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Jacques OFFENBACH, Les Brigands – Paris (Garnier), 21 septembre-12 octobre 2024, puis 26 juin-12 juillet 2025
Trente-et-un ans après son entrée à l’Opéra de Paris, un des ouvrages les plus loufoques d’Offenbach retourne sur notre première scène lyrique. Barry Kosky promet une mise en scène décapante, dans la tradition berlinoise. Autour de Marcel Beekman en Falsacappa – le chef des brigands –, gravitera une escouade de joyeux drilles coutumiers de ce répertoire – Marie Perbost, Antoinette Dennefeld, Laurent Naouri, Mathias Vidal, Eric Huchet, Franck Leguérinel – et plus inattendu, l’humoriste Sandrine Sarroche dans le rôle d’Antonio, le caissier corrompu qui a « mangé la grenouille ». [Plus d’informations]

Giuseppe VERDI, La battaglia di Legnano – Parme (Festival Verdi), du 29 septembre-20 octobre 2024
Placée entre Il Corsaro et Luisa Miller dans la chronologie verdienne, La battaglia di Legnano n’est pas ce chef d’œuvre méconnu qu’espère l’amateur d’opéra en mal de découvertes : livret clopinant qui trébuche (à l’image du héros dont un fleuve providentiel amortit la chute au 3^e acte) ; mélodies ordinaires, caractères conventionnels… L’œuvre reste cependant suffisamment rare pour ne pas être négligée à condition de disposer d’artistes capables d’en transcender les faiblesses. Tel pourrait être le cas du Festival Verdi qui réunit, autour du chef d’orchestre Diego Cerretta et de la metteuse en scène Valentina Carrasco, une distribution d’où se détachent Marina Rebeka et Vladimir Stoyanov.
[Plus d’informations]

Manon, Manon, Manon – Turin, 1 ^er-29 octobre 2024
Quel est le point commun entre Auber, Massenet et Puccini ? Manon Lescaut, l’héroïne du roman de l’Abbé Prévost, mis en musique par ces trois compositeurs. Trois chefs d’orchestre – Guillaume Tourniaire, Evelino Pidò, Renato Palumbo –, trois interprètes pour un même personnage – Rocío Pérez, Ekaterina Bakanova, Erika Grimaldi –, trois distributions différentes mais un seul metteur en scène – Arnaud Bernard – se mesureront à ce triptyque, inédit en Italie – vingt-et-une représentations en moins d’un mois –, présenté comme un véritable défi artistique destiné à mettre en évidence les forces du Teatro Regio. [Plus d’informations]

Georg Friedrich HAENDEL, Ariodante – Strasbourg, Mulhouse, Colmar, 6 novembre-1^er décembre 2024
Il y a quelque chose de pourri au royaume d’Ecosse. Dans la mise en scène de Jetske Mijnssen, la cour du roi « devient une seule et même famille qui, placée sous la direction musicale de Christopher Moulds, « s’affronte et se déchire » à coup de vocalises d’autant plus virtuoses et de lamentations d’autant plus sublimes qu’elles seront confiées à des voix en or : Adèle Charvet dans le rôle-titre, Christophe Dumaux en Polinesseo et Emöke Baráth en Ginevra. [Plus d’informations]

Baldassare GALUPPI, L’uomo Femina – Dijon, 7-9 novembre 2024 ; Caen, 15-16 novembre 2024 et Versailles, 13-15 décembre 2024
Dramma giocoso créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise, cet Uomo Femina est une rare occasion d’entendre un opéra du compositeur Baldassare Galuppi, dont la statue trône fièrement sur l’île de Burano. Il y est question de genre, de travestissement et de domination féminine, tout un programme. Dans cette production mise en scène par Agnès Jaoui et dirigée par Vincent Dumestre, on retrouve une belle distribution tricolore : Eva Zaïcik, Lucile Richardot, Victoire Bunel, Anas Seguin. [plus d’informations]

Bruno MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse, 22-8 novembre 2024
Création mondiale du troisième opéra de Bruno Mantovani sur un livret de Dorian Astor. L’action, située à l’automne 1941, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle. Dans une mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan, la distribution compte Pierre-Yves Pruvot, Stephen Genz, Emiliano Gonzales-Toro, Vincent Le Texier et Yann Beuron. Direction musicale : Pascal Rophé. [Plus d’informations]

Richard STRAUSS, Ariadne auf Naxos – Vienne, 21-31 janvier 2025
La production de Sven-Eric Bechtolf n’est pas nouvelle ; elle a d’ailleurs laissé circonspecte la critique, mais au sein d’une des programmations les plus excitantes de la saison 2024-25, Vienne annonce deux prises de rôle sensationnelles : Anna Netrebko en Ariadne et Michael Spyres en Bacchus. Il ne faut jurer de rien : le répertoire germanique n’est pas le mieux adapté à la vocalité de la soprano, et l’intrépidité du (bary)ténor fait craindre des lendemains qui déchantent. Leur première réunion sur scène, stimulée par leur tempérament, sous la baguette experte de Cornelius Meister, pourrait faire des étincelles. Sarah Blanch en Zerbinetta et Kate Lindsey en compositeur ajoutent à l’intérêt de cette reprise. [Plus d’informations]

Jules MASSENET, Werther – Paris (TCE), 22 mars-6 avril 2025
Pour la mise en scène intimiste de Christof Loy découverte à Milan en juin dernier ; pour la direction de Marc Leroy-Calatayud, jeune chef d’orchestre familier de l’opéra français ; et plus encore dans une œuvre réputée pour la beauté de ses airs, pour la rencontre entre Benjamin Bernheim et Marina Viotti, le premier aujourd’hui sans rival dans le rôle de Werther, la seconde aux prises avec sa première Charlotte – rencontre olympique s’il en est, puisque la mezzo-soprano était invitée à la cérémonie d’ouverture des JO sur la Seine tandis que le ténor participait au spectacle de clôture au Stade de France. [Plus d’informations]

Francesco FILIDEI, Il nome della rosa, Milan, 27 avril–10 mai 2025
Chef d’œuvre d’Umberto Eco puis film envoûtant de Jean-Jacques Annaud, il ne manquait que les portes mythiques du Teatro alla Scala et une adaptation lyrique pour compléter le triptyque du Nom de la Rose. Si en plus vous confiez la composition à Francesco Filidei – dont L’Inondation à l’Opéra Comique hante encore la mémoire des Parisiens – et distribuez richement les rôles (Lucas Meachem, Daniela Barcellona, Kate Lindsey) sous la direction d’Ingo Metzmacher, vous réunissez tous les astres pour une création marquante ! Si vous ne pouvez être scaligère fin avril 2025, le spectacle est co-commandé par l’Opéra de Paris. Patience… [Plus d’informations]

Gioachino ROSSINI, Semiramide – Rouen, 10-14 juin 2025
Après Tancredi la saison dernière, Rouen remet sur le métier un joyau du belcanto rossinien, le plus flamboyant de tous car souvent considéré comme le dernier des opéras seria. Nul doute que Karine Deshayes et Franco Fagioli y rivaliseront de prouesses, l’une et l’autre rompus à déjouer tous les pièges tendus par une écriture entre toutes virtuoses. Giorgi Manoshvili et Alasdair Kent complètent une distribution dirigée par Valentina Peleggi dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau. [Plus d’informations]

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L’œuvre se prête facilement, contrairement à d’autres, à des transpositions qui – pourvu qu’elles soient drôles et bien en situation –, sont tout à fait admissibles. C’est ainsi que l’on a vu par le passé un Falstaff déguisé en coq se pavaner parmi les poules de sa basse-cour, un autre confronté aux suffragettes de l’époque victorienne, un autre encore chez Douglas Sirk… Ce soir, Denis Podalydès a choisi le cadre d’un l’hôpital. Falstaff, en surpoids chronique, est contraint de se faire soigner et même opérer, mais ce lieu clos, quasi carcéral, ne l’empêche pas, bien au contraire, de tenter de nouvelles conquêtes dans la gent féminine hospitalière. Bien sûr, le décor est froid et impersonnel, comparé à l’auberge de la Jarretière, à l’hôtel particulier de Ford ou surtout à la forêt de Windsor, mais les choses fonctionnent plutôt bien, comme notamment la scène du dernier acte où Falstaff, sous l’emprise de l’anesthésie (et peut-être aussi d’une bonne dose de morphine ?) rêve à la concrétisation de sa conquête finale d’Alice, qui se matérialise sous nos yeux dans une étonnante danse onirique ; et à la fin quand Falstaff est enfin libéré de sa bedaine, devenue boule lumineuse qui va se perdre dans les cintres au milieu d’une joyeuse hilarité générale.

Vocalement parlant, l’ensemble est d’une grande unité, et globalement d’une grande égalité. Falstaff est interprété par Elia Fabbian, qui remplace Tassis Christoyannis accidenté. Son Falstaff roublard et bien en voix, même s’il manque parfois un peu de finesse, est bien dans la tradition, à laquelle s’ajoute sa position de malade hospitalisé : ainsi mis en état de faiblesse, il doit ruser sans cesse pour essayer d’arriver à ses fins, et puiser pour cela dans ses dernières forces. On retrouve bien le personnage créé par Orson Welles – lui-même malade – dans son film, qui a inspiré le metteur en scène. Sans que le point de vue humoristique soit gommé, le côté émouvant de ce personnage d’une immense naïveté reste donc sous-jacent. On n’en éprouve pas pour autant plus de sympathie pour le bonhomme, mais on compatit néanmoins à la grande cruauté de tout ce qui lui est infligé, ici d’une manière particulièrement appuyée.

Autour de lui gravite tout une pléiade d’excellents chanteurs. Gezim Myshketa a une voix idéale pour Falstaff, mais pour le moment chante Ford, dont contrairement à beaucoup d’autres, il n’accentue pas le côté désespéré de son air, le tirant plus vers un humour désabusé. Kevin Amiel chante d’une voix bien timbrée un Fenton ahuri dont Nanetta fera ce qu’elle voudra. Luca Lombardo en Dr. Cajus est rendu plus crédible par le cadre hospitalier où il trouve un véritable emploi. Quant à Loïc Félix et Damien Pass (Bardolfo et Pistola), ils complètent parfaitement le groupe masculin. À noter l’excellente prononciation de tous, qui rend audible tout le texte.

Du côté des joyeuses commères, on remarque particulièrement la Meg Page de Julie Robard-Gendre, dont la belle voix de mezzo redonne à ce personnage souvent un peu sacrifié toute son importance, ce qui rend les ensembles mieux équilibrés. Silvia Beltrami est une Mrs. Quickly dans la grande tradition des Fedora Barbieri et Jocelyne Taillon, et Clara Guillon une Nanetta décidée émettant des sons filés de toute beauté. Enfin Alice Ford est interprétée par Gabrielle Philiponet, qui mène fort bien, comme il est de règle, le jeu et toute la bande. La voix est belle, l’actrice très efficace, et le personnage tout à fait crédible. Pour revenir à l’ensemble féminin, il est dommage que celui-ci manque parfois un peu de précision et de cohésion, petit bémol qu’il serait facile de corriger.

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Une épée © Jean-Louis Fernandez

En tant que support promotionnel concernant Tiago Rodrigues et sa première mise en scène d’opéra, je doute donc que son idée soit très bonne. Pour le reste, cette accumulation de panneaux (impossibles à compter tant leur nombre est considérable) amène dès le début chez le spectateur une sensation d’overdose (15 minutes montre en main de défilé de panneaux avant que le chef ne lève sa baguette !) Les personnages se trucident à coup de panneaux à défaut d’épées (mais le mot « épée » est inscrit dessus pour que les choses soient bien claires). Et que dire de la sublime scène finale de la mort d’Isolde, où la malheureuse est contrainte de chanter alors qu’un ballet de panneaux la presse de tous côtés et détourne l’attention de son interprétation. Donc en conclusion de cette situation cataclysmique, encore un opéra à regarder les yeux fermés, mais ça, on en a maintenant pris l’habitude.

D’autant que le décor a de la grandeur mais n’aide en rien à accompagner l’action. Celle-ci ne se déroule pas dans « une » archive, comme on veut nous l’imposer, mais dans une salle d’archives. Lesdites archives étant bien sûr les fameux panneaux qui vont petit à petit dégarnir les rayonnages (on ne peut s’empêcher de penser au fil de l’action aux malheureux qui vont devoir les remettre en ordre pour la représentation suivante !). Donc pas de navire au premier acte, mais fort curieusement des plantes vertes au second acte, ce qui est quand même un comble dans un dépôt d’archives où l’on sait que les organismes vivants, friands de verdure, sont totalement proscrits.

Reste fort heureusement la partie musicale, dont Yannick Boussaert a parfaitement évoqué la qualité dans son compte rendu d’une des représentations données à Nancy en janvier dernier. Je ne reprendrai donc pas ses louanges à l’égard du chef Leo Hussain et de l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, malgré quelques petits problèmes au niveau des cuivres. Et un fort bémol concernant les chœurs de l’Opéra national de Lorraine, dont personne ne semble avoir pensé à adapter le niveau sonore à la salle de Caen, au point qu’ils en arrivent à couvrir l’orchestre !

La mort d’Isolde © Jean-Louis Fernandez

De leur côté, les solistes ont certainement muri leur interprétation depuis la création du spectacle, et nombre de remarques ont perdu de leur acuité. À commencer par l’Isolde de Dorothea Röschmann, qui n’a certes toujours pas de réserve supérieure pour ses contre-uts, mais les donne quand même de manière correcte. Et si son médium demeure souvent incertain, lui imposant parfois des savonnages hasardeux, elle emporte l’adhésion par sa projection efficace dans les moments les plus attendus. Et si elle est particulièrement intéressante dans les moments de véhémence, elle n’en est que plus émouvante dans les moments de tendresse. Sa mort, malgré les fameux panneaux, est à cet égard tout à fait impressionnante.

Son Tristan, Samuel Sakker, qui chantait – et fort bien – le rôle à Gand quelques jours avant, semble avoir du mal à passer d’une production à l’autre. Il reste en tous cas trop en retrait au début de sa prestation, et sa voix, curieusement engorgée, ne se délivre qu’au milieu de son duo avec Isolde. À partir de là, il n’a plus de mal à imposer vocalement son personnage torturé, malgré la mise en scène qui ne favorise guère ni regards ni échanges amoureux. S’est-il réservé pour la fin ? Son agonie, en tous cas, est déchirante et la voix alors splendide.

La mort de Tristan © Jean-Louis Fernandez

Scott Hendricks en Kurwenal est particulièrement en situation, encore que le premier acte le trouve quelque peu en retrait. Mais au troisième, il trouve vraiment le personnage et la voix qui va avec. Il rejoint à l’applaudimètre final Jongmin Park (un roi Marke à la voix profonde mais au jeu semblant peu concerné), Aude Extrémo, une magnifique Brangäne attentive et chaleureuse, dont la belle voix fait merveille, notamment dans les appels à la nuit, et Alexandre Robin Baker à la jolie voix claire et précise (un berger et un jeune matelot).

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Un nourrisson, abandonné à la naissance au pied d’un arbre, est recueilli par une brave femme, qui lui donne son nom, Monisha, et comme elle l’a trouvé au pied d’un arbre, elle lui ajoute le préfixe Tree : Treemonisha va grandir dans une tribu solidaire, qui va lui faire donner une bonne éducation au point qu’elle en deviendra le mentor et transmettra à son tour le savoir dont elle a bénéficié. Enlevée par des « méchants » vraiment très méchants, elle est sauvée par ses proches dont elle exige qu’ils pardonnent à ses tortionnaires. Le message est multiple, très actuel et parle à toutes les générations : la vie en société, les bienfaits de l’éducation, l’importance du pardon et de la bonté, la sauvegarde de la nature, et notamment de l’arbre sacré sous lequel elle a grandi… Donc, beaucoup de bons sentiments, c’est joli, touchant, les gentils sont vraiment très gentils même quand ils hésitent à obéir à Treemonisha. Bref, tout cela fait de l’œuvre une espèce de parabole ou de conte moralisateur pour enfants, un peu simplet quand même.

© Philippe Delval/théâtre de Caen

La troupe sud-africaine Isango est absolument épatante de naturel et de professionnalisme mêlés, exprimant une grande joie de chanter et de danser pieds nus. Certains sont en plus instrumentistes, mais pas de fosse d’orchestre, les instruments sont répartis sur les deux côtés du plateau, et le chef est mêlé à la troupe (sauf au début où il donne le départ). Et là est peut-être la faiblesse (voulue ?) de la démonstration : marimbas et tambours impriment un caractère sauvage mais quand même bien uniforme à la représentation, où l’on perd les mélodies qui ne sont plus défendues que par les chanteurs solistes et choristes. Le spectacle, qui oscille en permanence entre Les Mines du roi Salomon et Porgy and Bess est-il donc vraiment un opéra ? Le terme ne semble pas, pour cette version, vraiment approprié.

L’ensemble a été transposé dans une période plus récente – seconde moitié du XX^e siècle – plutôt indéterminée (ne seraient les fusils des méchants), et est passé des champs de coton américains à une mine dans l’Afrique profonde. Alors que la production du Houston Grand Opéra (toujours visible sur YouTube) était directement déclinée de Porgy and Bess, rien de tel ici. Les relations tribales prennent vraiment le dessus, et surtout, deux excellentes idées viennent structurer la démonstration, la création de deux personnages muets, l’arbre sacré, joué par l’extraordinaire (et fort belle) Noluthando Cassandra Boqwana, et la mort omniprésente par Luco Tamba.

© Philippe Delval/théâtre de Caen

Toutes les voix sont excellentes dans leur emploi, dans une forme lyrique clairement empruntée au « grand opéra » traditionnel, on ne peut citer tout le monde, mais une mention spéciale est à décerner à la Treemonisha bien chantante de Nombongo Fatyi qui interprète toutes les facettes du rôle avec aplomb, et une très jolie voix. La mise en scène – et en espace – de Mark Dornford-May est d’une grande efficacité, les rythmes sont entraînants et soutenus pendant toute la représentation, la chorégraphie impeccable de Lungelo Ngamlana sous les excellents éclairages de Mannie Manim, tout cela maintient sans peine l’intérêt (l’œuvre est courte), et cela jusqu’à un final ébouriffant qui a soulevé l’enthousiasme de la salle.
Bref, une très bonne soirée, malgré une vision un peu trop partielle de l’œuvre.

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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