C'est de l'identité qu'est née la différence

Par Hélène Mante | jeu 05 Mars 2009 | Imprimer
En 1889, Arnold Schönberg est un jeune homme. Il n’a pas encore perdu tous ses cheveux, la révolution de la première école Viennoise est à l’état de voeu pieux, l’exil américain, les parties de tennis et sa passion pour l’invention de machines improbables sont autant d’éléments biographiques qui le feraient sourire si quelqu’un les lui annonçait.

Technique de drague

En 1889, Arnold Schoenberg est amoureux et comme beaucoup de jeunes artistes, il a la ferme intention de séduire sa belle en bombant son torse créatif. De là naît cette Nuit Transfigurée, sextuor à cordes, décliné ici en sextuor d’orchestre. Curieuse idée, tout de même, pour draguer, que cette pièce à programme inspirée d’un poème du sévère Richard Dehmel dans lequel un couple se promène dans la nuit. La jeune femme, titubante, offre à son amant le cadeau d’une double déclaration fracassante : elle est enceinte jusqu’aux yeux et son enfant n’est pas de lui. Qu’à cela ne tienne, il lui pardonne, la bénit et -ensemble- ils marchent dans la Nuit Transfigurée.

Avec la Sonate de Berg (1908), la Nuit Transfigurée est une oeuvre pleinement tonale qui touche fébrilement, du bout des doigts, la révolution qu’elle annonce. Profondément nostalgiques, ces deux oeuvres sont l’incarnation d’un art en mutation, le testament tonal de deux hommes qui s’apprêtent à exécuter froidement un système auxquels ils offrent d’ultimes chefs d’oeuvres.

Le design de Schoenberg

L’écueil interprétatif est peut-être de tomber dans une nostalgie échevelée et c’est justement ce qu’évite Esa-Pekka Salonen en misant sur la seule beauté timbrique de la partition. Philippe Boesmans –qui ne manque pas d’humour- définit les oeuvres de Pierre Boulez comme des objets “design” autour desquels on tourne avec infiniment d’admiration, dont on examine les courbes bouche bée et dont n’importe quel collectionneur aimerait garnir sa pergola. Or c’est un peu ce statut qu’offre Salonen à la Nuit Transfigurée de Schoenberg; conscient de la beauté étourdissante des cordes du Philharmonia, il enfile ses gants stériles pour en manipuler la pulsation, se faisant là plus Boulez que Boulez. Janséniste d’un son qui ne vaut que pour lui même et laissant à Richard Dehmel le soin d’être lyrique. Parti pris étonnant, intellectuellement défendable mais qui laisse l’amateur de sensations plus tripales sur sa faim.

Zemlinsky et ses éprouvettes fumantes

Schoenberg a épousé la soeur de Zemlinsky. Dans certaines familles Siciliennes cela suffirait à justifier un antagonisme tenace, ici, pas du tout, les deux hommes sont les meilleurs amis du monde. Schoenberg prend quelques cours avec son ainé, qui crée à son tour plusieurs de ses oeuvres, ensemble ils écrivent un livret d'opéra qui servira à Zemlisnky. Rien de plus différent, cependant, que ces deux univers créatifs. L’un, dans ses velléités révolutionnaires, est grave, déterminé et intraitable, comme l’étaient les Maoïstes sur les barricades de 68. L’autre, est un pur esthéticien donjuaniste dans son acception kierkegaardienne.; il n’est pas là pour faire la révolution, ni pour escalader des barricades, il est là pour inventer des cocktails explosifs et il y parvient. On imagine l’oeil torve de Schoenberg posé, hagard, sur les partitions frivoles de son beau frère. On imagine comme celles-ci devaient lui donner le mal de mer. Et pourtant quoi de plus jubilatoire que cette Symphonie Lyrique dans laquelle Zemlinsky donne les pleins pouvoirs à son imagination débridée; il faut jeter un oeil à cette partition à l’orchestration pré-ravelienne d’où jaillissent des idées aussi loufoques que géniales toutes les deux double croches.

“C'est de l'identité qu'est née la différence”

De cette différence est peut-être née le concept du programme de ce soir, c’est aussi là qu’a pris vie –sans doute- la lecture de Salonen. Sa direction chirurgicale de Schoenberg n’annonce-t-elle pas l’explosion de couleurs et d’effets de Zemlinsky ? A l’intérieur de l’orchestre, même, retentit la volonté de différenciation, comme dans ce passage de la Symphonie où le premier violon, stylé, discret, viennois dans le son, répond à un violoncelle exubérant, presque rabelaisien.

On croirait à un fait exprès en voyant les chanteurs arriver sur scène. Solveig Kringelborn est une frele jeune femme, blonde et délicate, alors que Juha Uusitalo est une caricature de l’homme nordique : large, grand, barbu – il dépasse Salonen d’une tête, alors que le pauvre petit chef trône pourtant sur son pupitre. 

L’écriture vocale étonne par ses paradoxes: la soprano, par exemple, entame son “O Mutter, der junge Prinz” dans le bas médium alors que l’orchestre tonitrue à ses côtés, la condamnant inexorablement à être inaudible. Le pauvre baryton, lui, passe la quasi totalité de la soirée à chanter en force jusque dans son ultime “Friede, Mein Herz” qui lui laisse enfin poser un genoux à terre en un soupir extatique.

Solveig Kringelborn qui fut à Bruxelles l’une des créatrices de La Ronde de Philippe Boesmans et, plus récemment, une très belle Donna Elvira, offre ici une prestation bouleversante qui atteint son climax dans un “Vollende denn das letzte Lied” d’anthologie où le chant de la soprano se confond à son souffle, au battement de ses tempes. Son collègue compte sur son infatigable organe pour venir à bout de la soirée; si la partition est moins généreuse pour lui, on ne l’entend pas sans admiration.

On regrettera enfin que le public Bruxellois ne se soit pas massé aux portes du Palais des Beaux-Arts pour ce magnifique concert, les organisateurs étant contraints d’intercepter les occupants du second balcon pour les précipiter au milieu d’un parterre clairsemé. Arnold Schoenberg avait vraiment pensé à tout: “Une salle de concert vide sonne encore plus mal qu'une salle de gens à la cervelle vide.”
 

 

 

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