qu’il n’avait été ouvert.

Giacomo Sagripanti n’est sans doute pas étranger à cette discipline acquise au fil de la représentation. Dans un répertoire où il est souvent considéré comme secondaire – à tort –, l’orchestre occupe sa juste place, non « grande guitare » au service des voix mais protagoniste par la manière dont il structure le discours, accompagne l’action et campe le décor.

Peu sollicité mais pourvu de deux numéros à part entière au troisième acte, le chœur endosse sans difficulté son rôle de commentateur amusé d’une comédie sur laquelle le temps n’a décidément pas de prise.

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Le temps ne semble pas avoir de prise sur cette production maintes fois commentée, où une recherche esthétique de chaque instant engendre des images d’une grande force poétique, y compris au moment des saluts, lorsque l’interprète de Cio-Cio-San surgissant du fond de la scène s’avance vers le public, flanquée de deux longs rubans d’étoffe rouge comme des ailes de papillon ensanglantées. Éclairages en accord avec les situations (Peter Mumford), costumes étourdissants de couleurs à la frontière du kitsch sans en outrepasser néanmoins la ligne de démarcation (Han Feng), chorégraphie en apesanteur (Carolyn Choa) : tout concourt à une impression permanente de beauté. Rythmé par des panneaux coulissants, le récit suit son cours implacable, fidèle au livret, entre réalisme et onirisme. Sa seule originalité est d’user d’une marionnette pour représenter le fils de Cio-Cio-San, avec pour conséquence une distance avec une réalité sinon insupportable. Les mouchoirs n’en sont pas moins de sortie ; le retour de la lumière dans la salle à la fin de la représentation surprend bon nombre de paires d’yeux rougis.

L’orchestre du Staatsoper, un des meilleurs au monde, trouve dans une partition prodigue matière à démonstration de sa luxuriance. Les timbres poudroient ; les cordes s’épanchent en un ruban ininterrompu ; les percussions scintillent, frissonnent ou assomment (ah ! Le grondement obsédant des timbales lorsque Cio-Cio-San prend conscience de la fatalité de son destin). L’oreille parvient à saisir dans le même temps l’ensemble et le détail. Ce serait prodigieux si Madama Butterfly était une symphonie et non un opéra. Giampaolo Bisanti peine à contrôler l’équilibre des volumes, au détriment des voix. Ivresse de la puissance ou difficulté pour imposer sa volonté au pur-sang viennois ?

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

De l’éblouissement instrumental jaillissent des bribes de conversation dont on s’évertue en vain à suivre le fil. Ce n’est donc pas à travers l’estampe – l’attention portée au mot et à la couleur – que s’impose la geisha de Marina Rebeka, mais par la maîtrise du legato lorsque la voix franchissant la barrière orchestrale, éploie des ailes d’acier : « Un bel di vedremo » évidemment, avec ses attaques si délicates résolues sans défaut d’intonation, mais aussi l’air d’entrée bien que privé de Ré bémol, un duo d’amour sur charbons ardents et à la fin de l’opéra « Tu, tu, piccolo iddio ! », giflé d’aigus, transpercé de traits tel le Saint Sébastien de Mantegna que l’on peut admirer au Kunsthistorisches Muséum, non loin de l’opéra. Autant de raisons de déplorer de n’entrevoir que voilé par l’orchestre le visage de cette Butterfly moins vulnérable que d’autres mais vibrante et sincère.

La tourmente sonore n’épargne pas davantage les autres protagonistes. C’est regrettable pour Daria Sushkova (Suzuki) et Stefan Astakhov (Sharpless) dont la lumineuse jeunesse rince l’empois tutélaire qui souvent engourdit leur personnage. Ce l’est moins pour Matthäus Schmidlechner, Goro en mal de perfidie, et pour Joshua Guerrero, Pinkerton batailleur qui achoppe sur une partition trop large le contraignant à violenter la ligne pour résoudre les tensions de l’écriture et ouvrir les sons à la limite du cri afin de surmonter les notes exposées.

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Pourtant, ce Vaisseau fantôme (ou plutôt ce Hollandais volant selon une traduction plus littérale du titre original allemand, Der fliegende Holländer) serait-il né sans l’expérimentation par Wagner et sa femme Minna de terribles tempêtes, bien réelles celles-ci, sur les mers de leur exil ?

Tout commence à Königsberg, où le jeune compositeur de 23 ans atterrit en 1836 dans l’espoir d’obtenir un poste de directeur de l’opéra local. Il y avait suivi Minna Planner, jeune actrice qu’il épousera dans la foulée après avoir quitté Magdebourg, où il ne s’épanouissait pas et où on le regardait de travers, tout directeur musical de l’opéra qu’il était. Mais à Königsberg, il ne récolte que des dettes, les premières d’une longue série qui générera des armées de créanciers aux trousses des poches percées dont Wagner se fera toujours une spécialité. L’errance – premier point commun avec le Hollandais – devient donc une habitude qui attend Richard et Minna pour les décennies qui viennent, avec quelques périodes d’accalmie. Le couple fuit donc rapidement Königsberg pour Riga où Wagner obtient enfin un poste à l’opéra. Le voici un peu plus tranquille, malgré une très grosse crise conjugale, Minna le quittant temporairement pour un autre homme sans doute moins fauché mais qui la laisse bien vite tomber.

C’est sans doute durant ces deux grosses années lettones que Wagner prend connaissance de la légende d’un étrange personnage, moitié-marin, moitié-fantôme, après la lecture d’une œuvre de Heinrich Heine, Mémoires de Monsieur de Schnabelewopski.  Celle-ci reprend une vieille histoire écrite à la fin du siècle précédent sur la base d’une de ces superstitions que les marins aiment à se raconter au milieu des haubans et qui narre l’apparition fantomatique et inopinée au milieu des flots d’un navire hollandais qui avait pourtant coulé au milieu d’une tempête dantesque. Et gare à qui croise sa route ! Légende devenue si populaire qu’elle irrigue nombre d’histoires jusqu’aux Pirates des Caraïbes…

Ce conte sera couché par écrit au début des années 1820 sous forme de feuilleton dans les journaux anglais et Heine s’en inspirera donc dix ans plus tard. Il tire de la sombre histoire marine une évocation non moins romantique de l’amour maudit entre ce fantôme de marin, condamné à errer sur les mers jusqu’à ce qu’il trouve l’amour d’une femme, et celle qui le libérera de sa malédiction au prix de sa vie. L’ouvrage marque Wagner, mais il ne semble pas qu’il pense immédiatement à en tirer une nouvelle œuvre. C’est que les dettes les rattrapent et il faut à nouveau et avant toute chose, s’enfuir.

Cet énième départ se fait en catastrophe : comme on a privé le couple de ses passeports en raison des dettes qu’il a contractées, il fuit en cachette  vers le port de Pillau (actuelle Baltiïsk, dans l’enclave russe de Kaliningrad). Là, il embarque clandestinement sur un navire de commerce, le Thétis, qui fait voile vers l’Angleterre. Mais le voyage ne sera pas de tout repos. Une première tempête au large des côtes norvégiennes conduit le Thétis à s’abriter dans le port de Sandvike. Si ce nom vous dit quelque chose, c’est que vous connaissez assez le futur Vaisseau fantôme pour savoir que c’est là que le navire de Daland s’abrite au début de l’opéra, et pour les mêmes raisons… Wagner y entend et y note des chants de marins sur le port et, paraît-il, entend également le mot « tjenta » (le service) qui lui inspirera le nom de sa future héroïne, Senta.

Une fois la tempête passée, le Thétis repart pour Londres, mais affronte bien vite un grain encore plus violent que le premier. Les Wagner ayant été découverts et plutôt mal accueillis par l’équipage, d’autant qu’ils ont avec eux leur énorme chien, Robber, un terre-neuve des plus encombrants, on peut aisément imaginer que la conjonction des éléments et de l’hostilité alentour a rendu le trajet particulièrement pénible.

Arrivés à bon port, cette fois, les Wagner partent pour Paris, Giacomo Meyerbeer ayant écrit à l’intention de la direction de l’Opéra, une lettre de recommandation pour son jeune confrère. Le couple désargenté s’installe d’abord dans une maison de Meudon, plein d’un espoir qui va vite déchanter. Wagner n’est engagé nulle part et ils vont vivre très chichement de transcriptions de partitions de Donizetti pour l’éditeur Schlesinger.

Pour s’occuper malgré tout, Wagner va au concert, découvre Berlioz et écrit son opéra Rienzi. Parallèlement, toutes ces péripéties ont fini par lui souffler l’idée d’un livret autour de cette fameuse légende du Hollandais, qui lui revient bien vite après son expérience maritime. Le compositeur écrit donc le texte, comme il le fait et le fera toujours, mais en français. Son objectif est en effet de faire monter ses futures partitions à l’Opéra de Paris. Mais personne ne s’intéresse à ce crève-la-faim ascétique, même si l’idée plaît au directeur de l’Opéra, Léon Pillet. L’idée seulement. Pour le reste, il compte plutôt sur Paul Foucher (beau-père de Victor Hugo) et sur un autre compositeur Louis-Philippe Dietsch, chef de chœur à l’Opéra, pour la partition. Wagner se résout donc à vendre son argument pour 500 francs. On le sait, Dietsch n’en tirera aucun bénéfice car sa partition sera rapidement retirée de l’affiche et c’est d’ailleurs le même Dietsch, devenu chef principal de l’Opéra, qui dirigera Tannhaüser à Paris dix-neuf ans plus tard, tellement mal que Wagner le surnommera « la misérable andouille »… (voir notre article à ce sujet)

S’il vend le scénario de base, Wagner ne cesse pourtant pas d’écrire le livret intégral, qu’il termine au printemps 1841. Il compose la partition parallèlement et la termine en novembre, juste après son installation dans un appartement de la rue Jacob à Paris, par la fameuse ouverture, véritable tableau symphonique des fracassantes tempêtes de son voyage baltique. Comme personne ne veut de ses œuvres dans la capitale française, il a envoyé son Rienzi à Dresde, où le Théâtre royal accepte de le monter. Wagner fait donc le pari qu’il en ira de même pour son nouveau Fliegende Holländer, déjà rejeté par d’autres opéras allemands, et voici le couple reparti l’année suivante, pour un voyage enfin plus serein.

Dresde sera en effet un havre pour les Wagner, pendant près de 6 ans, notamment en raison des dons de chef d’orchestre de Richard, qui y font merveille. La création, en trois actes, séparés du Fliegende Holländer au Théâtre royal saxon, voici 180 ans ce 2 janvier, ne se passe cependant pas sous les meilleurs auspices : la distribution n’a pas du tout les qualités vocales ou dramatiques requises par la partition, à l’exception de la créatrice du rôle de Senta, Wilhelmine Schröder-Devrient, pour qui il avait écrit le rôle travesti d’Adriano dans Rienzi et qui créera la Vénus de Tannhaüser moins de trois ans plus tard. S’il est accueilli fraîchement, l’opéra n’est pas un four abominable comme l’avait été Das Liebesverbot mais n’a rien non plus du triomphe de Rienzi, créé à peine 9 semaines auparavant. Pour autant, Wagner est nommé Kapellmeister dans la foulée.

La carrière de l’œuvre sera d’abord très chaotique, Wagner la retouchant – notamment la fin – en 1860, sans être reprise. C’est la décennie 1870 qui la consacrera partout dans le monde – et dans toutes les langues – pour ne plus jamais disparaître de l’affiche. On y trouve plusieurs des grands thèmes wagnériens : l’errance, on l’a dit, la malédiction, mais aussi le sacrifice, l’aveuglement amoureux, l’amour contrarié voire maudit ou encore la rédemption. Et bien sûr un peu d’autobiographie !

L’un des points culminants auxquels Wagner a très tôt pensé, et qu’il a composé parmi les premiers – et retouchée dès le soir de la première – est la ballade de Senta, à l’acte 2, que voici en 2004 par l’une des grandes wagnériennes de notre temps, Nina Stemme. L’occasion de rendre un double hommage, à la grande soprano suédoise qui fêtera en 2023 ses 60 ans, mais aussi à l’immense chef Seiji Ozawa, qui dirige ici l’orchestre du Wiener Staatsoper, et qu’on a vu fin novembre, hélas très diminué et très ému, à la tête du Saito Kinen dans un extrait de l’ouverture Egmont  retransmis en direct au spationaute japonais Koichi Wakata, dans la Station spatiale internationale.

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