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Et cela fonctionne car à l’exception d’un Cupidon au timbre ingrat et fâché avec la justesse, l’équipe artistique enchante par sa simplicité. L’ensemble Masques dirigé avec grâce par Olivier Fortin s’atermoie un peu trop dans l’œuvre de Locke ajoutée en ouverture, puis séduit par son sens du rythme, la couleur de ses pupitres et l’attention portée aux chanteurs. Le chœur est riche de voix assez distinctes et caractérisées qui apportent une sincérité rafraichissante. Au beau mortel, Andrew Santini confère un timbre onctueux, une émission noble et un physique agréable. La déesse de l’amour est incarnée avec un bonheur constant par Sophie Junker : depuis la chaleur juvénile des emportements du premier acte jusqu’à la formidable déploration finale et cette première syllabe du nom de son amant, répétée avec une intensité douloureuse, au point de faire craindre qu’elle ne glisse vers le cri. Rares sont les chanteuses qui peuvent passer de l’élégiaque au tragique avec le même degré d’éloquence.

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Passée cette réserve, saluons la très grande minutie et collégialité de l’ensemble Près de votre oreille dirigé par Robin Pharo, et la grande complémentarité des chanteurs, en termes de tessiture cela va de soi, mais aussi de personnalité : de la très pure et sage Amélie Raison, à l’imposant et élégamment retenu Romain Dayez, en passant par le très juste et agité Paul Figuier ou le solide et constant Clément Debieuvre.

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Les artistes réunis aussi sont un luxe, mais tous semblent dépenser leur énergie débordante en vain. Ingrid Perruche est tarte à souhait, Flannan Obé fat et coquin, Matthieu Lécroart burlesque au possible, Eugénie Lefebvre fait le grand écart entre vulgarité ancillaire et raffinement mélancolique (le dernier air), tandis que Lucile Richardot confère la solidité de son verbe et la puissance de son émission à une Médée virago. L’Ensemble Les Surprises dirigés avec verve par Louis-Noël Bestion de Camboulas contribue à imprimer son rythme effréné et sa personnalité à un spectacle qui malgré cela tourne à vide.

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Créé en 1675 à l’instigation du roi Charles II, le premier opéra anglais prend pour modèle la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille, Quinault et Lully. Thomas Shadwell s’en inspire pour un livret mis en musique par Matthew Locke (entrées et parties vocales) et Giovanni Draghi (danses). En vérité, plutôt que de parler d’opéra, il faudrait considérer cet ouvrage comme une étape décisive dans la transformation du mask et la genèse du semi opera, ce genre spécifiquement insulaire où s’illustreront Blow et Purcell. Ebloui par les fastes de la cour de Louis XIV et notamment par ses spectacles mêlant théâtre et musique, Charles II avait d’abord tenté d’implanter l’opéra français en Angleterre, mais l’Arianne de Pierre Perrin (1674), Louis Grabu et Robert Cambert fut un échec dont Matthew Locke a su tirer la leçon. Ses compatriotes n’étaient de toute évidence pas encore prêts à accepter une pièce entièrement musicale. La plupart des protagonistes, à commencer par Psyché, ne font que parler et sont donc confiés à des acteurs (issus de la troupe du frère du roi, le Duc d’York). Seules les divinités (Vénus, Mars, Vulcain, …) ainsi que des personnages secondaires chantent. En l’occurrence, la production donnée au théâtre élisabéthain d’Hardelot se concentrait sur la musique, des surtitres projetés sur deux écrans permettant de suivre une action particulièrement tarabiscotée que nous résumerons en quelques mots. Victime de sa beauté, qui provoque l’admiration et lui vaudra d’être courtisée par deux princes, Psyché suscite la jalousie de ses sœurs et plus encore de Vénus qui s’acharnera à la détruire (Junon est une enfant de chœur à côté d’elle !).  S’ensuivent moult péripéties et rebondissements. Après avoir été sauvée par Cupidon puis Vulcain, la princesse périra, non pas terrassée par la déesse, mais parce qu’elle aura ouvert une boîte remise par Proserpine pour calmer le courroux de Vénus. Le roi des dieux la ressuscitera et la rendra immortelle afin que Cupidon puisse l’épouser.   

L’autre paradoxe de cette production, où Psyché n’apparaît jamais, réside dans la partition. Si Matthew Locke a fait publier sa musique, celle des nombreuses danses de Draghi n’a pas connu cette chance et n’est pas arrivée jusqu’à nous. Lors d’une rencontre avec le public avant le concert, Sébastien Daucé est revenu sur cet épineux problème et les solutions qu’il a essayées. Il a d’abord tenté d’orchestrer des pages pour clavecin de Draghi, mais le résultat n’était pas convaincant. Pourquoi ne pas se tourner vers Lully, puisque sa tragédie ballet a inspiré la Psyche de Shadwell ? Le mélange n’a pas pris, Locke et le Florentin parlant des langues trop dissemblables. Néanmoins, le chef a décidé de retenir l’ouverture de Psyché et d’insérer avant l’acte IV une fameuse « plainte italienne » à trois voix extraite du premier intermède et dont le Surintendant avait également écrit les paroles. Pour le reste, Sébastien Daucé a orchestré des consorts à quatre parties de Locke, habituellement interprétés par des ensembles de violes, et il a choisi plusieurs musiques de scène, dont environ la moitié de Locke, dans The Rare Theatrical, une compilation manuscrite d’une cinquantaine de pièces conservée à la New York Music Library. Bertrand Cuiller y avait lui aussi pioché pour élaborer le programme d’A Fancy  et il nous a d’ailleurs semblé reconnaître un Curtain Tune enregistré par Le Caravansérail. Après deux ans de recherche et d’expérimentation, l’Ensemble Correspondances nous offre cette version inédite de Psyche, constituée, pour près de 40 %, de musique nouvelle par rapport à celle jouée devant Charles II. Ainsi, elle s’éloigne de Locke et en même temps nous immerge davantage dans son oeuvre, fascinant et très fécond paradoxe. 

Le côté disparate, sinon décousu des semi opéras de Purcell (Fairy Queen, King Arthur) ne nous heurte plus aujourd’hui, parce que ces œuvres nous sont devenues familières et que nous avons précisément l’habitude de les entendre sans qu’elles soient réinsérées dans le spectacle global pour lequel elles ont été conçues et où elles se mêlent aux dialogues parlés (les reconstitutions se comptent sur les doigts de la main). En revanche, nous n’avions jamais entendu la Psyche de Locke (il n’en existe qu’un enregistrement dirigé par Philip Pickett), ne connaissant que la descente de Vénus dans la lecture superbement habitée de Rachel Redmond (A Fancy), et nous craignions de découvrir un manteau d’Arlequin d’autant plus déroutant et difficile à appréhender que, lors de sa présentation, Sébastien Daucé insistait sur les bizarreries d’une écriture sans cesse imprévisible. Ondoyante et diverse, elle ne présente pas de véritable solution de continuité mais nous réserve bien des surprises que nous n’éventerons pas trop puisque Caen, Versailles et même Bruges accueilleront des reprises de cette Psyche. Le chef comparait ces bizarreries à des épices, qui nous rebutent la première fois mais auxquelles nous prenons goût et dont nous ne savons plus nous passer. Il semble parler en connaissance de cause, voire au nom des musiciens, sans doute stimulés par le challenge que représente cette création originale et qui apparaissent très soudés. Si les scènes de Locke développent le schéma formel de Lawes – symphonie, récitatif, air (arioso), chœur –, le compositeur leur donnant une unité nouvelle à l’aide de ritournelles, les interventions du chœur et de l’orchestre dominent – davantage que chez Purcell –, une impression renforcée par l’absence des principaux héros, conférant à cette Psyche un souffle et une grandeur inattendus. Elle se caractérise également par la relative concision des scènes, son rythme soutenu et la fluidité de ses enchaînements qui évitent la moindre baisse de régime. 

Sébastien Daucé, Lucile Richardot, Ensemble Correspondance © Pascal Brunet

L’ouverture de Lully, solidement architecturée par Sébastien Daucé mais sans la moindre raideur, nous révèle la richesse des timbres de son orchestre même si le lieu ne lui permet pas de rivaliser avec les effectifs vraisemblablement rassemblés en 1675. En revanche, Correspondances rend justice à la beauté des symphonies où l’invention de Locke se renouvelle constamment : langoureuse introduction pour évoquer la cour que les princes font à Psyché ou plainte douce-amère et lancinante prolongeant celle des Hommes et des Femmes Affligés (un des sommets dans le pathos, impeccablement dosé), arabesques aériennes pour suggérer la course des chars de Vénus et Mars dans le ciel, etc., la mise en scène sonore assure habilement les changements de décors et de climats. Alors que le truculent chœur des Cyclopes pressés de boire annonce irrésistiblement la chanson des Marins de Dido & Aeneas, de savoureuses dissonances rehaussent celui des démons se réjouissant du malheur des hommes qu’ils tourmentent. Sébastien Daucé pourrait souligner davantage l’âpreté des rythmes, mais ce n’est pas dans sa manière, il préfère suggérer, ce qui a l’avantage de ne pas confisquer l’imagination de l’auditeur. Ses phrasés très souples et son agogique, son sens de la respiration, le raffinement des nuances (dynamique, couleurs) que Correspondances prodigue sous sa conduite ont un tout autre prix à nos yeux. La performance des instrumentistes, stoïques malgré la torpeur où se trouve plongé le théâtre de bois conçu par Andrew Todd, force l’admiration. Ils n’ont guère le loisir de se retirer en coulisse ou de s’éventer comme les solistes et les spectateurs. 

Sébastien Daucé a opté pour un diapason à 415, ce qui fera sourciller certains, avant tout parce qu’il est adapté à la distribution où nous retrouvons plusieurs habitués des projets de Correspondances. Mezzo, contre-ténor et ténor aigu se mêlent dans le pupitre des alti, autre probable sujet d’étonnement, mais nous savons que les parties de « countertenor », selon leur tessiture, étaient à l’époque interprétées tantôt par des falsettistes tantôt par des ténors. L’aisance lumineuse de David Tricou (1^ercyclope), entendu notamment dans Le Ballet de la Nuit, nous rappelle d’ailleurs que certaines hautes-contre françaises se sont produites en Angleterre dans des rôles de « countertenor », tandis qu’Apollon bénéficie de l’alto velouté mais ferme de William Shelton, déjà remarqué chez Bach et à l’affiche de l’étonnante création de Benjamin Lazar autour de L’Heptaméron. Du reste, quand un mezzo possède les graves fuligineux et le magnétisme de Lucile Richardot, il faudrait être bien sot pour ne pas lui confier un rôle écrit en clé d’alto. C’est, bien sûr, en tragédienne qu’elle s’empare du récitatif et de la prière de la Grande-Prêtresse, une des meilleures pages dramatiques de Psyche avant d’exalter le noble dolorisme de Lully (« Deh ! Piangete al pianto mio »).

Autre forte personnalité, à la signature vocale immédiatement reconnaissable et à la rhétorique affûtée, Marc Mauillon incarne avec la même vérité un Dieu de la Guerre au verbe éclatant et un Homme affligé dans une magnifique déploration également servie par les talents de Perrine Devillers, soprano vif et expressif et la basse Nicolas Brooymans, dont le grain viril continue de s’épanouir même si les graves restent modestes. Impossible, en admirant cet ensemble particulièrement poignant mais sobre, de ne pas voir en Locke un des maîtres de Purcell. Il n’a que quelques mesures pour camper la Jalousie, mais Renaud Bres relève le défi et ses intonations sinistres la dotent d’un relief appréciable. Vulcain comme Bacchus héritent du solide baryton d’Etienne Bazola, mais là encore, ses apparitions sont si brèves qu’elles privent de substance ce que nous hésitons même à appeler des rôles secondaires. Essentielle sur le plan de l’intrigue, la figure de Vénus n’a que deux numéros, mais elle requiert une autorité de l’accent et une stature dont la prive le soprano très frais, mais fort léger d’Elodie Fonnard. Deborah Cachet, Caroline Weynants, Randol Rodriguez ou le très jeune ténor  Antonin Rondepierre (22 ans) ne déméritent pas mais n’ont guère l’occasion de briller individuellement. Il faut d’autant plus saluer leur engagement, indispensable dans les ensembles et les chœurs qui structurent cette Psyche et consacrent une belle réussite collégiale. L’interprétation va probablement encore évoluer et l’orchestre pourrait accueillir d’autres familles d’instruments sinon s’étoffer, mais sans doute pas jusqu’à inclure dix flûtes pour accompagner la plainte italienne de Lully comme lors de la création de la première Psyché. En tout cas, une seule écoute ne suffit pas à épuiser les richesses de cette audacieuse reconstruction. A bon entendeur…

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Pourquoi in progress ? Peut-être pas parce qu’elle est appelée à évoluer, encore que, mais surtout parce que, musicalement, il s’agit d’un spectacle tout à fait expérimental, qui mêle la musique de Purcell à celle de quelques autres (là encore, on gardera le secret) et l’exploite aussi comme base d’improvisations jazzistiques. De la partition originale, les morceaux les plus célèbres se retrouvent, et on admire l’ingéniosité avec laquelle ces airs ont été insérés dans le déroulement de la pièce de Shakespeare. C’est probablement Johan Farjot et Arnaud Thorette qu’il faut féliciter, en l’occurrence, notamment pour l’arrangement permettant à seulement quatre instruments (dont le saxophone, que Purcell ne pouvait évidemment pas avoir envisagé) de donner à entendre cette musique de façon aussi convaincante. L’improvisation ne porte que sur des extraits instrumentaux, et les passages chantés respectent la partition, avec une minime entorse pour l’impayable duo de Corydon et Mopsa, où une troisième voix est insérée. Pour les voix, on a fait appel à quelques-uns des artistes qui fréquentent le plus ce répertoire en France à l’heure actuelle. Habitué du baroque français comme anglais, le ténor Jeffrey Thompson interprète l’air de l’automne et brille en particulier dans la reprise du quatuor « If love’s a sweet torment ». S’il n’a pas les graves insondables d’une basse, le baryton Philippe-Nicolas Martin, que beaucoup ont découvert dans la parodie pour marionnettes d’Hippolyte et Aricie, n’en défend pas moins ses airs avec beaucoup d’art et d’élégance. Dans « I am come to make all fast », Albane Carrère déploie tant de qualités de diction et de timbre qu’on regrette de ne pas l’entendre davantage en solo au cours de la soirée. Quant à Chantal Santon, dont on garde en mémoire la prestation dans le Roi Arthur dirigé par Hervé Niquet, on admire toujours son art dans « Let me weep », par exemple, mais il semble qu’elle soit aujourd’hui à une étape-charnière de sa carrière : la voix a désormais pris une puissance et une ampleur que la soprano parvient encore à discipliner, bien que tout à fait  prête à s’orienter vers un répertoire beaucoup plus lourd.

Bien sûr, si vous avez avalé votre parapluie, il se pourrait éventuellement que vous n’appréciiez pas ce spectacle. Mais enfin, on ne sait jamais, n’hésitez pas à essayer quand même, ça ne pourra que vous faire du bien.

Le Midsummer Festival n’est pas fini : Il reste encore toute une série de concerts du 2 au 5 juillet. Renseignements sur le site du festival.

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Renseignements sur le site du Midsummer Festival

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