L’interprétation qui en est donnée par Paolo Carignani n’essaie jamais d’en masquer le caractère quasi opératique. Il fouette l’orchestre, le fait gronder parfaitement, secondé dans cette optique par un orchestre de Bologne électrisé et un chœur d’une grande homogénéité. Le résultat est rutilant, mais on recherche désespérément un quelconque souffle mystique dans cette vision grandiose.

Le quatuor de solistes de grande qualité surnage plutôt bien. On se permettra cependant d’exprimer deux réserves quant au choix de la distribution.,D’abord pourquoi avoir choisi deux mezzos pour tenir les parties destinées respectivement au soprano et au contralto ? Certes la tessiture de la partie soprano n’est pas vertigineuse, et ne met que rarement Kate Aldrich en difficulté – à l’exception de quelques aigus un peu tendus, signe d’une certaine fatigue en cette fin de festival – mais les deux timbres, très semblables dans leurs couleurs, peinent à se différencier, notamment dans le « Qui tollis ».  

Ensuite, les sonorités des artistes réunis ce soir sont très contrastées, ce qui a parfois tendance à déséquilibrer les ensembles : ainsi, à un Francesco Meli, impérieux, à la voix puissante et radieuse (appelée à s’épanouir encore davantage dans d’autres répertoires), répond une Anna Bonitatibus à la projection plus confidentielle (elle s’est particulièrement distinguée dans le répertoire baroque), qui lui vaudra quelques huées à l’issue de l’ « Agnus Dei ». C’est pourtant la mezzo italienne – ainsi que, dans une moindre mesure, Mirco Palazzi, basse au timbre agréablement jeune, jamais forcé ni noirci artificiellement – qui nous aura permis, par son chant clair et nuancé, de nous élever quelques instants, et de ressentir la ferveur qui aurait pu baigner toute la soirée.

On aura donc entendu une belle version monumentale du dernier ouvrage du maître des lieux… Sans pouvoir s’empêcher de s’interroger tout au long de la soirée sur notre acception du terme « Petite ». A quand une vraie Petite Messe intimiste à Pesaro ?

L’article ROSSINI, Petite Messe solennelle — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

2 Le spectacle a été enregistré en live et est disponible sous le label DGG.

3 Ce remplacement était plutôt attendu au vu de la contre-performance de Lorenzo Regazzo le 17 août.

4 On se souvient de sa superbe performance en Seymour aux cotés de l’Anna Bolena de Devia à Vérone en mars 2007.

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Caro nome che il mio cor » montre d’ailleurs le chemin parcouru depuis Otello : de l’audace toujours – notamment dans l’aigu et le suraigu – mais sans effronterie, ni simagrée, du souffle et une ligne délicate sur laquelle, passé le récitatif – un « Gualtier Maldé » qu’on aimerait encore plus exhalé – Olga Peretyatko brode des vocalises habitées qui nous laissent entrevoir l’âme de Gilda. Le chant, limpide, n’a rien de mécanique, ni de forcé. Est-il capable de traduire avec la même vérité les affres, les désillusions et la grandeur résignée du rôle ? Pas sûr mais, dans cette première approche, la démonstration s’avère convaincante. Bien plus que ne l’est « Ah, donate il caro sposo » du Signor Bruschino. La faute à l’aria moins inspirée que d’autres, l’adéquation de la voix à un style – ce Rossini là demande plus de rondeur – la difficulté surtout à passer instantanément d’un personnage à l’autre. Ecueil de tout récital lyrique que l’expérience apprendra vite à surmonter.

Les mélodies interprétées auparavant ne présentent pas cet inconvénient. Rossignolades plus virtuoses qu’expressives, elles mettent en valeur l’agilité et le fruit du timbre, idéal car dépourvu de l’acidité qui nuit souvent à ce type de voix. L’élocution n’est pas encore le fort de l’artiste ; le français des Debussy – « Pierrot », « Apparition » – demandera à être perfectionné si Olga Peretyako veut un jour chanter, comme on le suppose, Juliette de Gounod ou cette Manon présentée en bis qui, malgré un bel éclat de rire, dépasse aujourd’hui ses limites. Mozart est un autre chemin sur lequel on l’aimerait voir marcher : Suzanne et déjà Konstance dont l’« Ach ich lebte » fluide, proposé en tête de programme malgré ses exigences, est signe de tempérament.

De la personnalité donc. Et de la grâce. Charmante Peretyatko dont la silhouette, soulignée par une robe de satin blanc, doit faire pâlir de jalousie sa compatriote Netrebko (on se dit que la relève est assurée) ; attentive  à offrir à son accompagnatrice, Carmen Santoro, sa part d’applaudissements ; dissimulant son trac derrière un éventail qu’elle utilise comme une baguette pour chasser d’un geste brusque les oiseaux qu’elle imite – Stravinski et Saint-Saëns – ; irrésistible. Pourtant, là où on la préfère encore c’est dans ces mélodies russes qui touchent à ses racines, « Lilacs », « Plenivshis’ rozoy, Solovey » et surtout « Ne poy, krasavica pri mne » dont le lyrisme ardent laisse imaginer la Tatiana d’Eugène Onéguine que ce rossignol pourra un jour oser s’il sait prendre le temps de déployer ses fines ailes.

[1] Rossini Opera Festival

L’article Concerto di Belcanto — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Déjà, qu’a bien pu trouver Rossini à Dormont de Belloy, l’auteur de Zelmira, lui qui avait mis en musique auparavant rien moins que Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) ? Une intrigue à couper au couteau, des personnages inconsistants, un contexte historique diffus et pas l’once d’une intrigue amoureuse. Devant la difficulté à représenter cet écheveau de situations, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, le metteur en scène, Giorgio Barberio Corsetti, se livre à son passe-temps favori : l’expérimentation de l’usage de la vidéo. Sans que l’expérience, encombrée de tous les poncifs du moment – treillis, mitraillettes, mélange des époques, statues fracassées et miroir réfléchissant – ne s’avère concluante. De ce fatras de moyens, il ne sort pas grand-chose : ni une meilleure lisibilité de l’intrigue, ni une somme d’images marquantes sinon belles, ni vérité, ni émotion. Ne seraient que les yeux, l’on s’ennuierait ferme durant les quatre heures que dure le spectacle.

Zelmira, c’est aussi le dernier des opéras napolitains de Rossini, le bouquet final d’un feu d’artifice vocal et musical qui de 1815 à 1822 vit le compositeur disposer de ressources exceptionnelles pour donner libre cours à son génie : les chanteurs les plus virtuoses, un chœur de 30 personnes, un orchestre de 78 musiciens… Le San Carlo était le seul théâtre lyrique en Italie à disposer ainsi en permanence d’un tel effectif ; les autres salles de la Péninsule faisaient plutôt appel à des artistes saisonniers avec pour conséquence un manque de cohésion et de qualité. Abondance de biens que Rossini sut tous employer pour magnifier son art. Zelmira, en raison de ses dimensions chorale et symphonique, fit dire à Stendhal que « Rossini finira par être plus allemand que Beethoven ». Même si moins novateur que son opéra napolitain précédent, Maometto II, l’ouvrage marque l’aboutissement d’un âge d’or qui réclame, pour en restituer l’exacte splendeur, des gosiers du même métal. D’autant que la version représentée à Pesaro, dite de Paris, ajoute à la partition deux airs tout aussi périlleux que ceux qui la composent à l’origine – « Ciel pietoso, ciel clemente » pour Emma et, à l’intention de Giuditta Pasta pour Zelmira « Da te spero, o ciel clemente ». Par rapport à la version de Naples, il faut donc adjoindre à deux ténors bodybuildés une mezzo-soprano d’envergure et une soprano à toute épreuve. Impossible ou presque.

Depuis le miracle d’Otello en 2007 qui voyait Gregory Kunde, face au Roderigo de Juan Diego Florez, endosser in extremis le rôle titre, les deux chanteurs semblent aujourd’hui les mieux capables de faire revivre le tandem formé à l’époque de Rossini par Andrea Nozzari et Giovanni David, les créateurs d’Antenore et d’Ilo. Avec une partition qui leur offre moins d’occasions de s’éperonner – il n’y a aucun duo entre eux – et avec chacun ses limites. Si Gregory Kunde a désormais développé des registres inférieurs qui lui permettent d’aborder les partitions de baritenore, le medium apparaît fatigué, le timbre plus voilé que de coutume, les graves sourds. Fatigue de fin de festival au lendemain d’un récital  sublimé par un « asile héréditaire » dans lequel il a jeté toutes ses forces ? L’aigu, sans s’aventurer dans les stratosphères qui furent les siennes, demeure percutant. Plus remarquable encore l’intelligence d’un chant stylé par lequel cet Antenore grisonnant compense l’usure des moyens. Nuancer et user de l’ornementation à des fins expressives : tout Rossini est là.

Moins imaginatif, Juan Diego Florez prend toutefois plus de risques qu’autrefois, n’hésitant pas à varier le phrasé et faire assaut de coloratures pour séduire un public qui, à en croire l’intensité et la durée des applaudissements, lui est tout acquis. Voix toujours homogène et séduisante mais, l’acoustique aléatoire de l’Adriatic Arena aidant, timbre aminci qui donne l’impression d’un Ilo bien fluet. Surtout si on le compare aux deux basses de service. Mirco Palazzi, qui interprétait déjà Leucippo au disque pour Opera Rara, et Alex Esposito, Polidoro, jouent à jeu égal même si le dernier a l’avantage d’une cavatine et d’un duo quand le premier se contente d’intervenir dans les ensembles. L’un comme l’autre probes, sonores, sachant vocaliser et qui plus est d’une belle présence scénique. Rien à redire non plus sur l’Emma de Marianna Pizzolato dont le duettino au I et la grande scène au II figurent parmi les meilleurs moments de la soirée. Plus à l’aise dans le registre tragique que comique (on pense à son Italienne à Alger en 2006), la cantatrice, après plusieurs années de présence à Pesaro, connaît les clés du chant rossinien. Au contraire de Kate Aldrich qui, sans être indigne, a bien du mal à rendre vivant le personnage de Zelmira. Question de nature plus que de style d’ailleurs. La voix possède d’indéniables qualités, à commencer par la souplesse et la rondeur, mais ne se départ jamais de sa réserve. Et puis pourquoi avoir confié à un mezzo-soprano un rôle que notre époque a vu défendu par des sopranos autrement aguerries : Zeani, Gasdia, Devia… Dépouillée de ses aigus – et de ses suraigus ! –, de ses éclats, privée de relief, étouffée dans les ensembles, cette Zelmira trop sage laisse de marbre.

Sous la direction cérémonieuse de Roberto Abbado, la soirée s’écoute lentement.

L’article ROSSINI, Zelmira — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Durant l’ouverture, au rythme allègre de la musique, le logis se retrouve entièrement meublé en style contemporain. En quelques minutes, la cuisine est installée, le lit est fait, l’eau coule dans la douche, il y a des fleurs dans les vases et un poisson rouge dans le bocal… L’échelle qui aboutit à la chambre de la belle est joliment figurée par un drap de soie tortillé en spirale.

Cette action vaudevillesque, reposant sur feintes et quiproquos autour d’un mariage secret, nécessite de constantes allées et venues entre six personnages. Avec cet astucieux dispositif scénique où les murs sont virtuels et où les protagonistes font semblant d’ouvrir et de refermer des portes invisibles, le bouillonnant metteur en scène vénitien obtient la fluidité qui sied à la musique étourdissante du jeune Rossini — Il a moins de vingt ans quand l’œuvre est créée ! Une multitude de petits gags animent les récitatifs ; les airs et les ensembles font l’objet de jeux de scène qui caractérisent les personnages avec beaucoup de finesse.

Tous les chanteurs, dont plusieurs ont complété leur formation musicale à l’Academia Rossiniana de Pesaro, sont rompus aux exigences du chant rossinien ; une complicité ludique transparaît tout au long de la représentation, en particulier durant le quartetto « Si che unito a cara sposa » d’une précision remarquable.

Avec sa voix ample, au timbre charmeur, Carlo Lepore incarne avec brio le rôle de Blansac. Adapté par Rossini d’après un « Alle voci della gloria » antérieur, le bel air donjuanesque « Alle voci dell’amore » — qui n’existait pas à l’origine — offre à cette séduisante basse napolitaine la possibilité de démontrer ses talents de chanteur et d’acteur. Durant son extase solitaire sur les attraits de l’amour, il est dérangé par l’arrivée intempestive d’un petit chien, puis — chacun ayant oublié quelque chose dans la pièce — par le défilé de tous les personnages. Malgré ces interruptions, Carlo Lepore poursuit magnifiquement son chant tout en réagissant de manière amusante à chaque situation.

Olga Peretyako est une jolie Giulia moderne, très à l’aise en scène. Dès son premier duetto avec Germano et dans l’air lent et tendre « Il mio ben sospiro », qui suit une charmante introduction instrumentale, la jeune soprano déploie le velours de son timbre juvénile. Les aigus sont faciles, les vocalises précises, les descentes chromatiques graduées à souhait. Elle ne semble jamais peiner dans les passages difficiles, même quand elle chante, en survêtement rose, durant sa séance de fitness.

La brièveté de l’air « Sento talor nel anima » ne nous donne guère le temps d’apprécier la voix de la mezzo d’Anna Malavasi qui campe avec justesse Lucilla.

Dans le rôle du mari clandestin, le ténor espagnol José Manuel Zapata a des petits problèmes de justesse. La voix est toujours aussi puissante, mais depuis son Iago dans l’Otello de 2007 l’aigu a perdu quelque peu de son éclat.

Enfin, avec une veine comique innée, le sympathique baryton Paolo Bordogna tient efficacement le rôle du serviteur omniprésent. Si le timbre n’est pas des plus agréables, la précision de sa diction et son agilité dans les périlleuses vocalises monosyllabiques le rangent parmi les meilleurs interprètes de ce genre de rôles buffa.

Pour comble de bonheur, l’orchestre joue à la perfection sous la direction experte du grand Claudio Scimone, fondateur de I Solisti Veniti. Ce chef renommé n’était pas reparu à Pesaro depuis son Maometto II de 1985.

Une Scala di Seta qu’on aurait aimé revoir et réentendre, sur le champ.

L’article ROSSINI, La scala di seta — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans le cadre romanesque de l’auditorium Pedrotti qui fait penser à la salle Gaveau avec son ravissant petit orgue évoquant Vingt mille lieux sous les mers, le ténor américain établit d’emblée un contact chaleureux. Au début, malgré son goût évident pour la mélodie intimiste, le chanteur a un certain mal à ne pas se laisser dépasser par son lyrisme. En dépit de l’évolution de sa voix, on subit par à coups des écarts de volume excessifs, des aigus en force et des notes emphatiques qui rompent quelque peu le charme. Toutefois, son sens du phrasé, sa manière d’alléger élégamment le son dans les moments tendres, et surtout une excellente diction, particulièrement en français — qui ne se souvient de l’Énée limpide des Troyens de Berlioz au Châtelet ? — le rendent toujours agréable à suivre.

Pour échauffer sa voix avec quelques ornementations, Gregory Kunde commence par une cantate de Francesco Conti, compositeur florentin du début du XVIIIe. Puis, il s’engage prudemment dans un cycle d’Ottorino Respighi. Les trois premières de ces mélodies d’inspiration post-vériste ne stimulent guère son ardeur, mais c’est avec une grande délicatesse qu’il rend les demi-teintes d’Acqua comme de Crepusculo. Malheureusement, la délicieuse mélodie À Chloris de Reynaldo Hahn, sur un poème de Théophile de Viau, ne donne pas tout son suc ; Nell de Gabriel Fauré et Hébé d’Ernest Chausson demeurent assez ternes malgré la clarté des poèmes.

En revanche, bénéficiant du lyrisme naturel du chanteur, Psyché d’Émile Paladilhe, compositeur de musique religieuse et d’opéras totalement oubliés, et surtout, Phydilé d’Henri Duparc sur un poème de Leconte de Lisle, exhalent leur subtil parfum romantique. Indéniablement : les deux moments de grâce à retenir de ce récital.

Avec quatre des Seven Elizabethan Lyrics de Roger Quilter, Gregory Kunde nous ramène en douceur sur ses terres avant de conclure sur Rossini par un “Asile héréditaire“ de Guillaume Tell aux limites de son art consommé.

L’article Concerto di Belcanto — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si Ariane à Naxos, cantate d’une puissance dramatique inouïe figure de longue date au répertoire des concerts de Podleś, c’est qu’elle permet à cette magicienne du chant de tenir l’auditoire en haleine pendant plus de vingt minutes, en utilisant toute l’étendue de son impressionnant registre.

L’œuvre est composée comme un long récitatif enveloppant, d’abord doucement plaintif, puis ponctué d’éclats de plus en plus déchirants jusqu’à atteindre un climax presque insoutenable et se terminer par une montée de fureur assassine.

Après un « Teseo mio ben … ove sei tu ? “ et un « sposo adorato » gorgés de caresses vocales, Podleś se fait suppliante, haletante, mourante, jusqu’au largo d’une grâce mozartienne irrésistible où le chant et les instruments sont intimement mêlés. Mais quand le doute se change en certitude, au moment du larghetto, celui où tout bascule dans un grave somptueux sur « l’alma tremante“ et où, littéralement fouettée par l’orchestre, la voix se déchaîne jusqu’à devenir une arme assez puissante et acérée pour tuer l’infidèle, l’interprétation atteint un degré d’émotion qui laisse l’auditoire sous le choc.

Écrite à l’origine pour voix et clavicembalo, l’œuvre — qui passe pour celle de Joseph Haydn que Rossini préférait ! — a été orchestrée par Ernst Frank, musicien contemporain du compositeur allemand.

Ici, sous la baguette de Lukasz Borowicz — en symbiose avec les tempos de sa compatriote — les musiciens italiens de l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento se montrent remarquables. La direction fine, souple, et bondissante du jeune chef polonais sait insuffler à chaque pupitre un enthousiasme perceptible. Les deux œuvres instrumentales qui encadrent la cantate bénéficient d’une même attention aux nuances.

Après avoir accueilli Ewa Podleś dès son entrée, par de chaleureux applaudissements, le public s’installe dans une écoute attentive qui se prolonge jusqu’à ce que résonne l’inoubliable “Barbaro e infedel » final.

Son ovation insistante est gratifiée de deux bis rossiniens : un « Cruda sorte » canonique et une canzonetta spagnuola non moins relevée. Un retour bienvenu à Gioachino après ce concert off Festival.

L’article Concerto sinfonico — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le festival de Sanxay a déjà représenté en moins de dix ans, devant 55 000 spectateurs, tous les grands incontournables du théâtre lyrique de plein air, qui semblaient l’apanage des festivals de Vérone, Macerata et autres Orange : Carmen, Traviata, Nabucco, Tosca, La Bohème et Le Trouvère. Ces productions pourraient apparaître comme des doublons de ce qui se fait ailleurs, mais le but est ici fort différent, puisqu’il s’agit d’apporter à domicile, à des spectateurs en majorité ruraux, des productions de qualité qu’ils n’iraient pas voir ailleurs. Et le succès populaire (un jeune en sortant commentait : « je ne verrais pas ce genre de truc régulièrement, mais ça m’a bien plu ») montre combien la démarche est pertinente, d’autant que les distributions ont toujours été de très haut niveau (Michèle Lagrange, Olga Romanko, Carlos Almaguer, Stefano Secco, Stefania Toczyska, Luca Lombardo…), et que l’éventail du prix des places proposé, du gazon aux chaises d’orchestre (de 15 à 72 € hors réductions diverses), permet à tout un chacun de participer selon ses moyens tout en étant assuré d’une visibilité et d’une audition parfaites (excellente acoustique sans sonorisation). Aïda, qui manquait donc à cette vaste programmation lyrique, est donné ici quatre fois en une semaine, avec la même distribution.

Sur un dispositif scénique simple, composé d’un mur de tombeau s’ouvrant en deux par le milieu, et d’un fond de scène avec des niches en haut de marches, le metteur en scène Antoine Selva adapte à un grand plateau, avec des résultats variables, sa médiocre production de Limoges (2004). Ses innovations ne sont pas toujours payantes (Radamès chantant son air à Aïda, la présence de Radamès et d’Aïda au début du 4e acte, etc.). En fait, la représentation a du mal à se mettre en place (démarrage interminable de la procession avant le prélude, lenteur étonnante de déplacement des choristes, etc.), et les actes I et II traînent sans déclencher l’intérêt, avec notamment des enchaînements d’un manque de vivacité effroyable, totalement à revoir. En revanche, fort curieusement, les actes III et IV sont tout à fait remarquables, tant au niveau de la musicalité que de la réalisation scénique, et le procès par exemple, avec une statue d’Anubis poursuivant Amnéris, puis des danseurs avec masques d’Anubis qui sautent autour d’elle, laisse un souvenir frappant. Malheureusement, les éclairages restent, certainement par manque de moyens, un peu trop frustes tout au long de la représentation.

Signalons l’excellente qualité des ballets, ce qui est rare dans Aïda, sur une belle chorégraphie de Laurence Fanon : même si le parti pris de danses tribales africaines est parfois en décalage avec l’action, il apporte un zest d’exotisme bien venu, tout particulièrement grâce à la participation de danseurs exceptionnels.

Les solistes sont d’une qualité générale excellente, que l’on ne s’attendait pas à trouver en ce lieu peu connu. Roxana Briban, souffrante, n’a pas assuré comme prévu le rôle d’Aïda. Ce n’est peut-être pas un mal, car sa prestation à Limoges en 2004 dans ce même rôle nous a laissé un souvenir plutôt mitigé. Elle a été remplacée au pied levé par la jeune chanteuse uruguayenne María José Siri, dont nous avons dit le plus grand bien à l’occasion de la récente nouvelle production décoiffante de Stuttgart ; Aïda est un rôle qu’elle a déjà beaucoup chanté depuis 2003 (Teatro El Circulo, Rosario [Argentine], Palerme, Dortmund, Stuttgart et la Scala). Sa voix passe bien en plein air, et son interprétation scénique et vocale, ici totalement classique, est de haute qualité ; il conviendra toutefois de surveiller le léger vibrato qui apparaît parfois, et qu’il faudrait surtout ne pas laisser s’installer.

À côté d’une Aïda de 29 ans, un Radamès de 27 ans, c’est chose plutôt rare ! Thiago Arancam, jeune ténor brésilien, chante lui aussi pour la première fois en France, après avoir été sélectionné par Placido Domingo pour participer au concours « Operalia » d’octobre 2008 où il a remporté plusieurs prix. Depuis, il a chanté Don José à Washington, Mario Cavaradossi à Francfort, et le Comte de Saxe (Adrienne Lecouvreur) à Turin ; il chantera prochainement dans Cyrano à San Francisco sous la direction de Domingo, et dans Macbeth à Monte-Carlo. Il est doté d’un physique de jeune premier et d’une belle voix qui n’est toutefois pas encore celle d’un fort ténor ; sa technique est bonne et il chante avec une grande musicalité ; une fois qu’il aura parfait sa tenue en scène (notamment la position de la tête et la gestuelle) et qu’il arrivera à entrer dans le personnage en traduisant mieux ce qui se passe, il pourra alors prétendre à être un des grands ténors de demain.

Les autres solistes, tout à fait excellents, font pour la plupart des carrières internationales pour l’essentiel en Europe centrale, y compris Vienne. L’excellent Balint Szabo (Ramphis) va chanter dans Don Carlo à Bastille, Dan Paul Dumitrescu (le Roi) a également chanté à Vérone. Quant à la cantatrice polonaise Malgorzata Walewska, elle interprète Dalila, Amnéris et Santuzza au Met ; son Amnéris est au niveau sonore des autres protagonistes, c’est-à-dire que ce n’est ni crié ni en décalage au niveau décibels ; en outre, elle a l’avantage de ne pas être vulgaire, contrairement à beaucoup des titulaires de ce rôle ; mais le large vibrato que sa voix développe dans les aigus est plutôt gênant. Michele Kalmandi (Amonasro) a tous les moyens du rôle, qu’il joue dans la plus pure tradition. Une mention particulière pour la grande prêtresse de Sarah Vaysset, peut-être la plus atroce bêlante jamais entendue dans ce rôle.

La direction musicale et la qualité des instrumentistes restent le point faible de la représentation. Peut-être en partie par manque de répétitions ? On entend venir de la fosse d’orchestre des sons divers qui ne figurent pas dans la partition, mais surtout, la direction de Didier Lucchesi (qui nous avait habitué à mieux dans le cadre d’Opéra-Éclaté) est d’une pesanteur confondante, entrant en compétition au moins pour les tempi avec Klemperer et Harnoncourt, et en arrive à gêner les chanteurs ; enfin, de courts arrêts entre les scènes remplacent des enchaînements qui auraient dû être fluides et dynamiques, et déconcentrent le public, sans parler de la difficulté qu’a parfois le chef de suivre les chanteurs en cas de problème (acte du Nil). Les chœurs, de leur côté, s’en sortent tout à fait honorablement.

Toujours est-il que l’on sort néanmoins de la représentation plutôt très satisfait, comme l’ensemble des spectateurs qui pour beaucoup ont pris l’habitude de ce rendez-vous annuel qui n’est pas sans faire penser à Bussang pour le théâtre, encore qu’ici il ne semble pas que la population locale intervienne dans la figuration. Il serait très regrettable que les coupes budgétaires qui sont en train de se mettre en place en France (comme en Italie) empêchent cette belle initiative de perdurer.

L’article VERDI, Aida — Sanxay est apparu en premier sur Forum Opéra.

Étrange par la durée : pour une raison inconnue, il semble qu’il faille que les représentations ne dépassent pas 23 h 20 (23 h 05 en août), correspondant à une durée de spectacle de deux heures et cinq minutes, ce qui, pour Aïda, n’est pas possible, même si le chef accélère à mort : il y a donc quelque chose qui cloche. C’est pourtant simple, on y arrive en faisant des coupures (notamment dans la scène du triomphe et dans le procès de Radamès), en sautant notamment toutes les reprises et certains ballets ; et en plus, en commençant à l’heure dans le brouhaha, en supprimant tout entracte et en enchaînant en direct les quatre actes ! Ces deux derniers points étant d’ailleurs plutôt positifs, l’œuvre gagnant énormément à cette continuité qui évite les interminables changements de décor du type Vérone. Pour le reste, c’est du tripatouillage.

Étrange par le lieu qui surprend par son immensité, plus de 7 000 places, des gradins en béton face au lac qui font penser au théâtre d’Orange. Mais, contrairement à Torre del Lago où le lac est invisible sauf au loin sur les côtés, il est ici très présent, on est vraiment sur le lac avec au fond Lindau illuminé, et il fait partie intégrante du spectacle : la scène est au milieu de l’eau, et l’espace entre la scène et les spectateurs est constitué entre autres d’un plateau submersible où chanteurs et danseurs pataugent à qui mieux-mieux. Le spectateur doit également apprivoiser la démesure de la scène et des deux grues qui la surplombent pour les modifications de la scénographie, dont on doit regretter le bruit des moteurs trop présents venant se superposer à la musique.

Étrange par la sonorisation. Nous ne reviendrons pas sur la grave question de la sonorisation des voix d’opéra : en dehors de ce principe détestable, nous avions déploré l’an dernier la qualité de celle des thermes de Caracalla à Rome. Ici, la question se pose différemment ; d’abord, comme au Stade de France, l’immensité du lieu et l’absence de tout mur de fond de scène rendent indispensable une sonorisation ; ensuite, celle-ci, sans être parfaite, est plutôt réussie : les spectateurs sont entourés de haut-parleurs, la spatialisation du son est excellente, et il paraît venir véritablement de chaque chanteur considéré, où qu’il se trouve, et suit scrupuleusement ses déplacements. En revanche, l’orchestre (invisible en dehors du chef que l’on voit de face sur deux grands écrans de chaque côté de la scène) est souvent trop fort, et certains forte de chanteurs (Radames, Amnéris), également limites. 

Étrange aussi par les partis pris de mise en scène. Graham Vick est, selon les uns, un iconoclaste, selon les autres un génie. Mais peut-on même parler d’audace lorsque l’on ne comprend aucune des intentions, et que tout reste au niveau de l’anecdote, de l’accessoire et du spectaculaire à tout prix ? Car il est quand même difficile d’adhérer totalement à ce que l’on voit du 25e rang (ou plus loin derrière) : la vidéo qui ne manquera pas d’être réalisée donnera certainement une impression très différente du spectacle. Après la scène de départ où une grue sort de l’eau, comme à Berlin, le cadavre d’Aïda mais cette fois enlacé à celui de Radamès, plusieurs grandes idées se superposent et se mêlent : l’esclavage, avec une immense statue de la Liberté, dont il ne reste que deux pieds, la main avec le flambeau et la tête qui se reconstitue, le tout en bleu égyptien avec des étoiles dorées (l’idée n’est pas inintéressante, puisque les premières esquisses de la statue, toujours visibles au musée Bartholdi de Colmar, étaient celles d’une déesse égyptienne sur un socle égyptisant). La religion, avec les grands prêtres en costume d’évêque catholique, dont la crosse est à l’égyptienne et qui, à l’instar du Christ, marchent sur l’eau, et une grande prêtresse qui passe dans le ciel à 30 mètres de haut en statue saint-sulpicienne de la Vierge avec une couronne d’étoiles scintillantes. La police qui s’interpose, avec la tenue la plus récente et l’équipement le plus sophistiqué dont des boucliers transparents. Le sexe aussi avec, chez Amnéris, les filles qui se distraient en déshabillant et palpant tout partout (vraiment tout partout) des esclaves cagoulés en slip. Enfin, la guerre terrestre est transformée, bien sûr, en guerre navale, et les prisonniers sont des marins en cirés oranges.

Étranges et surprenants sont de ce fait et dans ce contexte les caractérisations de personnages : Aïda est une fois de plus, après Berlin, une technicienne de surface en pantalon et blouse du type des Vamps, avec cuvette en plastique jaune et serpillère ; Amnéris, au début en robe du soir noire pailletée, oscille ensuite entre une danseuse du ventre et Claudette Colbert en Cléopâtre ; le Roi est habillé en patron d’industrie des années trente avec en sus la coiffure pharaonique et les insignes de la royauté ; Radamès, de son côté, porte un uniforme genre guerre de 1870 et Amonasro est une espèce de vieux loup de mer à la capitaine Haddock. Un peu comme dans la Traviata de Macerata, on est en pleine déstructuration par mélange des genres et des époques : peut-être est-ce là la tendance novatrice qui est en train de se mettre en place ? Les chœurs, quant à eux, sont habillés comme vous et moi, et à d’autres moments en Toutankhamon et Néfertiti…

Étrange, encore que plausible, la relation avec l’eau, depuis les danseurs qui y font des effets amusants pour ce qui reste à danser, jusqu’au ballet des embarcations les plus diverses. Une barge porte l’inévitable éléphant (Vérone, ENO etc.) ; une vedette militaire ultra rapide transporte l’énorme l’obus enfermé dans l’arche d’alliance à l’égyptienne d’Indiana Jones, qui permettra de gagner la guerre ; une vraie barque à rames (qui ne grince pas) transporte Amnéris allant rendre ses devoirs à Isis ; une barque égyptienne antique, enfin, emporte Aïda et Radamès qui s’envolent vers le ciel (comme un peu partout depuis quelques années) au lieu des profondeurs de la terre : c’est un nouveau Flying Dutchman… Bref, il y en a pour tous les goûts. Mais je n’ai pas réussi à comprendre quel était le principe directeur de tout cela.

Étranges enfin ces chanteurs sonorisés qui doivent se battre contre les éléments, et qui sont sur l’eau ou dans l’eau (Amonasro pendant la moitié de l’acte du Nil) la plus grande partie de la représentation ? Ils s’en sortent tous remarquablement côté jeu et interprétation scénique ; mais côté vocal, c’est moins brillant, du meilleur (l’Aïda de Tatiana Serjan et l’Amonasro de Iain Paterson) au pire (l’Amnéris de Iano Tamar, vulgaire, savonnant tout ce qu’elle peut, avec ralentis et respirations hors de propos et pas même applaudie après ses imprécations finales, et le Roi de Kevin Short) en passant par le correct (Radamès et Ramphis). Le chef Carlo Rizzi entraîne tout son monde sur un rythme particulièrement soutenu (toujours l’horaire à respecter), sans avoir pu empêcher une panne de l’orchestre lors d’un flottement vocal sur le plateau pendant l’acte du Nil…

Mais étrange aussi est le public, qui ne vibre en rien, écoute et regarde, bien sage, et une fois la prestation terminée, se lève et s’en va : contrat rempli de part et d’autre. Reste que c’est du super grand spectacle, comme au cirque, certainement unique au monde de ce point de vue, en tous cas bien plus spectaculaire qu’à Vérone : on ne sait où regarder tant il se passe de choses différentes en même temps. Pourtant, grand spectacle ne veut pas dire forcément populaire à tout crin : l’intellectualisation de la production en a certainement déconcerté plus d’un, ce qui peut expliquer l’accueil tiède que l’on a pu observer (à moins que ce ne soit dans les habitudes locales…), avec même quelques départs de spectateurs pendant la scène du triomphe qui, visiblement, avec entre autres ses jets de gaz enflammés (cf. Aïda on fire en tournée) ne correspondait pas à leur attente. Car in-fine  que reste-t-il vraiment de l’œuvre ?

L’article VERDI, Aida — Bregenz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les costumes, somptueux, ont été dessinés par Milena Canonero, maintes fois récompensée pour son travail qui lui a valu notamment trois Oscars dont un pour le film de Sofia Coppola et un autre pour Barry Lindon de Stanley Kubrick. Les robes qu’elle a conçues pour Marie-Antoinette sont particulièrement éblouissantes.
 
Jean-Paul Scarpitta a imaginé un dispositif ingénieux qui permet de passer d’un lieu à un autre sans solution de continuité durant tout le spectacle, donné sans entracte. Des panneaux mobiles en tulle peints évoquent tour à tour la Galerie des glaces, les jardins ou le petit théâtre de la reine à Trianon en s’inspirant de maîtres de l’époque, en Particulier Fragonard, pour le rideau d’avant-scène.

Le choix des extraits musicaux se révèle pertinent, mêlant des pages très connues à d’autre, plus rarement données. Gluck s’y taille la part du lion avec pas moins de huit morceaux tirés des quatre opéras qui ont fait sa gloire a Paris. On notera que les airs d’Orphée sont interprétés ici par une femme alors que Gluck les avait destinés à un ténor dans la version française de l’ouvrage mais c’est sans doute parce qu’ils reflètent les sentiments intimes de la reine. Sacchini, un autre protégé de Marie-Antoinette, figure aussi en bonne place ainsi que Piccinni, le grand rival de Gluck, et Grétry.  Enfin, le spectacle s’achève sur le Lacrymosa du Requiem de Mozart.

La part belle étant dévolue aux interprètes féminine, Ivan Geissler et Manuel Nuňez Camelino doivent se contenter d’interventions épisodiques. Le premier incarne Œdipe de Sacchini avec beaucoup de conviction mais la voix, insuffisamment projetée, demeure confidentielle. Le second, que l’on a pu entendre l’an dernier dans La Esmeralda de Louise Bertin, est doté d’un timbre lumineux et fait preuve d’une belle musicalité dans l’air de Blondel, tiré de Richard Cœur de Lion de Gretry, « Ô Louis, ô mon roi » chanté avec noblesse et sensibilité.

Dotée d’une voix large et puissante, Sonya Yoncheva  ne peut masquer un extrême aigu à la limite du cri, notamment dans l’air de Didon « Ni l’amante ni la reine » de Piccinni. Sans doute, s’agit-il là d’une fatigue passagère.
 

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Stéphanie d’Oustrac à qui échoit le plus grand nombre d’extraits, ceux de Gluck notamment, où sa maîtrise de la déclamation lyrique à la française fait merveille, en particulier dans l’air « ô Malheureuse Iphigénie » qui met en valeur ses dons de tragédienne. De plus, la cantatrice exécute avec une virtuosité sans faille les redoutables vocalises de l’air d’Orphée, « Amour, viens rendre à mon âme », chaleureusement applaudi.

Au violon, Fabio Biondi dirige avec sa fougue habituelle son ensemble, L’Europa galante, dont les qualités ne sont plus à vanter. Si les pages de Rameau n’ont pas pleinement convaincu, le chef s’est montré bien plus à son affaire dans les Gluck et les extraits des compositeurs italiens. 

Remplaçant Sylvie Testud, initialement prévue, Natacha Régnier est une Marie Antoinette particulièrement crédible physiquement. Toujours digne, sa reine de France est une femme sincère et profonde dont la frivolité n’est qu’apparente. Vu la longueur du texte, on lui pardonnera volontiers, en ce soir de première, quelques trous de mémoire qui finalement accentuent la fragilité du personnage et l’émotion qu’il suscite.

Le spectacle a été filmé pour la télévision et sera retransmis sur France Musique le 2 septembre.
 
 

L’article Divers — Montpellier (Festival) est apparu en premier sur Forum Opéra.