L’important, c’est la marguerite

Faust - Dresde

Par Christophe Rizoud | sam 05 Juin 2010 | Imprimer
Charles Gounod (1818-1893)
 
Faust / Margarete
Opéra en cinq actes
Livret de Jules Barbier et Michel Carré (d´après Goethe)
Créé au Théâtre-Lyrique - Paris, le 19 mars 1859
 
Donnie Ray Albert (Mephistophélès), Chor der Sächsischen Staatsoper Dresden
 
Mise en scène, Keith Warner
Décors, Es Devlin
Costumes, Julia Müer
Lumières, Wolfgang Göbbel
Chorégraphie, Karl Alfred Schreiner
 
Faust, Wookyung Kim
Méphistophélès, Donnie Ray Albert
Valentin, Markus Butter
Wagner, Michael Eder
Marguerite, Maria Fontosh
Siebel, Stephanie Atanasov
Marthe, Constance Heller
 
Saxon State Opera Choir
Staatskapelle Dresden
Direction musicale, Alexander Joel
 
Dresde, Semperoper, Samedi 5 juin 2010, 19h
 

 
Rebaptiser le Faust de Gounod Margarete est une tradition germanique, établie pour marquer la différence qu’il existe entre le chef d’œuvre de Goethe, fleuron du patrimoine national, et le livret de Jules Barbier et de Michel Carré, d’une moindre portée philosophique. C’est pourquoi le Semperoper de Dresde a choisi comme emblème de cette nouvelle production une marguerite, ouverte comme un tournesol, sur fond de couleur safran1. Germanisation toute assumée : l’ouvrage, restructuré pour l’occasion, donne à son héroïne une place prépondérante2 et, le décor aidant, l’acoustique de la salle tend à favoriser un Staastskapelle Dresden éblouissant au détriment des chanteurs. Non que les voix soient couvertes, l’équilibre fosse-plateau est respecté, mais elles passent au deuxième plan. De ce fait, on n’a rarement relevé autant de similitudes entre la musique de Gounod et celle de Weber ou Mendelssohn. Mais s’il y a dans la direction d’Alexander Joel des intuitions remarquables, magnifiées par la qualité des instrumentistes, il y a aussi des brusqueries qui peuvent surprendre des oreilles françaises habituées dans ce répertoire à davantage de délicatesse. Entre vin ou bière, les accords fracassants qui referment l’acte 2 nous le confirment : le chef a fait son choix.
 
Difficile de choisir, en revanche, côté distribution, entre Faust et Marguerite. Wookyung Kim a approfondi son interprétation depuis les représentations bordelaises de mars 2008. L’acteur se montre moins statique, plus expressif tandis que le chant, tout en gagnant en sentiments, a conservé son égalité et sa male assurance. La vaillance n’empêche cependant pas la poésie dans les passages élégiaques. A cet effet, on apprécie le recours habile à la voix mixte dans le traitement des notes les plus aigües (le Si de la kermesse ou le contre Ut de la cavatine). Une même conviction anime la jeune Maria Fontosh, Marguerite d’une fraicheur désarmante dont la pureté va de pair avec l’intensité des sons. On songe à Victoria de Los Angeles par tout ce que la voix recèle de ressources : des couleurs variées, des aigus aveuglants et une émotion à fleur de peau. Le français hélas est inintelligible même si les nuances, nombreuses, montrent que le texte est compris. La prononciation n’est pas le fort non plus de Donnie Ray Albert, certes plus compréhensible que sa partenaire, mais très caricatural dans sa conception de Méphistophélès. Est-ce la conséquence d’un timbre profond, voire épais, celui d’une véritable basse, quand selon nous davantage de clarté rend le portrait plus subtil ? Toujours est-il qu’on attend aujourd’hui dans Méphisto moins de cabotinage et davantage de sous-entendus. Le Valentin de Markus Butter abuse aussi d’intentions avec une mauvaise tendance à hacher la ligne en aspirant les consonnes et, au risque de se répéter, une prononciation qui, elle aussi, laisse à désirer. Le français, toujours, est le point faible du Siebel de Stephanie Atanasov et du Saxon State Opera Choir, pléthorique en nombre, l’une comme l’autre irréprochables sinon. En fin de compte, seule Constance Heller, Marthe d’une jeunesse bienvenue, donne vraiment à comprendre le texte.
 
La mise en scène de Keith Warner, catastrophique au 1er et 2e acte avec son cylindre qui, en tournant sans arrêt, perturbe l’attention et déforme l’acoustique, gagne en sobriété par la suite sans pour autant se montrer plus sagace. Transposée à l’époque de Gounod avec des décors au symbolisme pesant (outre le cylindre, des arbres dans des tubes au III et une forêt de miroirs sur pied au IV et au V), elle reste fidèle au livret mais agace par ses partis pris. Mephisto s’y pose en démiurge et finit par déchirer sur les dernières mesures le contrat qui le lie à Faust sans que l’on comprenne la raison d’une telle grâce. Des costumes chatoyants ne masquent pas l’indigence des mouvements de foule, gênés par le dispositif scénique lors de la scène de la kermesse (le cylindre toujours !). Et l’utilisation ad nauseam de l’enfant de Marguerite, victime de la folie des hommes, relève de la manipulation émotionnelle. Pourtant, le public au moment des saluts réserve au metteur en scène une standing ovation quand nous nous attendions de notre côté à une sévère bronca. Alors, si l’on en juge à cet accueil enthousiaste de la part d’un public essentiellement germanique, peut-être pas un grand Faust mais sans doute une excellente Margarete.
Christophe Rizoud
 
 
1 L’affiche est placardée partout dans la ville, une rediffusion quasi simultanée de cette première de Faust ayant lieu  le soir même sur un grand-écran installé place de l’opéra.
2 Les modifications concernent essentiellement les actes 4 et 5 de l’opéra. Toute la scène de Walpurgis (1er, 2e et 3e tableau de l’acte 5, ballet inclus) où Marguerite n’apparaît pas est supprimée. La scène de l’église est placée après la mort de Valentin conformément à la structure originale de l’opéra (l’ordre que nous connaissons – à savoir la scène de l’église avant le retour des soldats et la mort de Valentin – s’est imposé ensuite parce qu’estimé, à juste titre, plus conforme à la dramaturgie de l’œuvre). Enfin l’air du rouet (1er tableau de l’acte 1) traditionnellement coupé est rétabli tout en étant amputé de l’entracte et du récitatif qui le précède. A partir de l’acte du jardin, Marguerite ne quitte donc plus la scène, justifiant ainsi que l’opéra porte son nom.
 

 

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