Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

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Dès que l’on parlait du passé, qu’il s’agisse de La Belle époque, des Années folles ou des 30 Glorieuses, on a souvent entendu des personnes âgées dire « c’était le bon temps ». Mais cela dépend de quoi l’on parle exactement. À son ouverture en 1988, le Musée de la civilisation à Québec proposait une galerie intitulée « Mémoires », dans laquelle la première section était justement consacrée au « Bon vieux temps ». Il s’agissait d’une démarche à la fois ethnographique et historique : d’un côté, on pouvait voir comment le bonheur familial était vu par la mémoire collective du XXe siècle : une pièce confortable, un feu dans la cheminée, une grand-mère dans son fauteuil à bascule avec un chat ronronnant sur ses genoux… Mais le couloir qui longeait cette présentation idyllique montrait les antithèses, la guerre, les mouvements sociaux, la misère, la dureté du travail en usine, etc.

Or là est le fond de la question : d’un côté la mémoire collective forgée sur des souvenirs individuels, de l’autre une démarche réfléchie menée par des historiens, fondée sur des documents d’archives et des faits confirmés. Et il est clair que les souvenirs personnels sont les plus sujets à caution, tant ils sont essentiellement en rapport avec la mémoire individuelle et avec la personnalité de chacun : peut-on dire qu’ils représentent une génération, une période, une nation ? Et au total, ce bon vieux temps évoqué par des individus, est-ce que ce n’est pas systématiquement un regard nostalgique sur leur jeunesse, faite essentiellement dans nos pays occidentaux d’insouciance face à un avenir souvent ouvert et radieux ?

En fait, ce que l’on peut le plus reprocher à la démarche des librettistes Nina Segal et Ted Huffman, c’est son opacité, ainsi que celle de leur technique d’interview : on lit qu’ils ont interrogé quelque 70 personnes nées entre 1940 et 1949 (sur quelles bases ? Dialogues, questions, grilles d’analyse ?) ; dans tous les pays occidentaux, essentiellement d’Europe (or on a l’impression d’un ensemble essentiellement anglo-saxon du fait de beaucoup d’éléments racontés qui ne concernent pas tous les pays) ; et enfin en un mélange de sexes, de genres, de couples, de périodes par 10 ans, tendant à donner un regard global, alors qu’en fait on reste la plupart du temps au niveau de l’anecdote individuelle. Laura Roling, dramaturge du Dutch National Opera d’Amsterdam, ne s’y est pas trompée lorsqu’elle explique : « L’équipe a travaillé à partir de traductions de transcriptions de conversations qu’elle n’avait pas menées elle-même. Et les souvenirs partagés par les personnes interrogées sont, par définition, subjectifs. Chacun façonne son histoire personnelle lorsqu’il la raconte. (…) C’est ainsi qu’est né, à partir de témoignages et d’histoires réels, quelque chose à la fois authentique et artificiel. La frontière entre vérité et fiction est délibérément floue dans cet opéra. Qu’est-ce qui provient directement des entretiens ? Qu’est-ce qui a été sélectionné, monté, voire transformé par les créateurs pour refléter leur propre vision de cette génération ? » En tous cas, il ne s’agit donc pas du travail d’historiens professionnels de l’enquête, et c’est fort dommage.

Une fois tous les témoignages recueillis, regroupés et répartis en soixante-quatre scènes, on se rend compte qu’un peu tout est abordé, dans le genre de la « Rubrique-à-brac » chère à Gotlib. Les grands événements politiques et sociaux sont pour la plupart esquissés (mais rien sur mai 1968 en France qui est peut-être l’expérience étudiante la plus extraordinaire, du fait de son ampleur nationale), mais surtout des petits riens de la vie courante, qui ne sont pas particulièrement propres à la période considérée : la mort du chien de la famille, la vieille dame à qui un malfrat essaie d’arracher son sac, qu’elle a sécurisé, ce qui lui permet de crier à son agresseur « fuck you » (va te faire foutre), tout en se disant que cet argent, il en avait sûrement plus besoin qu’elle. Et les vies se déroulent ainsi, entre émotion, humour et regrets, jusqu’à la mort que l’une des interviewées a dû raconter depuis l’au-delà.

En fait, ce qui m’a le plus gêné, c’est en tant que boomer moi-même de ne me reconnaitre en rien dans tout cela, ni dans l’espace, ni dans le temps, ni dans les préoccupations de ces 70 personnes. Sauf en un point : oui, on a peut-être acquis une position plus élevée que celle de nos parents, mais cela a été – comme cela est souligné – au prix d’un travail acharné. Reste une question : ceux qui sont concernés par la tranche d’âge et la tranche de vie considérée ont-ils vraiment conscience d’avoir vécu un âge d’or, où tout semblait possible ? Les sans-abris, les mendiants, les migrants, tous ces problèmes sociaux que l’on a vus se développer sans forcément s’en sentir responsables, tout cela reste non-dit, ou alors est esquissé si légèrement qu’on peut ne pas le percevoir. Pas grand-chose non plus dans le domaine de la culture, livres, musées, théâtre et opéra, qui ne semblent pas avoir beaucoup frappé les 70 esprits. Et en conclusion, quel futur peut-on espérer pour les générations à venir : la réponse est évidente…

Mais, me direz-vous, comment tout cela est-il traduit dans le genre opéra ? C’est là que, finalement, tout bascule miraculeusement dans la plus grande des réussites. Il faut dire tout d’abord l’excellence des 8 chanteurs réunis, quatre femmes et quatre hommes, non seulement au niveau du lyrique (malgré la diction anglaise parfois un peu pâteuse, sans doute due à la mauvaise sonorisation des ensembles), mais aussi dans le langage parlé vraiment d’excellente qualité. Ils viennent tous – sauf un – de la distribution de la création à Amsterdam : Claron McFadden (One), Jacquelyn Stucker (Two), Nina van Essen (Three), Helena Rasker (Four), Frederick Ballentine (Six), Germán Olvera (Seven) et Alex Rosen (Eight), à l’exception de James Kryshak (Five) qui remplace Miles Mykkanen.

Tous assument de grandes carrières lyriques, mais qu’il soit vétéran ou jeune professionnel aucun ne prend le pas sur le voisin, tous jouent de très nombreux personnages, participant également à la pose d’écrans, feuille à feuille en fond de scène. Car des photos et des vidéos projetées sur ces feuilles appliquées sur un grand mur gris viennent donner des visions de la famille, des congés payés, des vacances, du travail, des enfants… Du fait de la complexité de l’écriture, on ne peut séparer les uns des autres et commenter la prestation de chacun, sauf à dire qu’ils sont tous extraordinaires, des claquettes et de la danse au grand écart, des figures de gymnastique au travail théâtral, et peut-être plus encore Alex Rosen (éblouissant Eight).

L’orchestre d’une soixantaine de musiciens, placé dans la fosse, est entouré d’un praticable comme on en fait souvent au music-hall, qui permet aux chanteurs de circuler tout autour sur une mise en scène efficace de Ted Huffman. Dirigé avec brio par Bassem Akiki, il distille avec art la musique de Venables, aussi séduisante qu’inclassifiable, sorte d’éclectisme musical situé entre post-modernisme et post-minimalisme. Swing, big band, tango, grandiloquence hollywoodienne, tout se mêle pour illustrer les textes les plus divers.

Ceux qui font encore partie aujourd’hui de cette génération ont-ils vraiment l’impression d’avoir fait partie des chanceux décrits par la production ? Et si leurs suiveurs sont envieux, dépités, déçus de constater un certain gâchis qui fait d’eux les oubliés d’une croissance qui ne reviendra plus, n’y a-t-il pas là une part importante de la question, qui restera sans réponse ? En tous cas, l’opéra tente de nous raconter ici notre histoire : serait-ce, pour lui aussi, un moyen de survivre ?

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Le metteur en scène Josef E. Köpplinger, directeur artistique du Gärtnerplatztheater de Munich, sans pour autant abandonner ses idées personnelles, ne cherche pas à révolutionner la scénographie de l’œuvre, mais affiche une totale fidélité aux souhaits exprimés par Wagner tout en transposant l’histoire au début des années 1840, au moment de la composition de l’opéra, et privilégie donc la rédemption au drame psychologique. Et tout d’abord en mettant Senta au cœur de l’intrigue, en la présentant comme la source et la conductrice de l’histoire. C’est ainsi que la malheureuse se retrouve à l’avant-scène pendant tout le premier acte, à jouer avec un projecteur de cinéma et une maquette de navire aux voiles rouges…

Bien sûr, il peut sembler étrange dans ces conditions que Senta passe son temps à projeter sans cesse un film où revient le Hollandais, puisque le cinéma n’existait pas en 1840… (pas plus que les machines à coudre sur châssis en fonte). Mais cela aussi doit faire partie du rêve permanent dans lequel elle se réfugie. Car l’image animée, plutôt que de représenter un véritable film selon nos critères d’aujourd’hui, concrétise les tempêtes qui soufflent dans sa tête, et essentiellement ses idées d’évasion d’un monde dans lequel elle ne trouve pas sa place, et n’est pas reconnue. De l’image projetée à l’arrivée du Hollandais en chair et en os, le transfert se fait sans heurts. Mais son arrivée ne détournera pas l’héroïne de ses hallucinations, ni de sa folie qui culmine dans son suicide lorsqu’elle se jette à la fin du haut d’une falaise.

On est évidemment marqués par la violence des vidéos de tempête qui, sur presque 50 mètres de large, entraînent les spectateurs dans un flot impétueux répondant à celui de l’orchestre. Rien que de très classique, Erl ne semble pas vouloir bousculer la tradition, mais c’est très bien fait et tout à fait spectaculaire. Le décor de Rainer Sinell, où l’orchestre se retrouve sur le pont supérieur d’un navire battu par la tempête, participe de la mise en place de l’univers onirique de Senta, tandis que les costumes réalistes et évocateurs de Birte Wallbaum concrétisent le monde réel qui l’entoure.

La distribution, sans faille et solidement encadrée, se coule avec naturel dans le moule ainsi préparé. À commencer par la Senta de Nina Bezu, qui correspond parfaitement à la description qu’en fait Wagner : « Le caractère rêveur de Senta ne doit pas être interprété comme une forme de sentimentalisme (…). Au contraire, Senta est une jeune fille nordique au caractère bien trempé ». Habituée au rôle de Salomé, Nina Bezu n’a aucun mal à donner au personnage un caractère violent et vindicatif. Tiraillée entre les images artificielles et la réalité, sa Senta s’évade dans des rêves infinis exprimés d’une voix de grande étendue, allant d’un mezzo sombre à des aigus resplendissants. Sa ballade du deuxième acte constitue bien le moment central de l’opéra : Wagner a toujours indiqué, dans ses écrits, que c’est le premier élément qu’il a composé (« c’était l’image condensée de tout le drame »), à partir duquel toute l’œuvre a été déclinée (« il m’a suffi de développer les différents germes thématiques contenus dans la ballade »). Nina Bezu y déploie une infinité de postures et d’intonations, et rend particulièrement impressionnant ce morceau de bravoure.

A ses côtés, le Hollandais de Christopher Maltman est d’un niveau véritablement exceptionnel. Le baryton héroïque anglais, déjà admiré notamment pour ses Don Giovanni, Iago, Wotan et Hans Sachs, aborde ce nouveau rôle. Il y est tout à fait remarquable, tant au niveau du style, de la prononciation de l’allemand claire et précise que de la stature du personnage et de sa construction dramatique mêlant la virilité de sa voix puissante et enjôleuse à la fois à de nombreuses touches de raffinement, sans pour autant occulter la charge démoniaque et érotique du personnage.

Gábor Bretz, baryton basse hongrois dont on avait apprécié notamment ses Don quichotte à Paris et à Bregenz, est un Daland englué dans ses certitudes de père de famille voulant le bonheur de sa fille, qu’il vend quand même à un inconnu de passage… Mais sa voix charmeuse et un jeu très théâtral rendent quand même le personnage sinon sympathique, du moins attachant. Ce que rend bien le baiser que lui donne Senta avant de se suicider.

Jamez McCorkle, ténor américain chantant notamment Parsifal et Siegmund, est tout aussi éblouissant, certainement l’un des meilleurs Erik du moment. Sa voix claire, son style parfait, son personnage d’une grande lisibilité en font un partenaire de choix pour Senta.

Dans le rôle de Mary, Shannon Keegan, mezzo-soprano américaine, a été formée notamment à l’opéra studio de Stuttgart où elle a abordé ses premiers grands rôles. Avec une belle couleur de voix et des nuances soignées, elle mène à la baguette ses fileuses/couseuses quelque peu indisciplinées. Enfin, Matthew Newlin, ténor lyrique américain qui a longtemps fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, où il a tenu un grand nombre de premiers rôles de son emploi, nous offre un pilote de haute volée.

La direction du chef Asher Fisch est pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble. Directeur musical du Festival du Tyrol à Erl depuis la saison 2024/25, il est aussi un des spécialistes de Wagner, dont il a enregistré deux cycles complets du « Ring » ainsi que « Tristan et Isolde ». Sa direction est puissante et nuancée à la fois, avec d’excellents tempi. Les chœurs, quant à eux, ont offert une fort belle prestation, aussi bien musicale que scénique, domaine où ils sont accompagnés par d’excellents figurants tout aussi impliqués.

Prochaine représentation le 26 juillet 2026

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Adresse : Tiroler Festspiele Erl info@tiroler-festspiele.at ; billets karten@tiroler-festspiele.at ; téléphone +43 5373 8100020
Passionsspiele Mühlgraben 56, 6343 Erl ; info@passionsspiele.at ; téléphone +43 5373 8139

Institution lyrique hébergée : Tiroler Festspiele Erl [et Passionsspiele Erl]

Sites Web : Tiroler Festspiele Erl : https://www.tiroler-festspiele.at/

Passionsspiele : https://www.passionsspiele.at/

Années de construction : Passionsspielhaus en 1959, Festspielhaus en 2012.

Architectes :
Passionsspielhaus sur les plans de l’architecte Robert Schuler.
Simplifié à l’extrême, l’ensemble a la particularité de ne comporter aucun espace d’accueil, ni hall ni foyer. La salle de 1 500 places et la scène, tout en béton, ne disposent que d’une installation minimaliste : pas de fosse d’orchestre, et un ensemble de projecteurs réduit au strict nécessaire. Ce grand édifice blanc était à l’origine exclusivement destiné à accueillir les Jeux de la Passion qui ont lieu tous les six ans en été. À ce jour, le bâtiment n’est pas chauffé et ne peut donc être utilisé qu’en été. Surface de la scène : 450 m².
Festspielhaus par le cabinet d’architectes viennois Delugan Meissl Associated Architects
capacité de (seulement) 732 sièges, mais sa fosse d’orchestre était, lors de son inauguration, la plus grande du monde pour un théâtre non de plein air (160 mètres carrés). Les gradins en pente raide offrent une excellente visibilité depuis chaque place. Surface de la scène : 450 m².

Styles architecturaux : années 1950 pour la salle historique, contemporain pour le Festspielhaus.

Capacité :
Passionsspielhaus : 1 500 places
Festspielhaus : seulement 732 sièges.

Répertoire de prédilection : Jusqu’à présent, Wagner, Rossini et Verdi. Depuis quelques années, le répertoire s’est très largement ouvert (voir ci-dessous le paragraphe « Créations marquantes ».

Activités pédagogiques et culturelles : Les enfants des écoles de la région sont régulièrement invités à participer aux activités et à assister à des représentations qui leur sont réservées. L’association des amis du Festival tyrolien d’Erl compte aujourd’hui environ 400 membres actifs en Autriche et à l’étranger. Elle soutient financièrement certains projets du festival qui auraient du mal à voir le jour sans ces subventions. Une attention particulière est accordée aux activités qui s’adressent aux jeunes, comme le Junge Festspielhaus, le programme de médiation musicale du festival.
Association des amis du Festival tyrolien d’Erl, ZVR 4940 23058, Mühlgraben 56a 6343 Erl
+43 (0) 664 825 8169 (du lundi au vendredi, de 8 h à 14 h).
office@freunde-tiroler-festspiele.at    www.freunde-tiroler-festspiele.at

Histoire :
Une très vieille tradition de représentations de La Passion, remontant à 1613, et qui se donnaient en plein air, a ensuite entraîné la construction de théâtres en bois dès le début du XIXe siècle. Celui construit en 1912 ayant été incendié en 1933, il fallut attendre 1959 pour voir utilisé le bâtiment de l’architecte Robert Schuler, toujours en fonction aujourd’hui.

C’est en 1997 que le chef d’orchestre Gustav Kuhn fonde le festival et l’organise avec succès pour la première fois à l’été 1998. Outre de nombreux concerts, le programme comprenait alors « L’Or du Rhin » de Richard Wagner. Encouragé par ce premier succès, il enchaîne avec les autres volets du Ring jusqu’en 2001, avant de présenter pour la première fois la tétralogie complète en 2003. En 2005, il fait sensation à l’échelle internationale avec la représentation du « Ring 24 heures ». Jusqu’en 2012, il a mis en scène les 10 grands drames musicaux de Wagner à Erl, tout en présentant d’autres œuvres telles que Elektra, Fidelio, La Flûte enchantée, etc. Avec l’orchestre du Festival du Tyrol, qu’il a fondé en 1999, il a interprété au fil des ans toutes les symphonies d’Anton Bruckner et de Ludwig van Beethoven.

En décembre 2012, le Festspielhaus Erl, deuxième salle du festival, a été inauguré, et une saison d’hiver instaurée. Kuhn a dirigé le festival jusqu’à l’été 2018, date à laquelle, suite à divers graves problèmes, il a dû démissionner.

Avec la refonte de la saison 2018/2019, Andreas Leisner a pris la direction artistique par intérim, puis Bernd Loebe (directeur général de l’opéra de Francfort) s’est vu confier la direction du Festival du Tyrol de 2019 à 2024. On a pu apprécier pendant sa direction les mises en scène novatrice d’œuvres peu souvent représentées, qui ont culminé avec la Tétralogie mise en scène par Brigitte Fassbaender.

Le 1^er septembre 2024, Jonas Kaufmann a pris ses fonctions de directeur artistique du Festival du Tyrol, accompagné d’une équipe formée du chef d’orchestre Asher Fisch et du conseiller artistique et directeur de casting Ilias Tzempetonidis. Alors que par le passé, chaque saison (fête de la moisson, hiver, Pâques et été) était présentée isolément, l’ensemble sera maintenant unifié sur l’année, de septembre à août, permettant ainsi au public de planifier sur le long terme sa venue. L’accent a par ailleurs été mis sur une interface entre musique folklorique et musique classique avec l’« Ausklang » en octobre.

Premier opéra représenté : L’Or du Rhin (Das Rheingold), en 1998.

Créations marquantes : De nombreux Ring y ont été donnés depuis 2003, les derniers de l’ère Kuhn en 2016, 2017, et plus récemment 2021 à 2023 : le Ring de Brigitte Fassbaender sur 3 ans, avec une reprise groupée en 2024.
On note par ailleurs outre l’ensemble du répertoire wagnérien ; Guillaume Tell, Semiramide, Ermione, Bianca et Falliero de Rossini ; le Requiem et Aida de Verdi ; Königskinder de Humperdinck ;  Le Roi Arthus de Chausson, Mazeppa de Tchaïkovski, La Voix humaine de Poulenc et Le Château de Barbe-Bleue de Bartók.

Meilleures places : Dans l’un comme l’autre des deux théâtres, les places du centre vers le 8^e rang paraissent le meilleur compromis. Mais il faut convenir qu’en dehors des questions d’éloignement, toutes les places sont de face et l’on voit parfaitement de partout.

Acoustique : Excellente dans les deux théâtres aux dires des meilleurs spécialistes. Dans le Festspielhaus, des murs indépendants en bois d’acacia canadien permettent à l’architecture de résonner.

Tarifs 2025-26 : Opéra : de 30 à 150 € ; opéra en concert : de 40 à 130 € ; concerts : 30 €. Abonnements. Remises importantes pour les jeunes.

Tenue : Les premières sont plutôt très habillées. Les représentations suivantes sont mêlées, de la veste habillée au jean et à la culotte de peau bavaroise, de la robe longue à la jupette.

Vestiaire : Dépend de la salle ; pas de vestiaire dans la salle historique Passionsspiele ; vestiaire normal dans la nouvelle salle.

Toilettes : Nous sommes dans un pays de buveurs de bière, donc toilettes largement dimensionnées n’entraînant pas de files d’attentes.

À l’entracte : Bars normalement accessibles. Ne pas prévoir pouvoir y manger, sauf pour la Passion.

Le bémol : Le confort relatif de la salle historique, avec une barre de bois en guise de dossier : les personnes fragiles devront prévoir des coussins (comme dans beaucoup de festivals…). Jusqu’à présent, un solide travail de troupe. Mais l’avenir présage des productions souvent venues d’ailleurs.

Le dièse : La nouvelle salle est décorée de quelques œuvres d’art contemporain de qualité : Parzival par Giselbert Hoke (1991), Neues Weltbild – New World View, par Alois Köchl (2007), et Kruzifix par Walter Nagl (1966-1968).

Accessibilité : Peut poser des problèmes pour les personnes ayant des difficultés à se déplacer. Mais comme dans tout théâtre, en prévenant très à l’avance, des places pour fauteuils roulants peuvent être prévues. Pour la salle historique, des rampes extérieures permettent de contourner les escaliers. Pour la nouvelle salle, un ascenseur permet de gagner, depuis la rue, le hall d’accueil, de plain-pied avec la partie basse de la salle. Un autre ascenseur permet de gagner les derniers rangs tout en haut. Mais entre les deux, pas de solution autre que les escaliers très en pente qui longent les murs de la salle, où malgré les rampes, les chutes de personnes âgées peuvent se produire.

Accès : https://www.tiroler-festspiele.at/service
En voiture. Au risque de décevoir les écologistes anti-voitures, c’est le mode de transport idéal privilégié à juste raison par l’immense majorité des festivaliers. Pendant les premières années, les parkings étaient organisés dans les prés. Mais au bout d’une dizaine d’années, il a fallu prévoir plus grand et plus pérenne. Un parking très discret, sur plusieurs étages, a été construit à 400 mètres des théâtres, pouvant accueillir (gratuitement) quelques centaines de véhicules. Une navette assure le déplacement entre les théâtres et les parkings pour ceux qui ne pourraient marcher jusque-là. Quelques places de parking pour handicapés sont disponibles à quelques dizaines de mètres du nouveau théâtre.
En transports en commun. Une navette est prévue aller-retour pour Kufstein, et une autre pour Oberaudorf. À lire le compte rendu de Jean-Michel Pennetier, il semblerait que le voyage à Erl par train puisse être qualifié de Charybde en Scylla, et qu’il faille donc le déconseiller. Pour ceux qui se trouveraient à Munich ou dans d’autres grandes villes, ne pas hésiter à vérifier auprès des agences de tourisme les possibles déplacements par autocars dédiés.

Boutique : CD, vidéos, cartes postales et parapluies, ainsi que souvenirs divers, tout est prévu pour le festivalier.

Où dîner à proximité : Selon les années et les prestataires de services, boissons et sandwiches sont proposés avant le spectacle et à l’entracte. Les spectacles se terminant assez tard, il est illusoire d’espérer trouver un restaurant encore ouvert. Mais lorsqu’un concert se termine vers 21 h, notre meilleure adresse est l’hôtel restaurant Bernhard’s, à 5 km du côté allemand : Oberaudorf, Marienplatz 2. Téléphone : 0049 8033 30570. www.bernhards.biz

Où dormir à proximité : Selon le système autrichien (et allemand de l’autre côté de la rivière Ill), habiter une chambre chez l’habitant est l’idéal, car on dénombre peu d’hôtels proches. Il faut aussi prévoir de réserver près d’un an à l’avance, car l’offre reste limitée et ne peut répondre à la soudaine affluence générée par les périodes d’activité du festival.

© Photos Tiroler Festspiele Erl, Passionsspiele et Jean-Marcel Humbert

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La Traviata ne se satisferait pas de rôles secondaires médiocres, mais exige avant tout trois premiers rôles de très haut niveau, aux voix et aux tempéraments parfaitement assortis, ce qui est totalement réussi ce soir. Et tout d’abord avec Rosa Feola (Violetta), jeune cantatrice particulièrement intéressante. Spécialisée d’abord dans les rôles légers (Norina, Adina), avec de grandes facilités à descendre dans le grave, elle a conquis la notoriété international avec ses Gilda, rôle avec lequel elle a débuté au Metropolitan Opera de New York, et qu’elle a chanté un peu partout, comme à l’Opéra Bastille en décembre 2024. Audrey Bouctot notait à son sujet : « elle régale l’auditoire de son timbre cristallin ». Car pour le moment, elle peut encore chanter Gilda sans problème, tout en abordant des rôles plus corsés, dont celui de Violetta.

Ce n’est que relativement récemment, en 2020, qu’elle a abordé ce rôle, au théâtre Gabriello Chiabrera de Savone, ville de Renata Scotto où celle-ci avait débuté sa carrière en 1952 dans le même rôle : comment rêver à plus prestigieux parrainage, même s’il est le fruit du hasard ? Depuis, elle l’a régulièrement chanté, y compris récemment au Deutsche Oper de Berlin, avant de le chanter la saison prochaine à La Fenice et au Metropolitan Opera de New York. À la lumière de la représentation de ce soir, on peut noter les atouts qui font qu’elle est d’ores et déjà l’une des grandes Traviata du moment. Tout d’abord sa capacité à jongler sans problème entre les suraigus et les graves, tout en gardant une voix très naturelle. Ensuite les nuances dont elle émaille abondamment son interprétation. Enfin, et ce n’est pas le moindre, son intelligence du texte et son aptitude à rendre l’infinie variété de l’héroïne, dont elle traduit bien la personnalité contrastée. Ainsi, pendant le prélude, passe-t-elle en revue ses souvenirs, avec autant de changements de physionomie que de situations vécues. Puissance, notes filées en diminuendo ou crescendo, elle met toutes ses capacités musicales au service de la construction d’un personnage dont on voit au fil de la représentation la moindre des inflexions, des moments décontractés à ceux de rigidité sociale, ou encore de désespoir et de résignation.

À ses côtés, Kang Wang, chanteur sino-australien (Alfredo) est également un habitué de La Traviata, opéra qu’il chante – avec beaucoup d’autres rôles principaux – à travers le monde. Ainsi l’a-t-il interprété la saison dernière au San Carlo de Naples, et le jouera-t-il la saison prochaine au Metropolitan Opera de New York. Aussi à l’aise dans Verdi que dans Mozart ou Les Contes d’Hoffmann, un autre de ses grands succès, il n’est pas toutefois sans attirer des interrogations. Ainsi, dans son compte rendu tout récent (16 mai 2025) de Roméo et Juliette au Semperoper de Dresde, Christophe Rizoud nous dit avoir renoncé, essentiellement pour des raisons de style et de langue, à parler de l’ensemble de la distribution où Kang Wang chantait Roméo, à l’exception du Stéphano de Valérie Eickoff.

Certainement, Verdi et l’italien lui conviennent-ils mieux, et j’ai découvert pour ma part une voix claire sans être stridente, puissante sans être nasale, et surtout animée de nuances subtiles parfaitement en situation. On ne sait, de l’Australie ou de la Chine, quelle est la part profonde de sa personnalité, mais toujours est-il que, contrairement à beaucoup de ses collègues d’Extrême-Orient, il a parfaitement assimilé le style du bel canto verdien, et y réussit brillamment.

Rigoletto ici même il y a deux jours, Luca Salsi est ce soir Giorgio Germont. C’est un rôle qu’il connaît parfaitement pour l’avoir depuis longtemps promené à travers le monde, et qu’il nourrit de multiples nouveaux partenaires. Il l’a chanté plusieurs fois à l’opéra Bastille, et le jouait encore à Vérone le 11 juillet 2025 (voir le compte rendu de Catherine Jordy). C’est dire qu’il en connaît toutes les ficelles, ce qui lui permet de ne pas le chanter comme Rigoletto. Outre la puissance vocale que nous lui connaissons, on note un legato parfait, qui manque à beaucoup d’autres titulaires du rôle. Et puis la personnification du rôle est tout aussi intéressante ; père abusif certes, mais également attentif et paternel, aussi bien avec son fils qu’avec Violetta, dont on peut se demande un moment s’il n’aimerait pas faire la conquête. Enfin, à son habitude, il bisse à la demande générale son air « Di Provenza il mare, il suol » de la fin du deuxième acte, entraînant un délire d’applaudissements.

La plupart des comparses chantaient également les deux autres soirs, créant un effet « troupe » particulièrement valorisant, où l’on remarquait particulièrement l’Annina de Xenia Puskarz Thomas, le Gastone de Josip Švagelj, le baron Douphol d’Andrew Hamilton, le marquis d’Obigny de Lukas Enoch Lemcke. Des chœurs parfaits, une direction musicale à la fois précise, dynamique et attentive aux chanteurs, c’est une magnifique représentation qui termine ce cycle de trois soirs consacré à la « trilogie populaire » de Verdi.

Entre la représentation en décors et costumes et le concert traditionnel, cette interprétation « mise en espace » semble ravir un public nombreux (les trois soirs ont été donnés à guichet fermé) et passionné (ovations debout, demandes de bis…). Cela ne constitue certes pas une solution pour sauver l’art lyrique, mais peut lui donner une chance supplémentaire de survie. Surtout lorsque la qualité est du niveau de ce qui vient de nous être présenté. Cela ravive, pour les plus anciens, le souvenir de « Prestige de la musique », cette émission de l’ORTF enregistrée le plus souvent salle Pleyel, et qui proposait régulièrement des programmes d’opéras intégraux. En tout état de cause, avoir réussi à réunir sur trois jours une brochette aussi exceptionnelle de chanteurs, et à présenter trois concerts d’une qualité aussi exceptionnelle laisse augurer très positivement de l’avenir du festival d’Erl.

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Le Trouvère, pour paraphraser Toscanini, nécessite quatre voix sans faille et de très haute qualité. Pretty Yende a choisi le festival d’Erl pour ses débuts en Leonora. Port de reine, c’est en diva qu’elle fait son entrée suivie de sa camériste. La voix a encore gagné en velouté, et la technique parfaite permet à la cantatrice d’aborder ce rôle en toute sécurité. Que ce soit pour les notes détachées de la cabalette, pour les grandes envolées lyriques, pour les moments qui demandent des attaques franches ou au contraire plus de douceur, la voix est bien présente, à la fois posée et flexible sur toute la tessiture : une prise de rôle sans faute, une magnifique réussite. Avec une gestuelle raffinée, elle imprime également à son personnage une forte personnalité, qui font de Leonora non la malheureuse victime d’un implacable destin, mais une femme moderne luttant pour sa liberté et son bonheur qu’elle veut partager avec celui qu’elle aime.

Mattia Olivieri (le Comte de Luna), est également bien connu, notamment des Parisiens après ses interprétations d’Enrico à Bastille en 2023 et de Figaro du Barbier en juin 2025. Il a la voix idéale pour le Comte de Luna, qu’il a déjà interprété malgré sa jeune carrière : puissance et projection, aigus parfaits, physique idoine, il peut prétendre continuer une carrière prometteuse pour peu qu’il ne commette pas d’imprudence. Mais comme il le détaille dans l’excellente interview de Marie-Laure Machado en 2023, il a une bonne conscience des dangers et paraît bien armé pour y échapper. Que ce soit dans les duos ou ensembles, il assure avec perfection l’équilibre de sa voix avec celles de ses partenaires, et au niveau de son interprétation scénique, semble jouer « le méchant » avec délectation.

Le ténor sarde Piero Pretti (Manrico), également habitué de Paris Bastille, est un spécialiste du bel canto, qu’il a beaucoup pratiqué en Italie depuis 2006 avant de connaitre une carrière plus internationale. Aussi à l’aise en amoureux qu’en fils aimant, il a des élans de brusquerie et de tendresse parfaitement adaptés aux situations. La voix est souple et homogène, le timbre clair un peu âpre, l’émission et la ligne de chant idéales, les aigus fort brillants, le phrasé et la diction de grande qualité, et le style parfaitement adapté, avec de subtiles nuances : il fait notamment les deux notes de la fin de « Di quella pira », alors que tant d’autres n’en font qu’une.

Elizabeth DeShong (Azucena), qui chante souvent en France (notamment au festival d’Aix-en-Provence) et sera Ulrica en Janvier 2026 à l’Opéra Bastille, possède un large répertoire qui couvre aussi bien Britten que Rossini, Puccini, Bellini et même Meyerbeer, parmi d’autres. Elle a fait ses débuts en tant qu’Azucena la saison dernière à l’Opéra national de Stuttgart. Bien que présentée comme mezzo, elle a des rondeurs graves qui peuvent évoquer un contralto. De prime abord, nous qui sommes plus habitués pour ce rôle aux moyens démesurés de cantatrices comme Irina Arkhipova (Orange 1972), Olga Borodina ou Dolora Zajik, pouvons être un peu surpris par une sorcière beaucoup moins vindicative comme la personnifie Elizabeth DeShong. Mais ce que l’on perd en décibels, on le gagne en musicalité. Son interprétation tout en finesse est un régal, mais sa caractérisation du personnage n’est pas moindre, il n’est que de voir sur les dernières mesures son sourire narquois et satisfait à l’intention du Conte de Luna…

Les autres interprètes sont d’une qualité tout à fait en rapport, à commencer par Alexander Köpeczi, un Ferrando de luxe à tous points de vue, que ce soit qualité vocale, prestance ou interprétation d’un rôle souvent sacrifié. Nicole Chirka chante très joliment une Ines bien en place, élégante et distinguée sans vouloir paraître diva de remplacement. Et Josip Švagelj est un Ruiz bien chantant, discret tout en restant bien présent.

Ce deuxième volet de la trilogie populaire verdienne a été emporté avec une égale maestria par le chef Asher Fisch dirigeant l’orchestre et les chœurs du festival, toujours aussi excellents. En conclusion, d’autres voix actuelles peuvent paraître plus brillantes, mais on a applaudi ce soir un ensemble de chanteurs très musiciens, avec de fort belles voix, un sens parfait de l’interprétation théâtrale même en concert, et un équilibre parfait tant dans le domaine de la puissance que de la connivence musicale. Le résultat est une quasi-perfection, que la salle a saluée par une longue ovation debout.

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Alors que Ludovic Tézier, parti depuis pour le festival de Verbier, assurait la première de Rigoletto le 19 juillet, c’est ce soir Luca Salsi, tout juste arrivé de Vérone où il interprétait Giorgio Germont, qui reprend le rôle principal. Comme le confirme Catherine Jordy dans son compte rendu d’il y a quinze jours de La Traviata, « il est aujourd’hui au sommet de son art. […] Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre ». Et de fait, on retrouve avec lui l’art des grands barytons italiens du siècle passé. Son Rigoletto n’est pas vraiment un pitre, c’est surtout un père déchiré par ce que subit sa fille, et sans effets exagérés, il donne une interprétation toute en finesse et en nuances. Bien sûr, la voix est somptueuse, et assure une force particulière au personnage, mais sans sensiblerie, il arriverait à faire pleurer les pierres quand il serre Gilda sur son cœur, ou la cherche dans le palais du duc. Et en plus, comme à Vérone, sous la poussée des applaudissements et des cris du public enthousiasmé, il bisse le duo « Si, vendetta ! » de la fin du 2e acte.

Il a à ses côtés une Gilda de rêve, Julia Muzychenko. La jeune cantatrice russe a déjà à son palmarès de nombreux prix, et chante depuis plusieurs années des premiers rôles verdiens. Il est difficile de dire si elle chantera longtemps Gilda, car on sent déjà dans sa voix des promesses d’évolution intéressantes. Mais pour le moment, elle jongle avec le suraigu tout en gardant des sonorités rondes et moirées que l’on entend rarement dans ce rôle. Elle est la fille idéale de Rigoletto, à la fois réservée et aguicheuse, un peu comme la Zerline de Mozart, et l’on compatit sincèrement à sa fin tragique.

Troisième rôle principal, le duc de Mantoue est devenu une spécialité du jeune chanteur péruvien Ivan Ayon Rivas, qui l’a déjà interprété des dizaines de fois à travers le monde. Le personnage est bien sûr ambigu, attachant d’un côté par son physique et son âge qui le rapprochent irrésistiblement de Gilda – on comprend qu’elle craque immédiatement dès qu’elle voit ce séducteur désinvolte – mais aussi repoussant par son côté Don Juan. La voix est totalement convaincante, brillante, avec des aigus percutants sans être stridents, et il joue le personnage avec une assurance parfaite.

La Maddalena de Deniz Uzun est tout à fait dans la tradition, avec une tessiture de mezzo bien adaptée au rôle. Les autres personnages secondaires sont tous excellents, sans aucune faiblesse. La basse hongroise-roumaine Alexander Köpeczi, dont le nom circule dans la presse people à d’autres titres, campe un Sparafucile de haute volée, inquiétant à souhait, et d’une voix à faire trembler toutes ses victimes potentielles. Quand il s’avance vers Gilda pour la tuer, alors que, paralysée d’effroi, elle le regarde fascinée comme la souris devant le serpent, c’est un grand moment de théâtre. Quant à sa voix, elle est à la voix veloutée et incisive. Andrew Hamilton est un comte de Monterone de bonne tenue, de même que Camilla Lehmeier (Giovanna et la Comtesse de Ceprano). Enfin, trois autres personnages, Lukas Enoch Lemcke (le comte de Ceprano), Jolyon Loy (Marullo) et Josip Švagelj (Matteo Borsa), font, par le hasard de leurs physiques et de leurs apparitions quasi toujours ensemble du plus petit au plus grand, irrésistiblement penser à William, Jack et Averell, trois des frères Dalton de Lucky Luke. Mais à part cette amusante coïncidence, ils ont tous une voix de grande qualité, et chacune de leurs interventions fait mouche.

L’orchestre du festival, d’une très haute tenue, des chœurs d’hommes irréprochables, et une irrésistible et entraînante direction musicale d’Asher Fisch aux tempi parfaits assurent à l’ensemble une très solide assise. Des interprètes qui ont tous l’âge de leur rôle, ou très peu s’en faut, contribuent beaucoup à la véracité du propos. Mais outre des voix irréprochables, ce qui a rendu la soirée exceptionnelle, c’est le jeu scénique sans aucune faille, qui vous tient en haleine du début à la fin, sans que jamais l’ennui ou l’impression de déjà vu ne s’installe. Du grand opéra et du grand théâtre, un régal absolu.

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Le choix de mélodies, dans son ensemble, ne présente guère d’originalité par rapport aux précédents récitals de la cantatrice, et peut-être ce programme n’était-il pas vraiment adapté au public germanophone, qui l’a quelque peu boudé. La première partie, russe et géorgienne, ne pose pas de problème à la cantatrice, ni en termes de langue, ni en termes de style : elle est dans son élément. Quant aux thèmes développés, tristesse, nostalgie, sentimentalité, souffrance et fuite du bonheur, certainement la cantatrice trouve-t-elle là aussi des éléments de sa vie professionnelle.

Les trois mélodies de Tchaïkovski, « Seul celui qui connaît la nostalgie sait ce que je souffre », « La nuit » (Daniil Rathaus) et « Réconciliation » (Nikolai Chtcherbina) font partie de ces « romances » où le compositeur traduisait ses états d’âme torturés. Souffrance, chagrin et tristesse, éloignement de l’âme aimée, bonheurs passés, incertitudes d’avenir, bref, on est dans un brouillard existentiel que la cantatrice choisit de rendre d’une voix forte et d’attitudes volontaristes, comme si elle voulait apporter un démenti aux incertitudes développées dans ces mélodies.

Avec Rachmaninov, la part belle est plus encore donnée au clavier, et l’excellent pianiste et accompagnateur Vincenzo Scalera en profite pour imprimer là plus nettement sa marque. Mais on reste dans les mêmes tonalités avec « Tu es comme une fleur », où le poète fait naître la nostalgie de la peur de la perte de la pureté, de la beauté et de la douceur de la bienaimée. « Je me suis enflammé pour mon chagrin » dépeint la triste vie de la femme seule dont le mari est soldat, toujours absent. C’est, à l’époque où Rachmaninov s’est beaucoup intéressé à la musique populaire russe, qu’il s’est inspiré d’une mélodie populaire géorgienne, et bien évidemment, on sent dans l’interprétation d’Anita Rachvelishvili à quel point ce texte puise dans ses racines culturelles, alors que l’accompagnement au piano est lui tout à fait typique du compositeur. « C’est beau ici » a plus un caractère élégiaque : ici règne le calme, il n’y a que Dieu et moi, des fleurs, et toi, mon rêve… Et puis, avec « Oh chante, belle, ne me chante pas… » revient la nostalgie des chants mélancoliques de Géorgie. Enfin, « Oh, ne sois pas triste pour moi » exprime l’empathie de celui qui partage la douleur d’autrui.

Plus calme et reposante, la mélodie géorgienne d’Otar Taktakishvili « Soleil de juin » nous replonge à nouveau dans les racines de la mezzo, qui développe sur ce thème une belle ligne mélodique, et termine la première partie de ce récital.

Après l’entracte, on change complètement de paysage, puisque l’on passe du russe à l’italien, où la cantatrice est également tout à fait à l’aise. Mais l’art de Francesco Paolo Tosti se fondait lui aussi sur la mélancolie, tout en s’adaptant avec un rare bonheur à la voix humaine. Ses compositions vocales, considérées parmi les plus achevées de tout le domaine de la mélodie internationale, permettent à l’interprète de briller tout particulièrement, et il faut dire qu’Anita Rachvelishvili s’en donne à cœur joie, comme si la tristesse de la première partie s’était évanouie. Et c’est presque avec humour qu’elle détaille « Je ne t’aime plus », ou coup de foudre, amour et désamour s’enchaînent implacablement. Suit avec « Ideal » un rêve sensuel, et avec « Tristesse » encore une infinie mélancolie, qu’il faut rapprocher de la vidéo que la cantatrice a réalisée en playback devant un verre de vin…

Dernier volet, cette fois en espagnol, avec Manuel de Falla et ses 7 chansons populaires espagnoles, qui correspond également parfaitement au tempérament d’Anita Rachvelishvili, qui les interprète avec beaucoup d’humour, au point qu’on la voit enfin sourire, ce qui est quand même rare, et lui va si bien ! C’est donc encore une fois une nostalgie, celle du pays éloigné, qui a inspiré au compositeur ces pièces variées illustrant diverses régions. On ne peut pas bien sûr ne pas penser ici à la Carmen de Bizet, un des rôles fétiches de la cantatrice, dont elle va nous offrir en bis la habanera, après le grand air de Dalila « Mon cœur s’ouvre à ta voix », un autre de ses chevaux de bataille. Après un programme de mélodies au demeurant un peu court pour l’appétit des spectateurs, ces deux airs rappellent l’autre volet – et peut-être le plus abouti – de l’art de la cantatrice.

L’interprétation vocale d’Anita Rachvelishvili est globalement assez monolithique. Elle joue en effet toujours un peu de la même manière de sa voix somptueuse, d’une force contenue et aux nuances subtiles. Les aigus sont tous éclatants de santé vocale retrouvée, et l’on perçoit le bonheur que la cantatrice a à chanter un répertoire qui lui tient à cœur, comme elle a plaisir visiblement à offrir en bis deux airs d’opéra qui font partie de son répertoire de base et ont entraîné ses plus grands succès. On remarque néanmoins parfois d’étranges basculements gutturaux dans le grave, que l’on avait déjà notés à Vérone en 2012, et que visiblement elle n’arrive toujours pas à contrôler.

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Quelles que soient sa religion, sa culture et ses croyances, on ne peut être qu’impressionné par un tel spectacle, marqué par une ferveur partagée entre la scène et la salle. Comme le veut la tradition, tous les acteurs bénévoles sont recrutés sur place, et continuent par ailleurs d’exercer leur métier. Ils sont près de 600, et représentent à peu près le tiers de la population du bourg. Il ne s’agit bien sûr pas d’opéra, mais d’une pièce de théâtre parlé, accompagnée d’une musique orchestrale et de chœurs d’adultes et d’enfants. D’une durée de 3 heures et demi, il se compose de 26 tableaux qui s’enchaînent à un rythme soutenu.

La mise en scène de Martin Leutgeb est d’une grande fluidité, avec une maîtrise absolue des masses de figurants qui entrent, sortent et se déplacent avec une aisance confondante. Pas une fausse note d’attitude, ni de ton pour les rôles parlés, ce qui est étonnant à voir la diversité des âges des protagonistes, dont le plus jeune doit avoir à peine dépassé un an. Le dispositif scénique d’Hartmut Schörghofer est à la fois grandiose et complexe, séparant la scène en trois parties : à gauche, un grand escalier de 45 marches à la Josef Svoboda, s’enfonce dans les dessous. À droite, un grand espace permet au peuple de s’assembler sous le contrôle des soldats romains. Enfin, en fond de scène, de grandes plaques, formant une espèce de puzzle, bougent continuellement, découvrant les chœurs, parfois le chef ou un musicien de l’orchestre, et des espaces mystérieux, grottes ou fontaine. Les costumes de Juliane Herold sont particulièrement soignés, et de tout cet ensemble se dégage une impression de très grand professionnalisme.

Le texte de Martin Leutgeb est plutôt astucieux, car il permet de raconter une histoire bien connue sans créer de discontinuité, et tout en soutenant l’intérêt. Pas de surtitrage toutefois, seuls les noms des tableaux apparaissent en allemand et anglais au-dessus de la scène. La musique originale de Christian Kolonovits est de belle facture, à la fois néo-classique et contemporaine, elle donne bien le côté « peplum » sans pour autant tomber dans l’écueil du pastiche ou du film de série B. D’excellents musiciens accompagnent les impeccables chœurs locaux d’adultes et d’enfants. Les acteurs, tous épatants, se dépensent sans compter pour que continue de vivre cette institution historique. Une véritable passion partagée par tous. Ce spectacle est joué les samedi et dimanche jusqu’au 4 octobre 2025. Prochain rendez-vous, avec un spectacle entièrement renouvelé (texte, musique et mise en scène) en 2031.

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