La deuxième variation, The Carmen Case, imaginée par Alexandra Lacroix elle‑même et la compositrice Diana Soh, transforme le féminicide de Carmen en procès contemporain : Anne‑Lise Polchlopek, François Rougier, René Ramos Premier et Angèle Chemin en sont les voix principales, sous la baguette de Lucie Leguay.

Au printemps, Così fan tutte explore les illusions amoureuses à hauteur d’enfant dans la mise en scène de Phia Ménard, avec Elsa Benoit, Ambroisine Bré, Jean‑Christophe Lanièce et Kaelig Boché en tête de distribution et Nicolas Ellis au pupitre.

Enfin, Werther dirigé par Chloé Dufresne referme la saison : Julien Behr et Lucie Peyramaure incarnent les amants contrariés dans la lecture intimiste de Ted Huffman, créée à l’Opéra Comique en début d’année.

Autour de ces quatre piliers, concerts augmentés, performances et rencontres proposent autant de variations pensées comme un récit collectif, où l’opéra se veut un lieu de partage et de résonance.

Plus d’informations sur le site de l’opéra à compter du 17 juin prochain. Ouverture de la billetterie le 24 juin à 10h

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On ne pourra bientôt plus parler de rareté en ce qui concerne la Cendrillon de Pauline Viardot : le nombre de représentations prévues pour cette production de La Co[opéra]tive est impressionnant…

Delphine Ingigliardi : Une cinquantaine, déjà, depuis le mois de décembre et d’autres dates vont être rajoutées pour la saison 2026-27. Cette œuvre peu jouée est l’occasion de s’intéresser à une compositrice qui a traversé tout le XIX^e siècle et le thème de l’œuvre était foisonnant : le conte de fées, le rapport au réel, le travestissement, l’identité, l’émancipation féminine, mais également le travail opéré par l’équipe de David Lescot, metteur en scène, avec Bianca Chillemi, directrice musicale, et l’arrangeur Jérémy Arcache. Ils ont à eux trois revisité complètement l’opéra.

Qu’a-t-on retiré ou ajouté ?

Bianca Chillemi : Au départ, cet opéra a été écrit pour piano seul, avec quelques espaces de liberté voulus par Pauline Viardot et indiqués sur la partition ; pour la scène de bal, notamment, les sœurs et Cendrillon sont invitées à chanter ce qu’elles veulent. Mais toutes les autres parties chantées ont été gardées intactes ; cela dit, David Lescot a réécrit le livret, qui était tout de même très désuet, avec de nouveaux dialogues. Il s’agissait de rendre l’œuvre plus intelligible, en particulier pour les motivations des personnages, car certains passages avaient visiblement été écrits un peu sommairement. La réécriture des parties parlées à permis de donner un rythme nouveau, plus moderne. Pauline Viardot écrit cette Cendrillon sur la fin de sa vie, pour ses amis et ses élèves, dans son salon et, avec beaucoup d’humilité, nous voulions en quelque sorte terminer son travail. Nous voulions combler les trous dans l’histoire et enrichir la partition, un peu courte. Pour donner encore davantage de féerie, nous avons introduit de nouveaux instruments, ce qui enrichit la palette. Quatre musiciens sur scène vivent ainsi leurs émotions en parallèle aux chanteurs. Cela a ouvert des portes, des couleurs musicales, des jeux et des interactions. Par ailleurs, la durée de l’œuvre a été une contrainte imposée par la Co[opéra]tive, à l’origine du spectacle, ce qui nous a obligé à limiter les ajouts dans une durée raisonnable d’un peu plus d’une heure.

Vous en avez profité pour y ajouter la création d’une autre compositrice…

Bianca Chillemi : Nous avons beaucoup réfléchi à trois, avec également Jérémie Arcache pour les arrangements, et nous sommes amusés à mettre notre patte, par amour de la musique du xx^e siècle, en y introduisant des éléments contemporains, comme le célèbre et délirant Stripsody créé par Cathy Berberian en 1966. Il était aussi important pour nous de glisser une pièce d’une autre musicienne. Les deux artistes ont en commun d’être cantatrices et compositrices, ce qui est rare.

Comment avez-vous collaboré avec David Lescot ?

Bianca Chillemi : Nous avons travaillé chacun de notre côté puis tout mis en commun. David et moi nous étions rencontrés sur une création de Gérard Pesson, Les Trois Contes, à Lille et Rennes. Nous sommes restés amis. Ici, David a tout imaginé pour sa mise en scène, a beaucoup dirigé les chanteurs et m’a vraiment laissé carte blanche pour les instrumentistes. Cela a bien circulé car nous avons ensuite interverti les rôles : je parlais aux chanteurs et lui aux instrumentistes. Il a une vraie oreille musicale et moi, une vraie oreille pour la scène.

Vous vouliez créer un spectacle tout publics et qui toucherait en particulier les enfants ?

Bianca Chillemi : Absolument. Là-dessus, on se rejoint totalement. Pour nous, un bon jeune public, c’est l’ensemble du public, en fait. C’est-à-dire qu’il faut que ça plaise autant aux adultes qu’aux enfants. On ne va pas forcément rire aux mêmes endroits, ce qui n’est pas grave.

Le Stripsody choisi par Cendrillon dans son exercice d’improvisation plaît tout particulièrement aux enfants, qu’on entend rire aux éclats…

Delphine Ingigliardi : À l’action culturelle, nous avons très vite compris l’intérêt de cette Cendrillon pour un public scolaire allant des tous petits aux lycéens. Nous touchons toute la région, avec près de 1000 élèves qui se déplacent avec leurs professeurs. Nous leur avons concocté un dossier pédagogique de quelque 50 pages en libre accès, disponible sur notre page dédiée, kit-cendrillon, et nous organisons également des rencontres avec ce que nous appelons les visites inversées. On entre vraiment dans les coulisses, à la découverte de tout ce qui est de l’ordre technique, les accessoires, les effets, les jeux d’échelle, etc., enfin tout ce qui permet de créer cette magie visible dans le spectacle. On présente également la salle, mais on l’appréhende en passant par les coulisses, par le plateau, les loges, les espaces d’accessoiristes, etc. Cela permet une découverte de l’expérience concrète des métiers, des savoir-faire, dans une vraie proximité grâce aux discussions avec les techniciens et les artistes. Nous accueillons beaucoup de jeunes qui n’ont jamais mis les pieds à l’opéra et suivent, par exemple, des formations de métiers de l’accueil, de la sécurité ou encore de chaudronnerie. Autant de métiers qui ont leur place dans nos maisons. Nos actions se font dans le théâtre d’Angers ou le théâtre Graslin de Nantes, mais également dans les écoles où nous travaillons sur des maquettes équipées de tiroirs et d’équipements miniature de consoles pour créer des poursuites, du mapping, etc. Pour donner un exemple, certains de ces élèves venus voir nos ateliers décors à Nantes, en novembre dernier, vont fabriquer eux-mêmes un petit décor qu’on va exposer en mai prochain.

La production est en soi pédagogique, puisque Pauline Viardot avait écrit son opéra de salon pour ses élèves…

Delphine Ingigliardi : Repris ici avec de nombreuses additions, dont celles de Jérémy Arcache, l’arrangeur, qui nous a montré la cuisine tout à fait interne de reprise et d’habillage de la partition mâtinée de musique ancienne, baroque, mais aussi de fantaisies plus contemporaines, incluant la chanson réaliste ou le gospel, avec l’appui de percussions en plus du piano initial. On a voulu, avec notre dossier pédagogique, aller loin dans l’ouverture des portes et des possibles parce que l’idée de cette équipe, c’est qu’une musique en amène une autre, qui permet de relier la dimension populaire et émotionnelle de tous types de musiques avec l’opéra, que d’ailleurs David Lescot appelle plutôt une comédie musicale lyrique. On est vraiment face à quelque chose d’un peu hybride, tout en respectant la structure. David Lescot a clarifié certains rapports de relations familiales avec entre les personnages. Mais le tout reste très dynamique, très drôle, tout en appréhendant aussi des sujets très actuels. Ces sujets d’ailleurs touchent particulièrement les jeunes, notamment à travers la question des rapports sociaux qui lient Cendrillon et les autres protagonistes ou la manière dont on joue de ces identités multiples : Il y a plusieurs personnages qui se travestissent. L’opéra défend l’émancipation d’une jeune fille qui décide de son destin. David Lescot a largement adapté le matériau originel pour le nourrir du contexte actuel. Bianca et David ont été à la fois dans une démarche de respect et de bonification. Notre dossier pédagogique, quant à lui, explore les thématiques liées à Cendrillon, à travers le conte et ses quelques 345 versions répertoriées (opéra, danse, théâtre, etc.), aborde la vie et la carrière de la fascinante Pauline Viardot et présente des analyses détaillées de quelques-uns des ajouts de la partition.

En plus des ajouts directs dans la partition, y a-t-il une part d’improvisation ? Le spectateur peut avoir cette impression, ne serait-ce que parce que vous, Bianca, êtes au piano en fond de scène, derrière les interprètes.

Bianca Chillemi : Certaines transitions sont improvisées, tout en étant très cadrées ; nous savons où nous allons, mais le résultat n’est jamais identique et chaque représentation est ainsi différente. J’imagine qu’on m’a choisie comme directrice musicale sur ce spectacle parce que j’aime bien être sur le plateau, en dépassant la condition de musicienne de fosse invisible du public. J’aime l’idée de lier le geste musical au geste théâtral. Dans ces conditions, diriger les chanteurs devient difficile, puisque tous les repères sont changés puisque je ne vois pas ce qu’ils chantent. Il me faut ainsi travailler à l’oreille. Mais nous avons énormément travaillé en amont, pendant les répétitions. Cela nous oblige tous à être parfaitement autonomes et à nous concerter et retravailler ensemble après chaque spectacle, pour maintenant la stabilité et l’unité de l’œuvre. Mais cette responsabilité de chacun nous dynamise tous. C’est très agréable, en réalité ! De plus, nous nous entendons très bien. La cohésion humaine peut intervenir s’il y a une cohésion artistique. La Co[opéra]tive, tout en étant présente au moment du casting, nous a laissé le choix pour les sélections des voix, ce qui est rare dans le monde de l’opéra.

Comment concevez-vous la direction d’orchestre ?

Bianca Chillemi : Pour moi, la direction, c’est un outil qui est au service de la musique. Je me compare à un capitaine de navire, mais il ne s’agit pas d’exercer le pouvoir pour le pouvoir, il faut mener le bateau à bon port. En ce qui concerne David Lescot, malgré ses idées très précises quant à sa mise en scène, il écoute les avis de tous, puis tranche et décide. Je fais de même. Nous avons de la chance avec ce spectacle : comme le nombre de représentations est exceptionnellement élevé, nous pouvons intégrer de nouvelles idées au fur et à mesure et ce ne sont pas les idées qui manquent !

Et les projets à venir ?

Bianca Chillemi : J’en ai quelques-uns. Je fais la passation à une autre pianiste pour Cendrillon parce que je m’en vais à l’Opéra d’Avignon. J’assure la direction musicale d’un opéra de Matteo Franceschini, un compositeur italien, à partir du Décaméron de Boccace. Il s’agit d’une création mondiale les 7 et 8 mars à Avignon, donnée ensuite dans le cadre de Manifeste, le festival de l’IRCAM à Paris les 12 et 13 juin au Théâtre de l’Athénée. Je me sens très chanceuse. Et après ça, je serai chef assistante sur l’Étoile de Chabrier à Maastricht.

Delphine Ingigliardi : De notre côté, nous ciblons des œuvres qui ont un potentiel à différents niveaux (musical, vocal…) mais aussi intellectuellement et en termes de découverte des métiers. Nous aimons bien les projets à tiroirs qui permettent aux professeurs, quand on fait des projets en établissements scolaires, de mettre en place un travail pluridisciplinaire en résonance avec les sujets d’aujourd’hui, les questions, les programmes. Prochain rendez-vous : Robinson Crusoé à partir du 10 mai prochain à Angers puis à Nantes.

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On ne peut que se réjouir que La Co[opéra]tive se soit emparée de cette fantaisie légère pour en faire un coquet spectacle pour tous publics, de ceux qui sont de nature à enthousiasmer tout un chacun, à commencer par les néophytes. Jugeant le texte de la Viardot trop désuet pour notre époque, le metteur en scène David Lescot a totalement réécrit le livret, le rendant particulièrement dynamique, drôle et percutant, avec une Cendrillon volontaire et féministe. Bons mots, déclamations en rafale très inspirées du rap ou des dictions actuelles, saillies drolatiques…, on s’amuse énormément à écouter ce bagou exubérant. Quant à l’accompagnement au piano, il a été enrichi par Jérémie Arcache avec l’ajout de percussions, d’un violoncelle et d’une clarinette, produisant des sonorités en extensions contemporaines, pimentées notamment de jazz et autres improvisations. La scénographie d’Alwyne de Dardel fonctionne dans le même esprit, entre intérieur nouveau riche clinquant et intemporel et escalier de music-hall à l’américaine, dispositif très efficace qui culmine avec l’arrivée de la citrouille mobile désopilante, que n’aurait pas reniée Batman un soir de Halloween… Pour les costumes, Mariane Delayre a concocté des vêtements m’as-tu vu très chics et des robes pour les sœurs tout droit inspirées de Disney. Cendrillon porte une robe de bal proche de celle portée par Marilyn sur les bouches de métro new-yorkaises, aux paillettes dorées qui se contentent de mettre la jeune femme en valeur juste ce qu’il faut.

Les chanteurs sont manifestement très à l’aise dans cet univers où ils ont tout le loisir de s’en donner à cœur joie et se délecter des éclats de rires des enfants et de ceux des adultes, pas forcément aux mêmes moments, ce qui est réjouissant. Les deux méchantes sœurs, insupportables à souhait, tirent néanmoins leur épingle du jeu dans un concours d’airs improvisés où elles excellent. Cela aurait pu être l’air des chats, c’est Elvira de Don Giovanni qui est choisie, permettant à Clarisse Dalles tout comme à Romie Estèves de montrer l’étendue et la justesse de leur voix. En père dépressif au passé pas très net, à l’autorité en berne mais au capital de sympathie intact, Olivier Naveau est particulièrement convaincant, voix faussement fatiguée et énergie intacte. Il est concurrencé par les mimiques et déhanchés acrobatiques du chambellan faux prince campé par un Benoît Rameau survitaminé. Le prince, par contraste, est bien plus discret, mais décidément charmant, grâce au rayonnement délicat de Tsanta Ratia. Impayable en cape de super-héroïne et sac fourre-tout où l’on a du mal à retrouver ce que l’on cherche, la pétulante Lila Dufy (elle nous avait épatée en Reine de la Nuit à Nantes) est une formidable fée aussi familière que magicienne, vocalises décontractées à l’appui. Très à son aise également, la délicieuse Apolline Raï-Westphal est une Cendrillon à laquelle on adhère sans réserve, y compris dans ses hésitations d’amoureuse intimidée par l’enjeu et sa prestation détonante en improvisation déjantée lors du bal. Au lieu d’un air périlleux, nous avons droit à un festival d’onomatopées en tous genres, le Stripsody créé par Cathy Berberian, originellement esquissé en bande dessinée. La transposition sur scène déclenche l’hilarité du public, mis de bonne humeur jusqu’à la fin qui sera triomphale.

D’abord cachés derrière les tableaux qui les représentent figés dans une attitude, les trois musiciens dirigés par la pianiste Bianca Chillemi s’agitent et se donnent sans compter tout au long du spectacle, parfaitement fidèles à l’œuvre de Pauline Viardot qu’ils agrémentent d’improvisations échevelées et humoristiques, guidés en cela par le travail d’adaptation de Jérémie Arcache. On pourrait les croire en roue libre, mais on sent une unité et une cohésion qui font plaisir à voir. Décidément, toutes les fées semblent s’être penchées pour contribuer à la réussite de cette œuvre dont le premier mérite est de se mettre à portée de n’importe quel auditeur et, si c’est son premier contact avec l’opéra, de le rendre instantanément fan, on en prend le pari…

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Voilà huit ans maintenant qu’Alain Surrans a quitté l’opéra de Rennes pour Angers Nantes Opéra, tout en conservant des liens forts avec la maison bretonne qu’il avait dirigé pendant quatorze ans, impulsant de nombreuses et fructueuses collaborations. Il achèvera son mandat en Pays de Loire le 1er janvier prochain, cédant la place à Alexandra Lacroix de manière sereine et concertée.

L’ultime saison qu’il programme conserve son ambition en dépit du contexte brutal qui est celui des coupes budgétaires drastiques imposées par la Région Pays de Loire ainsi que par le département de Loire Atlantique. Les deux métropoles ainsi que le ministère de la Culture ont partiellement amorti le choc par effort financier complémentaire. Si les levers de rideaux passent de 72 à 60, sacrifiant en particulier les programmations baroques, de danse et de certains projets du chœur, en revanche, il semble hors de propos de transiger avec la qualité des propositions.

Les coproductions les plus prestigieuses promettent le meilleur comme La Calisto de Francesco Cavalli avec le Festival d’Aix-en-Provence en novembre ou encore, début juin, Robinson Crusoé de Jacques Offenbach avec le Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly et des décors, costumes, réalisés par les ateliers d’Angers-Nantes Opéra.

En mars, une large coproduction rassemblera les opéras de Rennes et Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN pour Lucia di Lammermoor.

Alain Surrans ne renonce pas à l’innovation avec Solaris, un vidéo-opéra contemporain écrit par Othman Louati dont l’opéra – les Ailes du Désir, toujours avec Miroirs Etendus – avait déjà été applaudi dans le cadre de la Co[opéra]tive.

Cette dernière, incontournable, sera à nouveau présente en mars 2026 avec Cendrillon de Pauline Viardot.

Enfin Patricia Petibon illuminera dès novembre la version de concert de l’Amour sorcier et La Vie brève de Manuel de Falla,

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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S’il est toujours malaisé de juger avec acuité une œuvre que l’on découvre, on peut au moins reconnaitre que l’équipe réunie ce soir ne manque pas d’énergie. Passés les trois acolytes de l’Ogre difficilement audibles, nous sommes convaincus par le portrait fervent du soldat que brosse Matteo Lorenzo Pietrapiana. Le Charpentier de Stavros Mantis étonne d’abord par l’ampleur de sa projection, tout en préservant de riches harmoniques, c’est l’intensité de son jeu dramatique qui marque durablement. Que ce soit dans le remord, la faiblesse de l’effroi ou la fièvre de l’assassinat vengeur, son interprétation est d’une vivacité poignante. Sylvia Kévorkian doit se contenter d’un duo et quelques interventions pour faire exister la mère du héros, elle réussit toutefois à restituer un personnage crédible et marquant, cette voix de mezzo au cuir rugueux en renforçant le réalisme. La Mariella de Rachele Barchi ne manque pas de bonne volonté, mais le forçage de son registre aigu entraîne beaucoup de stridences assez désagréables (la fin de sa comptine qui ouvre l’acte II !). Le petit Marat de Samuele Simoncini est tout aussi emporté que prosaïque : le personnage manque de profondeur et d’élégance, le chanteur semblant coincé dans la vaillance requise à de nombreuses reprises. Si l’on excuse des sons nasillards pour passer un orchestre déchaîné, on reste sur notre faim pour les duos d’amour qui paraissent un peu longs. L’Ogre d’Andrea Silvestrelli jouit d’une voix monstrueuse idoine : caverneuse, au timbre un peu sale et à la justesse souvent hésitante, c’est surtout le meilleur acteur du plateau qui mets ses ressources généreuses au service de l’épouvantail du drame. La mise en espace de Sarah Schinasi efficace pour les autres, semble transfigurée par la simple présence du vilain. Autre preuve de son intelligence, sa capacité à polir ses moyens pour rendre de l’humanité à son personnage aux moments forts que sont sa diatribe contre l’ancien régime ou son cauchemar.

L’Orchestre National des Pays de la Loire dirigé avec ardeur par Mario Menicagli et le Chœur d’Angers Nantes Opéra se surpassent pour électrifier ce drame. Certes l’intelligibilité des uns ou la précision des autres sont très perfectibles, certes la pente vers le cataclysme est régulièrement empruntée avec plus d’élan que de maitrise, mais l’exécution reste très estimable pour une œuvre découverte et travaillée pour seulement trois représentations.

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Suite au jury réuni le 12 juin dernier, et sur proposition de Johanna Rolland, maire de Nantes, et Jean-Marc Verchère, maire d’Angers, Nicolas Dufetel, président d’Angers Nantes Opéra, nomme, à l’appui de la décision formulée à l’unanimité par le comité syndical réuni le 20 juin 2024 à Nantes, Alexandra Lacroix directrice générale et artistique désignée de l’établissement à compter du 1er septembre 2024.
Alexandra Lacroix succédera à Alain Surrans, qui fera valoir ses droits à la retraite à compter du 1er janvier 2026. Alexandra Lacroix occupera pleinement les fonctions de directrice générale et artistique à compter du 1er janvier 2026.
Alexandra Lacroix dirige depuis 2007 la compagnie d’art lyrique MPDA. Elle mêle les champs du théâtre musical et de l’opéra et s’attache à mettre en regard les œuvres du répertoire avec nos enjeux contemporains, à l’image de sa création en 2023 autour du Carmen de Bizet, The Carmen Case, qui situe les protagonistes dans une cour d’assises autour d’un féminicide ou plus récemment en 2024 autour de L’Adorable Belboul de Massenet.
Artiste associée à l’Opéra de Limoges, elle y a notamment mis en scène La Princesse jaune et autres fantasmes (2022), Persées qui mêlent les Mélodies persanes de Saint-Saëns aux paroles de réfugiés iraniens et afghans (2021), ou encore Ravel, croisière intime d’après Jean Echenoz (2020). Elle a collaboré avec de nombreuses institutions lyriques en France et en Europe.
Elle est marraine opéra du Talentlab des Théâtres de la Ville de Luxembourg et est régulièrement invitée à donner des conférences et master classes dans des institutions telles que le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, la Fondation Royaumont, la White Chapel Gallery (Londres), la Philharmonie de Paris, le Centre Georges Pompidou. En recherche de collaborations et de croisement des disciplines, elle travaille avec des artistes protéiformes, scientifiques, architectes… Membre du réseau ARVIVA – arts vivants, arts durables -, elle inscrit son action dans la prise en compte des enjeux environnementaux.
Avec l’ambition d’incarner une maison d’excellence artistique résolument connectée à notre société, elle ancre son projet dans l’histoire de l’opéra autant que dans son territoire, multipliant les approches pour aller vers un public diversifié, et s’inscrivant dans la dynamique de coopération qui anime l’écosystème culturel local.
 
Le projet proposé par Alexandra Lacroix pour Angers Nantes Opéra repose sur :
• Une programmation d’œuvres phares du répertoire et de création, allant de la période baroque à nos jours (Charpentier, Mozart, Gounod, Massenet, Debussy, Stravinsky, Saariaho, Soh…) pour faire résonner la beauté et l’universalité de l’opéra.
• Une programmation d’utilité sociale, privilégiant l’accès à tous les répertoires et à tous les formats, pour que cet art puissant reste inspirant pour notre temps et aiguise la curiosité de tous les publics, des plus connaisseurs aux plus novices
• Une dynamique pour le renouvellement et la diversité du public par une offre artistique plurielle, grâce à un opéra ouvert, hors les murs et convivial, en particulier en direction des habitantes et habitants des quartiers populaires
• L’inscription d’Angers Nantes Opéra dans un réseau européen de production et de recherche, tout en renforçant les partenariats métropolitains, régionaux et interrégionaux autour de projets artistiques et de coproductions essentielles pour l’avenir de l’opéra public en France
• Un opéra responsable et durable, qui intègre pleinement les enjeux environnementaux et accentue sa transition écologique

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Cette Tosca, telle que présentée ici, aurait pu aisément s’appeler Scarpia, tant le chef de la police est la figure dominatrice, de la proposition scénique. Mais est-ce bien étonnant, dans la mesure où dans l’œuvre même de Puccini, tout à la fois odieux et esthète, il est le cœur battant du drame en s’octroyant un droit de vie ou de mort, sur un peintre, plus révolutionnaire qu’artiste, aimée par une diva en proie à une jalousie paranoïaque. Mais dans l’approche de Silvia Paoli, le sardonique épicurien, est vu non pas comme un salaud sublime, mais comme une ordure lubrique, incarnation du mal portée à son paroxysme, évidente dénonciation de tous les Scarpia en puissance qui sévissent encore aujourd’hui. Un Scarpia tout de noir vêtu et des sbires sans visage. Un Scarpia sadomasochiste qui dissimule sous une maniaquerie empruntée, toute sa purulence intrinsèque de tortionnaire et de violeur.

Dans un environnement volontairement aseptisé d’un blanc immaculé, Sant’Andrea della valle et le Palais Farnese sont dévêtus de leurs atours pour laisser place au drame nu et à ses protagonistes emportés par la houle des évènements. Le tout sublimé par les superbes lumières de Fiammetta Baldisseri.  Le décor est réduit à quelques objets : l’échafaudage du peintre à l’acte I , une tablée de convives à l’acte II et un plateau vide aux murs amovibles évoquant la geôle de Cavaradossi à l’acte III. Silvia Paoli impose ici la vision qu’elle se fait de l’opéra de Puccini :  minimalisme, livret concis et musique puissante qui va droit au but et qui nous ramène inlassablement à Scarpia. Comme dans ce superbe contre-jour du début de l’acte III, où les corps de danseurs s’amoncèlent sur la scène personnifiant les victimes de l’oppression et la terreur du Prince noir du vice.

Dans une telle lecture, les chanteurs sont donc en première ligne et doivent se montrer à la hauteur. Et tel est le cas en premier lieu de Stefano Meo qui personnifie ici un Scarpia puissant, noir et dominateur avec un « Te Deum » impeccable. L’effet théâtral en est remarquable et la haute et imposante stature du chanteur y est aussi pour beaucoup. La voix est sonore, lumineuse, nuancée. Le baryton s’investit ardemment dans cette conception scénique au point de se faire huer par certains spectateurs au rideau final fustigeant ici l’abject personnage qu’il a magistralement interprété. Face à ce monstre flamboyant, Izabela Matuła est en majesté en Tosca. Pure diva, elle incarne la cantatrice avec une voix puissante et dramatique. Le timbre superbe et son sens aigu de la nuance permettent à la soprano polonaise de côtoyer les sommets dans sa confrontation avec Scarpia à la fin de l’acte II laquelle constitue un superbe et puissant moment de théâtre dans un clair-obscur étudié. Le rôle est brillamment assumé jusqu’au registre grave sonore, avec des aigus tranchants qui donnent une force indéniable à son incarnation. Le Mario Cavaradossi de Samuele Simoncini, plus en retrait, peine à convaincre dans « Recondita Armonia ». La voix est peu assurée dans le registre haut et le timbre sonne guttural. Mais le ténor se ressaisit par la suite notamment dans les duos où, s’appuyant sur sa partenaire, véritable moteur de leurs têtes à têtes, il semble reprendre confiance. La voix est mieux projetée et les aigus plus clairs. Les seconds rôles sont parfaitement incarnés, qu’il s’agisse de l’Angelotti sonore et imposant de Jean-Vincent Blot, du virevoltant Sacristain de Marc Scoffoni, de l’inquiétant Spoletta de Marc Larcher paré d’un seyant manteau de fourrure, ou du Pâtre incarné par un ange et chanté en coulisse par Hélène Lecourt.

En spécialiste du répertoire puccinien (cf son interview du dossier Puccini 100), Clelia Cafiero contribue pleinement à la puissance dramatique du spectacle. Fine coloriste, délicate dans les progressions, toujours soucieuse de l’équilibre entre fosse et plateau, elle tire le meilleur de l’Orchestre National de la Loire, limité à une quarantaine de musiciens, qui s’illustre ici par un bel engagement dans une réduction pour orchestre de chambre de Riccardo Burato. Sans forcer les tempi, Clelia Cafiero, avec son habituelle énergie fédératrice, maintient de bout en bout la tension, et crée une osmose stylistique, entre musiciens et chanteurs, à laquelle s’adjoint avec talent le Chœur d’Angers Nantes Opera. L’attention de la cheffe italienne est telle pour chacun des protagonistes du spectacle que ceux ci s’investissent avec énergie et enthousiasme. Du bel ouvrage chaleureusement salué par un public conquis.

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