L'école de la vélocité

Andromaque - Paris (TCE)

Par Hugues Schmitt | dim 18 Octobre 2009 | Imprimer
La redécouverte d’une œuvre est toujours un moment enthousiasmant, comme une promesse hardie, une audacieuse espérance. Il y a plaisir à confronter, de temps à autres, son propre jugement aux arrêts du temps et à rêver de pouvoir obtenir la grâce d’une œuvre que l’histoire a condamnée. Il est légitime de saluer avec reconnaissance les efforts conjugués du Centre de Musique Baroque de Versailles, du tout nouveau Centre de Musique Romantique Française (Palazzetto Bru Zane, Venise), du Concert Spirituel, du Théâtre des Champs Elysées, et de toutes les institutions européennes (Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Festival de Schwetzingen, Festival de Radio France-Montpellier) qui ont accueilli et qui accueilleront cette production, dont le concours a permis à cette œuvre de renaître et d’être entendue.
Sans hésitation, la partition n’est pas indigne. Pour sa seule intervention dans le genre de la tragédie lyrique, Grétry livre une musique poignante, dramatique, variée, et somme toute assez éloignée du modèle gluckiste auquel on s’attendait de prime abord à devoir la rattacher : l’écriture d’orchestre n’est pas très éloignée de celle du Haydn des symphonies, alerte, foisonnante de fusées, de trémolos de cordes, de beaux contre-chants de bois, de franches attaques de cors et de trompettes. Il en est de même du chœur qui dispose d’interventions amples et bien distribuées. Les parties de solistes étonnent moins : hormis quelques beaux moments (la déploration d’Andromaque « Laissez-moi baigner de mes larmes… » à l’acte II, les Fureurs d’Oreste qui concluent l’acte III), elles échouent à marquer durablement l’esprit, et ne sont qu’élégantes où on les voudrait fortes. Les récitatifs, en particulier, s’avèrent remarquablement pauvres, étriqués et convenus, au regard de ce qu’en font, à la même époque, Gluck ou Mozart.
La direction d’Hervé Niquet ne sert l’œuvre qu’imparfaitement. Il adopte un parti pris résolument énergique, postulant dès l’ouverture qu’il n’est pire fléau que l’ennui : tempi rapides, volume sonore important, accentuation des attaques de cordes et de cuivres, son sec, pulsation ample à la mesure. Bref, tout l’outillage baroqueux visant à électriser le discours musical est appelé à la charge, si bien que, éperonné par ces impulsions répétées, l’on franchit à marche forcée, en une heure et demie après déduction des entractes, l’espace qui nous sépare des fatidiques et finales Fureurs. Qu’en penser ? Hervé Niquet, privilégiant la dynamique, donne un allant incroyable à une partition que l’on sent, par moments, peu inspirée : l’on ne s’appesantit pas longtemps sur les lieux communs, ce qui console un peu de voir défiler si vite les belles trouvailles. Mais ce n’est là qu’un pis-aller dommageable : les gavottes, menuets, intermèdes pastoraux qui ponctuent l’œuvre sont irrémédiablement précipités au titre qu’ils sont trop lents, ou qu’ils retardent inutilement la catastrophe ultime. Certes l’ouverture est galante, peu tragique, et, pour un esprit moderne, paraît incongrue, mais il ne convient pas pour autant d’en sacrifier le délicat et agile déploiement, tant cette hétérogénéité, cette incohérence mêmes sont propres à l’époque et au genre. Il en est de même pour la gavotte de l’acte II qui, quoique chaussée d’escarpins, se voit indécemment forcée de courir la poste. La licence d’interprétation et la volonté dynamique s’arrêtent où commence la faute de goût : on ne cravache pas dans les allées du hameau de la Reine.
La direction des solistes a, globalement, pêché par les mêmes excès : force et rage plus que patience et longueur de temps. Chacun a fait montre de belles qualités vocales : hauteurs quasiment toujours justes, attaques énergiques, et surtout élocution claire, rendant nettement intelligibles les vers de Racine remaniés par Pitra. C’est le Pyrrhus de Sébastien Guèze qui illustre le mieux ce saisissant contraste entre une prestation technique de bonne qualité et une surdité presque absolue au sens des vers chantés : Pyrrhus y est peint comme indécis, versatile, se courrouçant aussi promptement qu’il pardonne, tentant de charmer autant que d’épouvanter. Sébastien Guèze nous livre un Pyrrhus nerveux, teigneux jusque dans ses propositions les plus galantes, et dont on accueille la mort comme le juste châtiment d’une petite frappe. Il en est de même de l’Hermione de Maria Riccarda Wesseling, dont la prestation vocale ne manque pas de panache (voix ample, équilibrée dans chaque registre, quoique toujours forte), qui exprime remarquablement bien la félicité dans le crime, mais qui fait regretter l’absence de direction d’acteurs tant ses œillades, son dodelinement forcené de la tête et son maintien de harengère jurent avec le personnage qu’elle doit incarner. Mieux dans son rôle, Tassis Christoyannis est une véritable révélation : il campe un Oreste d’abord digne, sobre, solide et puissant, qu’il teinte progressivement d’inquiétude avant de le briser, au dernier acte, dans la folie dans une gradation particulièrement poignante. Karine Deshayes, investie du rôle titre en remplacement de Judith van Wanroij, paraît au départ terne, effacée, décalée par rapport au volume et au tempo général, accusation que l'on s’empresse de regretter lorsque l’on prend conscience qu’elle est la seule à véritablement ombrer son chant selon les flux et reflux de la menace et de la douleur, à le laisser respirer et s’étendre selon son cours naturel, et à scander ses vers selon d’autres accents que ceux de la hargne. Elle donne toute sa mesure dans ses lamentations de l’acte II, « Laissez-moi baigner de mes larmes », où sa déploration est accompagnée par deux flûtes, malheureusement sans grand relief.
Si l’orchestre et le chœur ont, dans leur ensemble, montré de grandes qualités de virtuosité, d’homogénéité et d’énergie, les interventions individuelles se sont avérées désastreuses : coryphées à la justesse incertaine ou au vibrato instable, hautbois approximatifs, cors naturels franchement faux entre eux. Et si l’on doit saluer la belle prestation des cordes, on ne peut que regretter des claquements de coups d’archets, aux violoncelles, d’une brutalité intempestive.
Nous sommes à la croisée des chemins : combien de temps encore va-t-on appliquer sans discernement des recettes d’interprétation outrées et brutales ? Comment le mode d’interprétation baroqueux, directement issu d’une lecture attentive des œuvres et des sources, peut-il dégénérer ainsi en système aveuglément appliqué ? Pourquoi des interprètes que l’on sait par ailleurs scrupuleux et lucides privilégient-t-ils une vision simpliste de l’énergie à la complexité du texte et de l’action ? Ce n’est pas la première fois l’on déplore dans nos colonnes la sauvagerie féroce de ce type d’interprétations. Nous ne pouvons qu’espérer que le tout nouveau Centre de Musique Romantique Française sache trouver les interprètes qui découvrent, pour le répertoire auquel ils doivent se consacrer, le son et le style qui lui conviennent.
 

 

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