C’est aussi un metteur en scène argentin qui signe la production. Pablo Maritano ne déparerait pas pour autant une scène européenne. Son travail se veut une synthèse de la verve comique et des gags qu’un Laurent Pelly pourrait concevoir avec une esthétique qui évoque celle d’un Damiano Michieletto. L’action se voit transposée dans les Trente glorieuses avec costumes et décors d’intérieurs d’appartement délicieusement surannés aux deux premiers actes (les Dieux semblent plus de retour d’une soirée costumée que dans leurs habits d’apparat). Le tout évoque en creux la nuit parisienne – surement pas si éloignée de ce qu’étaient celles de la bourgeoisie portègnes il y a quelques décennies – et sa folie relative. Acteurs et figurants viennent renforcer le jeu des solistes dans un ensemble relevé qui ne souffre d’aucun temps mort.

Dans la fosse, l’Orchestre Titulaire du Teatro Colón s’avère d’un niveau international irréprochable où chaque pupitre brille : les cuivres mats sont d’une précision redoutable, le violon solo particulièrement inspiré etc. Christian Baldini soigne les couleurs et la beauté du son tout du long de l’opéra, parfois peut-être au détriment de tempos plus relevés qui n’auraient pas juré avec la narration frénétique d’Offenbach et de ses librettistes. Le Chœur de l’institution rejoint la même excellence : homogénéité, puissance et aisance scénique tout à la fois.

La distribution s’avère elle aussi d’un excellent niveau et présente l’intérêt de découvrir des interprètes inconnus sur nos rives et issus d’école de formation avec lesquelles le spectateur européen est peu familier. Bien que certains d’entre eux disposent d’un format vocal sous-dimensionné pour l’orchestre, l’acoustique prodigieuse de ce théâtre à l’italienne gigantesque – 2500 places assises et jusqu’à 3000 spectateurs en ajoutant les places debout – permet à chacun de se faire entendre sans mal, y compris dans les tutti. Rocío Arbizu croque un Cupidon loufoque d’un mezzo au grain un rien rugueux tout approprié. Montserrat Maldonado (Diane) et Constanza Díaz Falú (Euridice) rivalisent de pyrotechnie et savent aussi proposer d’élégantes nuances. La première gratifie la salle d’une messa di voce impressionnante lors de son entrée sur l’Olympe. Mairín Rodríguez (Opinion Publique) et Virginia Guevara (Junon) ne manquent aucunement d’abattage scénique et vocal pour rejoindre cet aéropage féminin très en verve. Il n’en fait pas plus défaut coté masculin. Alejandro Spies propose un Jupiter nigaud juste ce qu’il faut et Victor Torres un John Styx empathique. Ce sont nos deux ténors rivaux qui régalent le public. Reinaldo Samaniego, de par l’élégance d’un chant que l’on sent tout à fait mozartien et Andrés Cofré, par l’aisance d’une quinte aiguë où son timbre solaire se déploie. Tous deux l’emportent à l’applaudimètre devant un public qui exulte sur les reprises du galop infernal pendant les saluts. 

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Sources : 
TV Azteca
Perfil

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C’est le cas pour cet Andrea Chénier qui a pourtant connu bien des vicissitudes dès le début des répétitions. La mise en scène confiée à la cinéaste Lucrecia Martel a fait polémique dès les premières interviews qu’elle a données.  La radicalité de son projet et le peu d’atomes crochus qu’elle disait avoir avec cet opéra ont beaucoup irrité. Là-dessus, elle tombe gravement malade à Los Angeles et doit renoncer, alors qu’au théâtre Colón les répétitions ont commencé. Le théâtre doit faire appel au metteur en scène maison, Matías Cambiasso, qui n’a plus que dix jours pour tout inventer. La dernière production mise en scène par Nicolas Joël remonte à 1996. On sort les costumes « historiques » (comme disent fièrement les Argentins), le décorateur Emilio Basaldúa, remarquable, adapte les éléments déjà construits à une mise en scène fidèle au livret original. Et, par bonheur, le résultat enchante les spectateurs (Plus question de guérilléros latino-américains, les personnages historiques sont bien là, ouf !). La mise en scène n’est pas sans rappeler par moments l’actuelle production de la Scala. Avec une plus grande sobriété (et un autre budget !) qui donne une certaine cohérence à une œuvre tellement inégale et surtout plus de grandeur. En particulier dans la scène finale, qui frôle le ridicule à Milan, et qui est si émouvante au Théâtre Colón.

Le ténor José Cura  campe le soir de la première un André Chénier de rêve tant vocalement que théâtralement aux côtés de Maria Pia Piscitelli. Triomphe absolu. Le 9 décembre c’est la deuxième distribution. Elle ne démérite en rien, bien au contraire. La jeune soprano argentine Daniela Tabernig emporte l’adhésion dès son entrée en scène. Elle est Madeleine de Coigny, la jeune fille romantique qui découvre soudain l’amour en pleine Révolution. La voix est divine, capable de pianissimi sublimes et de grand dramatisme, aux aigus amples et rayonnants. Quant au ténor Gustavo López Manzitti, il est peu connu en Europe mais les Argentins l’affectionnent.  Il a une couleur de voix plus claire que celle de José Cura et une technique plus belcantiste.  Une tenue de souffle exemplaire  lui permet une grande amplitude dans le phrasé et de splendides aigus qu’il ne force jamais. Du grand art. Aux saluts, le couple qu’il forme avec Tabernig est longuement acclamé par un public qui remercie à grands cris. On serait tenté de dire qu’il y a, ce soir-là,  un supplément d’âme dans leur triomphe!

Après Christan Badea, remarquable le soir de la première, c’est Mario Perusso qui est à la baguette. Une véritable mémoire du Théâtre Colón (il a 81 ans) où il a dirigé tous les opéras de Puccini sauf Edgar. Et cela s’entend. C’est un maître dans l’art d’accompagner les chanteurs et de faire sonner l’orchestre. Aux envolées lyriques et aux ruptures à la Puccini qui rythment l’œuvre, il parvient avec justesse à mêler des couleurs d’opéras français, avec des cordes au velouté rare, et les accents germaniques de la partition soutenus par l’excellent pupitre des vents.

La distribution très homogène est totalement investie. Citons Leonardo Estévez excellent Gérard, Mario de Salvo (Roucher) et la Madelon poignante de la mezzo-soprano Alejandra Malvino.

Le chœur du Colón est impressionnant : quelle belle couleur, quelle puissance. La pastorale du premier acte est même digne d’un opéra baroque ! La chorégraphie de Carlos Trunsky est autrement plus inventive qu’à la Scala. Coup de chapeau aussi aux éclairages de Rubén Conde.

Après une Russalka (Dvorak) décevante en novembre, cet Andrea Chénier termine brillamment la saison du Théâtre Colón que dirige depuis peu le chef d’orchestre mexicain Enrique Diemecke.

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En deuxième partie, à l’image de son discours à la fois grave, plein d’humour et de saillies, Enrique Arturo Demiecke dirige Carmina Burana dans des tempi vifs et avec beaucoup de contrastes. Les crescendos de « fortuna » font entendre l’orchestre dans toute sa cohésion et sa force. Chaque pupitre brille par ses attaques mordantes et une grande souplesse pour suivre les ruptures de rythme et de nuances exigées par le chef. Les violoncelles et contrebasses charpentent la texture de la plupart des chants bien secondés par des percussions savamment dosées, que viennent colorer une petite harmonie fruitée et des cuivres mats. Les violons se saisissent quant à eux des contrechants et commentaires venant pimenter le discours qui se déploie dès lors. Celui-ci est moins européen et médiéviste que ce à quoi les canons de l’œuvre nous ont habitués. Les danses de la taverne regardent davantage la culture latino-ibérique et les chants d’amours déçues puis retrouvées lorgnent vers la milonga… avec toutes les exubérances que cela induit. La fresque globale en devient pittoresque et grandiose, pathétique et lyrique pour s’achever dans un triomphe.

Un succès où le Coro estable del Teatro Colon et le Coro de Ninos del Teatro Colon jouent un grand rôle. Même dans les tempi endiablés voulus par le chef, ils gardent toute leur cohésion et surpassent, malgré leur position en fond de scène, la masse de l’orchestre dans les tutti. Si les sopranos concèdent une ou deux duretés dans les passages les plus tendus, basses, barytons et ténors sont irréprochables. Au delà de la technique, l’interprétation suit à la lettre et les ambiances de la partition et les partis pris du chef. Les jeunes chanteurs n’ont pas à rougir devant leurs ainés, ils marchent dans leur pas tant pour la rigueur que pour la beauté intrinsèque de leur chant.

Enfin, Martin Oro nasalise son émission pour rendre toute la plainte du cygne. Laura Rizzo entame avec précaution sa partie ce qui nuit quelque peu à la ligne de son chant. Le cristal de son timbre trouve un bel emploi dans ses dernières interventions et la voix acquiert une belle agilité. Alfonso Mujica remporte la palme chez les solistes : douceur et rondeur du chant, style de la ligne et puissance lui permettent toutes les nuances et les affects qui culminent dans « circa mea pectora », triste et révolté.

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Il faut croire que le sort s’acharne sur les malheureux musiciens puisque, quelques minutes avant l’heure prévue pour le lever de rideau de la représentation du 31 octobre, un morceau de frise est tombé du proscenium pour s’écraser entre deux musiciens, évitant ceux-ci mais pas l’un de violons.  Après le passage des femmes de ménage, les musiciens se sont prudemment éloignés de l’impact pour la durée du spectacle ! Quelques images des artistes et des manifestants aux saluts

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© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

C’est sans doute là qu’il faut chercher l’explication du jeu finalement assez sobre de Linda Watson, une Elektra plutôt hiératique, un peu passive, très éloignée d’interprétations plus passionnées comme celle d’Evelyn Herlitzius au Festival d’Aix-en-Provence dans la production de Patrice Chéreau, ou, si l’on remonte plus loin, des incarnations légendaires de Gwyneth Jones ou Leonie Rysanek, d’un histrionisme pleinement assumé. Vocalement, la soprano américaine assume crânement la totalité des difficultés du rôle, souvent avec subtilité (les invocations d’Agamemnon, pour une fois, ne sont pas criées mais chantées avec une sorte d’abandon nostalgique). Toutefois, la voix manque parfois un peu de projection et de la largeur, notamment au regard des moyens de ses partenaires. L’allemande Manuela Uhl, belle voix charnue, aux aigus lumineux, puissante, au beau phrasé, campe une Chrysothemis perdue dans ses rêves d’épanouissement. L’histrionisme assumé, on le trouve en revanche chez sa compatriote Iris Vermillion, Klytemnestra complètement déjantée et décadente, d’un engagement vocal total, fût-ce au prix de quelques raucités (tous comptes faits en accord avec la composition dramatique). De nationalité argentine, Hernán Iturralde est une voix idéale pour Orest : belle projection, timbre sombre et sans laisser-aller en termes de style. Pour une fois, le rôle est continuellement bien chanté ! Dommage que son accoutrement le fasse ressembler à Mister T (au contraire des éclairages, variés et sophistiqués, les costumes de la production sont assez hétéroclites). Mêmes remarques en ce qui concerne l’Aegisth d’Enrique Folger, souvent laissé à des ténors en fin de carrière : là encore, la voix est saine et le style irréprochable. Enfin, les cinq suivantes varient du correct au très bon et le jeune serviteur d’ Eduardo Bosio fait belle impression.

A la tête d’une formation digne des meilleur théâtres, Roberto Paternostro propose une interprétation très musicale et plutôt analytique de la partition. Le chef viennois fait ressortir les différents pupitres et les divers motifs et sous sa baguette l’orchestre semble véritablement « chanter »  plutôt qu’accompagner les situations dramatiques (à titre d’exemple, on est habitué à des coups d’archet des contrebasses plus secs pour l’arrivée de Clytemnestre). Il est rare d’offrir autant de beauté dans cette partition.

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