Le Festival Lyrique en Mer de Belle-Île, fort de plus de vingt ans d’existence, bénéficie cette année d’un nouveau souffle avec l’arrivée d’un nouveau directeur musical, l’anglais David Jackson. C’est lui qui a choisi de présenter La traviata, œuvre qu’on a un peu trop souvent l’occasion d’entendre ces derniers temps, mais qui reste une valeur sûre pour satisfaire toutes les franges du public, des néophytes au lyricopathes les plus chevronnés. De fait, cette Traviata belle-îloise est sans doute l’une des plus touchantes qu’on a pu voir et entendre récemment – les moyens du festival sont relativement modestes, mais l’ambition artistique n’en reste pas moins d’une grande exigence.
La mise en scène de Cédric Le Stunff est la pierre angulaire de cette réussite. Sa lecture de l’œuvre repose sur une idée scénographique structurante : un bloc noir au centre du plateau, qui change de fonction au cours de l’œuvre. Reprenant la construction narrative de La Dame aux camélias, le spectacle s’ouvre sur un Alfredo en deuil, portant des fleurs sur la tombe de Violetta – une idée que Karin Henkel avait déjà tenté de développer à Genève, avec un bonheur moindre… Pendant l’ouverture, les souvenirs affluent, et la tombe se métamorphose : une nappe posée, les fleurs mises dans un vase, et voici la table du banquet où se pressent les amis de Violetta. Au deuxième acte, le bloc devient un divan sur lequel Alfredo déballe un cadeau sans doute offert par Violetta – discret rappel que le jeune homme est « entretenu » par la courtisane. Plus tard, chez Flora, le bloc redevient table, mais de jeu cette fois, théâtre de l’affrontement entre Alfredo et Douphol. Au troisième acte, enfin, le bloc se transforme en lit mortuaire, reconvoquant l’image initiale de la tombe et refermant le cercle du drame. Ce dernier acte bascule progressivement dans le fantastique, avec l’apparition de spectres voilés, acculant Violetta et manifestant concrètement son angoisse.
Toutes ces excellentes idées de mise en scène, fort simples mais d’une grande justesse dramaturgique, sont soutenues par des lumières (Claire Lorthioir) toujours évocatrices et des costumes d’une grande élégance. La direction d’acteur est dans l’ensemble très adroite, mais les interprètes, tous de très jeunes artistes, ne peuvent s’empêcher d’être trop souvent de face ou de trois quart pour regarder le chef – c’est en vérité une nécessité tout à fait compréhensible, mais on y est de moins en moins habitué, maintenant qu’il existe des retours vidéo un peu partout autour des plateaux d’opéra. Notons que les divertissements du second tableau du deuxième acte sont interprétés pendant l’entracte à l’extérieur de la salle, comme une mignardise, avant que le public vienne se réinstaller pour reprendre le fil de l’action, d’une continuité dramatique implacable, sans échappée.
Cette Traviata se caractérise par sa grande intimité, qui tient aussi à son arrangement musical singulier. L’orchestre est en effet composé d’un quintette à cordes (l’ensemble Sybarite5), d’un accordéon (Neil Sutcliffe) et d’un piano (Michael Bawtree). Cette palette sonore dépouillée débarrasse l’œuvre de l’épais pathos auquel elle peut parfois être associée. On savoure d’abord la netteté des lignes de cordes : à un par pupitre, les instruments s’équilibrent bien différemment que dans un orchestre symphonique et on les différencie très clairement. La ligne du violoncelle dans « Dite alla giovine » apparaît ainsi dans toute sa splendeur. La présence de l’accordéon peut paraître incongrue, mais le timbre de l’instrument peut tout aussi bien donner du corps aux pupitres de cordes, qu’évoquer les différents bois, absents dans cet arrangement. C’est lui qui remplace par exemple la clarinette lors de l’écriture de la lettre à l’acte II. Irréductiblement associé à son usage populaire (la guinguette), l’instrument apporte une teinte mélancolique à l’ensemble, évoquant des lointains souvenirs de fêtes révolues et rappelle aussi la situation géographique de l’action : Paris et les bords de la Seine à Bougival… Le piano, lui, s’intègre moins naturellement au tissu sonore, surtout lorsqu’il double les voix. Sa sonorité froide mais percussive trouve toutefois un rôle pertinent dans les basses obstinées des scènes d’ensemble, où il supplée avec efficacité l’absence des bois, des cuivres et des percussions. Tous les musiciens sont en tout cas conduit avec beaucoup de style par David Jackson, qui se révèle tout au long de la représentation très attentif à l’équilibre entre la fosse et le plateau et à la mise en valeur des interprètes.
Ces interprètes sont tous et toutes de jeunes artistes, extrêmement prometteurs, à commencer par Jiyoung Kim qui campe une Violetta pleine de qualités. D’aucun dirait qu’elle n’a pas la « voix-du-rôle » car la couleur de la voix est relativement légère, mais il y a quelque chose de profond et de grave derrière cette fine étoffe vocale. Ce n’est d’ailleurs étrangement pas dans le premier acte où elle se révèle à son meilleur (la voix se crispe un peu dans le finale), mais dans les actes suivants, où elle déploie toutes ses qualités musicales, de phrasé et de coloration, avec une voix solidement projetée. Ce n’est pas une Violetta grande tragédienne prenant la pose, mais une Violetta qui vit un drame intime, avec pudeur et discernement, dans une forme de dépouillement profondément touchant. À ses côtés, l’Alfredo de Jean Miannay impressionne par son engagement de tous les instants. Le chanteur est ici chez lui puisqu’il a quasiment débuté à Belle-Île. Il chante beaucoup à Lausanne, dans de petits rôles, souvent des ténors de caractère. Le rôle d’Alfredo représentait donc une certaine gageure pour lui, relevée avec brio. L’italien manque peut-être parfois un peu de naturel, mais la ligne musicale est toujours conduite avec vaillance et élégance. Il couronne la fin de son air, au début du deuxième acte, de phrases en voix mixte d’une beauté renversante. Dans le deuxième tableau de l’acte II, il touche particulièrement en Alfredo dévasté, titubant et vindicatif, jamais caricatural, toujours juste. Enfin, le baryton costaricain Andres Cascante, ancien membre de l’Académie de l’Opéra de Paris, incarne un Germont père à la noble prestance. Sa voix ample et mordante, au timbre rond, impose une autorité naturelle, mais se teinte aussi d’une sincère chaleur paternelle dans les échanges avec Violetta. Il sait ménager des éclats dramatiques comme des instants de douceur, donnant au personnage une complexité qu’on ne lui offre pas toujours.
Les parties chorales sont assurées par ceux que le festival appelle les « Jeunes artistes ». Ce sont de jeunes chanteurs qui trouvent ainsi l’opportunité de s’essayer à la scène et, pour certains d’entre eux, d’incarner certains rôles secondaires. Ils font part d’un grand enthousiasme aussi bien vocal que scénique lors des scènes de fêtes et proposent une belle sonorité d’ensemble. On distingue parmi les seconds rôles les très belles voix d’Elisabeth Ternisien en Flora et de Gigi Casey en Annina, toutes deux très touchantes. Chez les hommes, on retiendra la forte présence d’Esteban Iribarne en marquis d’Obigny et les qualités vocales et scéniques de Julien Soares dans le rôle trop court du docteur Grenvil, auquel il offre une voix de baryton saine et soigneusement phrasée.
En définitive, La traviata se prête remarquablement à cette adaptation chambriste, qui en révèle la nature profondément intime : un drame lové dans des espaces réduits et clos, derrière des portes entrouvertes et des fenêtres qui filtrent l’éclat des fêtes et les tumultes du carnaval. Ici, la relative modestie des moyens devient un atout : l’écriture de Verdi, dépouillée de son grand apparat orchestral, respire autrement et éclaire les rapports humains dans leur vérité la plus nue. Ce parti pris, soutenu par une distribution engagée et une mise en scène à la fois inventive et limpide, offre la possibilité rare de redécouvrir une œuvre archi-rebattue sous un jour neuf – plus fragile, plus proche, et, pour tout dire, plus émouvant encore.
