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Le voyage musical commence par une annonce : le départ du Florence/Séville. L’ouverture sera ainsi l’occasion du mime d’une expédition en train chahutée et endiablée. Chanteurs et figurants s’en donneront à cœur joie durant toute l’aventure, en multipliant les chorégraphies entre bouffe et naturel, à grands coups de batailles de gourdes ou de pistolets à eau. On pense beaucoup à la géniale version de Dario Fo, notamment pour les jeux de parapluies et les mouvements de groupes, organisés comme de grandes vagues humaines. Mais là où Dario Fo s’approchait visuellement du jeune Goya, dans des dégradés pastel, les couleurs sont ici hyper saturées et les costumes de réjouissantes transcriptions de caricatures romantiques. Basilio, en particulier, a l’habit qui se termine en queue verte et ressemble à un serpent, voire un basilic. Les jeux de mots visuels sont nombreux. Le travail de Damiano Michieletto est mieux qu’intéressant et l’on comprend aisément l’engouement qu’il suscite sur le public.

Le plateau vocal est très équilibré, à commencer par Min Kim, affublé d’une perruque se terminant en oreilles de renard ou en forme de cœur, impeccable en Figaro à la fois rusé et tendre. La voix est souple, l’interprétation charismatique et la verve comique certaine. La jeune Alexandra Meteleva est délicieuse en Rosine au caractère bien trempé et à la détermination sans faille. Ravissante, vive et virevoltante, la mezzo nous offre un « Una voce poco fa » comme à la parade, vocalises envoyées comme si de rien n’était. Le timbre est frais et respire la santé. À ses côtés, Marco Ciaponi incarne un Almaviva charmant, à la grande beauté du timbre et une flexibilité appréciable que magnifie encore la force de projection. Roberto De Candia est impayable en Bartolo, pour qui la vélocité rossinienne n’a aucun secret et qu’il maîtrise crânement dans le chant sillabato, tout en élégance. Giorgio Caoduro est un Basilio de premier choix, mais curieusement, sa « Calunnia » laisse quelque peu sur sa faim, les graves tout comme les aigus manquant de force, mais peut-être était-ce là l’effet de la Première, le rôle buffa s’affirmant au fil de la soirée. Le jeune Gonzalo Godoy Sepúlveda se tire sans difficulté de ses deux rôles. D’abord très effacée et quasi souffreteuse (elle éternue divinement), la jeune Aloisia de Nardis s’affirme très fortement, totalement déchaînée dans « Il vecchietto cerca moglie », devenu un véritable air de bravoure. La jeune soprano est à surveiller et affiche de formidables qualités qui magnifient un timbre fort séduisant.

Le chœur du Maggio Musicale Fiorentino, placé sur le côté de l’orchestre, a beau être en retrait, il soutient efficacement les solistes, offrant une belle profondeur et soulignant un chant globalement superbement projeté. Et il faut également louer l’excellent travail du tout jeune chef Riccardo Bisatti qui sait donner rythme, cadence et garder l’équilibre entre les voix et un orchestre très en forme. Voici un Barbier de très belle qualité…

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Créée en 1991, l’œuvre n’a jamais été reprise dans de grandes maisons d’opéra en raison de l’agitation extrême que sa programmation a entraîné à chaque tentative, entre bruyantes manifestations et prises à partie violentes des deux camps. L’opéra en effet se refuse à juger l’une ou l’autre partie et comme dans un film de Jean Renoir veut montrer que tout le monde a ses raisons, sans renoncer évidemment à plaider in fine pour la paix et le dialogue par la voix du Capitaine. L’opéra raconte par conséquent l’événement désormais historique, commenté par de sublimes chœurs comme dans une tragédie grecque. Le spectateur suit le destin de chacun des protagonistes, américains, juifs comme palestiniens avant (leurs aïeuls), pendant et après le drame.
On saluera donc ici l’extrême courage du festival florentin qui met à l’affiche cette œuvre magnifique de grandeur et d’émotion, surtout au vu du contexte international actuel. L’affiche a de surcroît de quoi intéresser (outre la rareté de l’opéra) puisque la mise en scène a été confiée au réalisateur de A bigger splash et Call me by your name, connu par ses drames intimistes sur grand écran. Ce n’est pas d’aujourd’hui que les œuvres de Adams et de Guadagnino se rencontrent puisque le premier a composé la bande originale d’un film du second, « I sono l’amore »(2009). Le résultat de cette collaboration pour cette fois à Florence n’est cependant pas enthousiasmant, alors qu’on aurait adoré l’aimer.

Le metteur en scène nous propose un froid Rothko (actuellement exposé au Palazzo Strozzi) avec sa scène souvent partagée en deux plans égaux saturés par deux couleurs froides antagonistes (avec les belles lumières de Peter van Praet, le complice habituel de Robert Carsen) plutôt qu’une vision plus incarnée. Très abstraite, peut-être trop dépolitisée (c’est le vœu même de Luca Guadagnino), la mise en scène et la scénographie, visuellement belles mais glacées, dispersent les personnages dans un vaste espace, habilement il est vrai traversé de lignes droites et de courbes (pont du bateau, coursives, etc), où se détachant sur une gigantesque toile bleue parsemée de lumières (le cosmos). Les cabines surgissent du sol, une sculpture descend des cintres (une sorte de Christ) à la mort de Klinghoffer, les espaces déserts sont parfois occupés ou traversés par les chœurs et les six danseurs (qui révèlent les subconscients des personnages ou donnent à voir de belles fresques antiques grâce au travail d’Ella Rotschild, ancienne collaboratrice de Ohad Naharin et Crystal Pite).
Tout est vraiment pensé pour désidéologiser l’évènement et nous livrer sa dimension religieuse (Bible et Coran sont effectivement évoqués dans le livret), mythologique, et parfois (rarement) humaine (avec l’exécution froide de Klinghoffer au deuxième acte). Soit. Mais l’entreprise se heurte à l’inefficience de l’orchestre (malgré la présence du sound designer Mark Grey) et aux à peu-près du choeur, aux interventions trop souvent inégales voire déstructurées.

Si l’élégie adamsienne est parfois au rendez-vous et la méditation prenante, dès le Prologue opposant le chœur des Palestiniens exilés racontant la Nakba à celui des Juifs exilés rappelant leur amour de la Terre promise, la fosse comme le chant manquent de la pulsation et du drame attendus. Les lignes musicales retombent,  semblent manquer de précision dynamique. Les antagonismes doivent pourtant s’entendre dans la fosse. Juste avant l’entracte, à la fin du premier acte, on entendra enfin la ferveur et la grandeur du Chœur de la Nuit menaçant et la force de l’orchestre, tragiquement absentes ailleurs.
Cet orchestre dirigé par Lawrence Renes ne sait pas vraiment rendre justice au langage d’Adams, lui qui offre sous une baguette plus inspirée un paysage sonore dramatique varié et riche, lumineux et rythmé, dissonant à bon escient quand il faut peindre les âmes torturées. Notons tout de même les beaux accompagnements solos du hautbois (premier tableau), du basson dans le second, accompagnant la méditation du jeune Mamoud tiraillé entre le désir du martyre et l’appétit de liberté de l’oiseau (c’est le superbe baryton Levent Bakirci, émouvant alors qu’il chante parmi le public comme rejoignant brièvement l’humanité ordinaire) ou encore les impressionnants cuivres au deuxième acte alors que la tragédie bascule.
Le baryton-basse Daniel Okulitch est un Capitaine convaincant dès son premier récit (« It was just after one fifteen »). Laurent Naouri donne toute la noblesse possible au personnage de Klinghoffer et son discours à ses bourreaux comme son chant d’agonie rompent l’ennui dominant la deuxième partie du spectacle (« I’ve never been a violent man »). Susan Bullock, dans le rôle de l’épouse de la victime et dotée de deux airs importants, n’est guère audible au-delà du quinzième rang (un manque de projection peut-être passager). Face aux Palestiniens, la basse autrichienne Andreas Mattersberger dessine clairement son personnage d’officier loyal (et premier lieutenant) face aux impressionnants Roy Cornelius Smith (Molqi) et Joshua Bloom (Rambo).
Même décevante, la soirée ne se regrette pas car la rareté de l’ouvrage lui donne tout son prix. Troisième et dernière dimanche 26 avril. 

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Loin de tout alunissage, la mise en scène de Bruno Ravella datée de 2017 – reprise par Stefania Grazioli – se cramponne au livret. Costumes Belle Époque, mansarde et poêle au premier acte, lampions et lanternes dans le café Momus pris d’assaut par une foule bigarrée, neige et guérite à la Barrière d’Enfer : aucun élément narratif ne manque à l’appel.

© Michele Monasta

À l’exemple du Grand Tour – ce voyage en Italie que faisaient les jeunes gens de la bonne société au XIXᵉ siècle pour parfaire leur éducation –, La Bohème formerait-elle la jeunesse ? La deuxième distribution témoigne d’un réel renouvellement générationnel, d’autant plus appréciable qu’il se conforme ici au livret. Bien que l’opéra soit art peu soucieux de vraisemblance, une bande de joyeux lurons juvéniles reste toujours préférable à un quatuor de daddies ventrus. La jeunesse montre toutefois ses limites lorsqu’elle se heurte à une fatigue audible. Davide Giusti, ténor primé au concours Operalia en 2017, peine à saisir les perches tendues par la partition. Voix émoussée comme privée d’éclat, monochromie expressive, aigus grevés d’appréhension : Rodolfo est en mal d’inspiration. Les autres bohèmes – Marcello (Francesco Samuele Venuti), Schaunard (Giuseppe Toia) et Colline (Manuel Fuentes) – se montrent sympathiques et engagés, sans qu’il soit certain que leurs interprétations s’inscrivent durablement dans la mémoire – mais leurs rôles offrent-ils matière à empreinte durable ? Plus marquantes, les dames : Elisa Balbo, Musetta légère sans vulgarité ni acidité, portée par un réel abattage scénique ; Nombulelo Yende – la sœur de Pretty –, Mimì attachante, attentive au phrasé et aux dynamiques, sans coquetterie belcantiste, mais avec une humilité et une sincérité bienvenues.

Tout cela formerait un avant-réveillon sans conséquence sur les agapes à venir – aussitôt ingéré, aussitôt digéré – si la direction de Diego Ceretta ne parvenait à tirer de l’orchestre ce que les chanteurs peinent à susciter : une émotion engendrée par un travail sur le son d’une rigueur implacable, où l’analyse la plus scrupuleuse nourrit l’élan lyrique, jusqu’à chambouler l’auditeur promis aux joies de la Saint-Sylvestre. Verser des larmes au terme d’une année dont on se félicitait qu’elle s’achevât tant elle fut accablée d’événements dramatiques, qui l’eût cru ?

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Ce n’est pas la première fois que les chemins de John Adams et Luca Guadagnino se croisent : dans Amore (2009), drame sensuel et tragique porté par Tilda Swinton, la musique du compositeur américain (notamment The Chairman Dances et Harmonielehre) tenait un rôle central, conférant au film son souffle émotionnel. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le réalisateur palermitain se tourne vers cette œuvre intense et controversée pour sa première mise en scène d’opéra.

Créée en 1991 à Bruxelles, The Death of Klinghoffer s’inspire du détournement de l’Achille Lauro en 1985 par des membres du Front de libération de la Palestine, et de l’assassinat de Leonard Klinghoffer, passager américain juif, en fauteuil roulant. Rarement montée (en Italie, elle n’a été donnée qu’à Ferrara et Modène en 2002), l’œuvre frappe par sa puissance dramatique et son écriture chorale, au croisement de l’oratorio et de la tragédie politique.

Guadagnino prendra également en charge la scénographie de cette production, dans la continuité de son approche plastique du cinéma. Il sera entouré du chef Lawrence Renes, grand interprète du répertoire de John Adams.

Le surintendant Carlo Fuortes se réjouit de cette collaboration inédite : « Avec The Death of Klinghoffer, nous renouons avec la tradition du Maggio d’ouvrir nos saisons sur des œuvres rares, exigeantes, contemporaines. Et je suis particulièrement heureux que Luca Guadagnino ait accepté ce défi. » Quant au réalisateur, il affirme que « The Death of Klinghoffer interroge, depuis sa création, la profonde complexité de conflits qui plongent leurs racines dans le mythe pour surgir dans l’Histoire. »

Un défi à la hauteur d’un cinéaste qui, du grand écran à la scène, ne cesse d’explorer les différentes formes d’émotions… pour le pire comme pour le meilleur, affaire de gout.

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Toutefois, Marie Lys, qui remplace Cecilia Bartoli ce 20 octobre, pourrait bien être aussi une révélation pour le public florentin.  Premier Prix au Concours Bellini (2017) puis au Concours Cesti (2018), elle a déjà abordé avec succès le répertoire de la Strada et en particulier le rôle d’Alcina. 

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Davide Livermore, tout en respectant scrupuleusement la trame narrative du récit place ses personnages dans des lieux quelque peu insolites. Durant le prélude, le rideau se lève sur un mur grisâtre sur lequel on peut lire l’inscription « Follow your deams ». Cette injonction suggère sans doute que les protagonistes iront jusqu’au bout de leurs rêves ou plutôt de leurs passions, quelles qu’en soient les conséquences mais pourquoi diable est-elle en anglais ? Puis le mur laisse place à une grande salle de bal dans laquelle se déroule une orgie autour d’un grand lit rouge. Les costumes mêlent les époques, Rigoletto revêt son habit traditionnel de bouffon tandis que les autres personnages masculins sont en costumes dix-neuvième ou en complets vestons. Les femmes, à demi-nues, portent des fleurs sur la tête. Au tableau suivant nous sommes dans une laverie automatique que gère Giovanna avec l’aide de Gilda. Sans doute l’atmosphère aseptisée de cet endroit, avec son alignement de lave-linge, ses tables à repasser, son linge propre suspendu à des portants est-elle en harmonie avec la pureté de l’héroïne. Mais dans un tel lieu, son enlèvement est peu vraisemblable, comment Rigoletto peut-il croire que les courtisans sont là pour enlever la Comtesse Ceprano ? Le deuxième acte nous ramène dans le palais du duc qui chante son grand air une bouteille de vin à la main, entouré de femmes plus ou moins dévêtues. L’acte suivant se situe dans une boîte échangiste dont Sparafucile est le patron et Maddalena l’hôtesse. C’est sur le quai d’une gare sordide enfin que s’achève l’opéra.

La distribution, d’une homogénéité sans faille est dominée par le Rigoletto bouleversant de Luca Salsi. Le baryton italien offre un portrait saisissant du bouffon dont il souligne tous les affects avec conviction, servi par une voix homogène sur toute la tessiture et un legato subtil et nuancé, en particulier dans « Pari siamo », auquel il ne nous avait pas toujours habitués. Dans ce rôle, Salsi parvient à démontrer qu’il est actuellement l’un des grands interprètes de ce personnage emblématique. Javier Camarena possède une voix claire et bien projetée, des aigus aisés et une ligne de chant particulièrement élégante. Le ténor mexicain qu’on avait surtout entendu jusqu’ici dans des rôles belcantistes, ceux de Rossini notamment, s’approprie avec maestria ce rôle verdien particulièrement exposé. Son air « Parmi veder le lacrime » est un modèle de chant raffiné. La cabalette qui suit est brillamment enlevée. Théâtralement la composition du ténor mexicain demeure cependant quelque peu en retrait. La Gilda d’Enkeleda Kamani constitue une belle surprise. Cette jeune soprano albanaise est dotée d’un timbre pur et cristallin qui convient idéalement à son héroïne dont elle offre un portrait fragile et attachant. Son « Caro nome » tout en retenue et en sobriété est particulièrement émouvant, sa scène finale, poignante. Alessio Cacciamari possède les graves de Sparafucile qu’il incarne avec conviction tandis que Caterina Piva campe une Maddalena sensuelle à souhait. Les autres interprètes tiennent parfaitement leur emploi en particulier Roman Lyulkin en Monterone et Valentina Corò en Giovanna.

Riccardo Frizza adopte des tempos particulièrement retenus qui lui permettent de mettre en valeur maints détails de la partition qui passent souvent inaperçus, tout en entrainant les protagonistes dans une lente descente vers le dénouement tragique.

Pas d’ovation au tomber du rideau, le spectacle s’étant donné sans public, pandémie oblige, les artistes n’en ont eu que davantage de mérite.

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© Michele Monasta

A l’image de la production, Zubin Mehta dirige l’orchestre du Maggio musicale fiorentino avec délicatesse et une précision d’orfèvre… d’où se détache un ballet tonitruant. Les équilibres sont dosés avec soin, le plateau installé confortablement sous la battue et la balance du chef. On regrettera un grain de folie, des tempi plus allants, peut-être dû à la distribution.

Se détache de celle-ci le ténor grec Alex Tsilogiannis, aussi présent dans les ensembles qu’à propos dans tous les courts emplois qu’on lui demande de revêtir (le « Vincero » backstage décoiffe). Marina Viotti endosse sans effort le froc du Prince Orlofsky. Son timbre granuleux épouse les affects de l’aristocrate désabusé. Valentina Stadler (Ida) et Daniel Prohaska (Doktor Blind) assurent leur partie sans démériter ; Robert Meyer (Frosch) et Francesco Grifoni (valet du Prince) accompagnent les chanteurs d’un jeu à la verve comique adéquate. Liviu Holender convainc lui tout à fait en Doktor Falke facétieux. De même pour Reinhard Mayr dont le Frank bénéficie d’une émission franche et d’un surcroit de volume. C’est finalement le trio principal qui nous laisse sur notre soif. Regula Mülhemann dispose d’un très beau registre suraigu mais on a connu des Adele plus folles, plus audacieuses dans les roucoulades et plus précises dans la vocalisation. Markus Werba possède à l’évidence tous les ressors pour incarner Gabriel. Il lui manque un rien de projection et de beaucoup de volume pour l’imposer. Enfin, Olga Bezsmertna capitalise sur une voix charnue qui hélas plafonne. Ses aigus sont systématiquement trop bas et la czardas la met en difficulté. Heureusement l’esprit de troupe et le plaisir évident que tous prennent à participer à cette production réussie contrebalance ces quelques insuffisances.

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