• Amsterdam
• Angers
• Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen)
• Athènes
• Atlanta
• Avignon
• Barcelone (Liceu)
• Bayreuth (Baroque Opera Festival)
• Bergame (Festival Donizetti)
• Berlin (Komische Oper)
• Berlin (Deutsche Oper)
• Berlin (Staatsoper)
• Berne
• Bilbao
• Bienne Soleure Theatre Orchestre
• Bologne
• Bonn
• Bordeaux
• Boston
• Boulogne (Seine Musicale)
• Bruxelles (La Monnaie)
• Budapest
• Caen
• Chicago
• Clermont-Ferrand
• Cologne
• Compiègne
• Copenhague
• Dallas
• Dijon
• Dortmund
• Dresde
• Dublin
• Erfurt
• Erl
• Francfort
• Fribourg
• Genève (Grand Théâtre)
• Genève (La Cité Bleue)
• Gênes
• Graz
• Hambourg
• Helsinki
• Houston
• Karlsruhe (Badisches staatstheater)
• Lausanne
• Leipzig
• Liège
• Lille
• Limoges
• Londres (English National Opera)
• Londres (Royal Opera House)
• Los Angeles
• Lyon
• Magdebourg
• Maastricht (Opera Zuid)
• Madrid
• Marseille
• Massy
• Metz
• Milan
• Monte-Carlo
• Montpellier
• Montréal
• Munich
• Nancy
• Nantes
• Naples
• New York (Metropolitan Opera)
• New York (Carnegie Hall)
• Nice
• Oviedo
• Palerme
• Paris (Athénée)
• Paris (Châtelet)
• Paris (Opéra Comique)
• Paris (Invalides)
• Paris (OnP)
• Paris (Philharmonie)
• Paris (Radio France)
• Paris (TCE)
• Parme
• Parme (Festival Verdi)
• Prague
• Philadelphie
• Reims
• Rennes
• Riga
• Rome
• Rouen
• Saint-Etienne
• San Francisco
• Seattle
• Séville
• Strasbourg, Mulhouse, Colmar (Opéra national du Rhin)
• Tokyo
• Toronto
• Toulon
• Toulouse
• Tourcoing
• Tours
• Trieste
• Turin
• Valence
• Vancouver
• Varsovie
• Venise
• Versailles
• Vienne (Staatsoper)
• Vienne (Theater an der Wien)
• Vienne (Volksoper)
• Washington
• Wexford (Festival Opera)
• Wiesbaden
• Zurich

• Les Grandes Voix
• Opera Rara
• Philippe Maillard Productions

L’article Saison 2026-27 : les programmes est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

L’article BRITTEN, Billy Budd – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ainsi l’orchestre dirigé par Sesto Quatrini jouit d’une bonne préparation et d’une cohésion d’ensemble qui ne se dément pas tout au long de la soirée. Même si l’acoustique de la salle, peu réverbérante, n’aide pas à enrubanner la musique de Puccini, cette Manon Lescaut sonne tout de même bien sèche. Les quelques rubati disséminés çà et là n’y changeront rien : le final de l’acte de Géronte au lieu d’enfler se voit précipité ; l’intermezzo manque de liant comme si chaque ligne se superposait. Au moins, cette lecture maintient le dynamisme théâtral. Les chœurs, préparés par Benedict Kearns et Guillaume Rault, sont à la fête et s’intègrent activement dans les scènes de groupe du premier et du troisième acte notamment.

Le plateau vocal marie les chanteurs formés dans le studio vocal – ou des artistes du Chœur – aux solistes invités. Comme souvent à Lyon, ces comprimari se démarquent. Hugo Santos (l’aubergiste, le sergent des archers) saisit à chacune de ses courtes interventions par la puissance de son instrument et la plénitude de son timbre. Robert Lewis croque un Edmond jovial, Jenny Anne Flory (le musicien du deuxième acte) déploie une ligne charmante. Lescaut trouve en Jérôme Boutillier un interprète sonore et très à l’aise scéniquement dans une composition de proxénète inconséquent.

Riccardo Massi, dont la carrière aura été émaillée de passages à vide, s’avère ce soir en grande forme. Son timbre conserve son brillant jusqu’à la dernière note et son squillo convient tout à fait au personnage de l’étudiant énamouré prêt à tout. Ligne et legato secondent une aisance vocale sur toute la tessiture. Dommage que son nuancier reste en deçà de toutes ces qualités. De même, Chiara Isotton sera bien avare de couleurs et nuances pendant trois actes, toute occupée à discipliner un format vocal démesuré eu égard au rôle. Pour ce personnage plus proche d’une Mimi que d’une Minnie qu’elle chantait ici même avec succès, elle ne peut qu’émettre des aigus forte et passe à côté de toutes les badineries et couleurs nécessaires au deuxième acte. Les troisième et quatrième actes, plus dramatiques, conviennent davantage à son instrument. « Sola, perduta, abbandonata » résonne comme un monologue de tragédienne.

Dans ce énième exemple de l’opéra comme la défaite des femmes, faire appel à Emma Dante pouvait faire mouche : marchandisation du corps des femmes, dissection des rapports de force entre classes sociales… le propos liminaire de la metteure en scène dans le programme de salle est prometteur. Las, elle s’ingénie à faire l’exacte inverse de ce qu’elle annonce. Les trois premiers actes sont systématiquement traités avec une distance grotesque qui obère tout pathos. Les chorégraphies sont omniprésentes, les ressorts comiques préviennent toute empathie avec les personnages et même ce « male gaze » qu’elle veut pointer du doigt tombe à plat. Ce sont les figurants et danseurs qui portent les masques porcins et ne regardent jamais vraiment Manon. L’idée de laisser les robes à l’état de crinolines pour donner à voir la pauvreté finit par transformer la scène en cabaret kitsch. Dans ce fatras, Manon finit dépeinte quasi uniquement en femme volage, qui finalement, l’a bien cherché. Reste un quatrième acte – où le décor unique disparait pour laisser place au proscenium vide, lent couloir vers la mort – qui basculent dans un symbolisme élégant et permet enfin une direction d’acteur plus subtile et sensible.

L’article PUCCINI, Manon Lescaut – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

L’article Discothèque idéale : Boesmans – Wintermärchen (Pappano, Deutsche Grammophon – 2000) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le metteur en scène Christof Loy, dans une lecture déjà commencée en 2008 à Duisbourg mais renouvelée pour cette production, propose de voir dans ce « roman » (qui à sa création avait fait scandale tout en connaissant le succès) non pas l’histoire d’une émancipation mais celle d’un échec : l’accent est mis sur l’effet délétère des parents toxiques, l’autoritarisme dénué d’empathie de la mère, l’amour possessif et incestueux du père, et la névrose qui en résulte. Ce n’est plus « Zola en musique » (Paul Morand) mais Freud en musique. Ainsi Louise ne vivrait réellement aucun des événements du livret – sa rencontre avec le poète bohème Julien, leur amour réciproque, ses relations avec les ouvrières de l’atelier de couture où elle travaille, son couronnement comme Muse de Montmartre ne seraient que fantasmes consécutifs au traumatisme familial. Ce qui explique que les personnages négatifs de la « réalité » du monde extérieur aient ici la même apparence que les parents de Louise : le Chiffonnier a les traits de son père, la Première d’atelier ceux de sa mère. Tout se déroule en un lieu unique qui s’apparente à l’immense salle d’attente d’un hôpital, dont l’agencement ne varie que pour ébaucher l’esquisse des lieux et rencontres imaginés par Louise.

© DR

La fin « ouverte » du livret de Charpentier (dans le texte, on ne sait pas ce qu’il advient de Louise après son départ) autorise certes diverses interprétations, d’autant que le dernier mot revient au père qui, après avoir en vain rappelé sa fille, maudit Paris dans une ultime exclamation. Paris devait d’ailleurs être pour le compositeur, comme il l’écrivait le soir de la création, « une sorte de personnage invisible et présent ». Christof Loy a choisi de ne retenir que le premier adjectif, mais offre tout de même au troisième acte, derrière les hautes fenêtres, un décor de la ville qui finira par disparaître rapidement dans les cintres en même temps que les ballons de la fête. On peut le regretter en pensant aux nombreux rôles illustrant les petits métiers de Montmartre, aux cris de Paris, au folklore bohème. Mais on ne saurait dénier aux choix du metteur en scène une efficacité bouleversante, parfois d’une précision chirurgicale, si l’on ose dire. Ainsi de la confrontation glaçante entre la mère et la fille, des effets produits par les contrastes entre l’agitation générale et la solitude vécue par le personnage, ou encore de l’insertion de ses supposés fantasmes dans le décor général de la salle d’attente oppressante et paralysante, métaphore d’une existence aliénée (scénographie d’Étienne Pluss). Dans ce contexte, le jeu des lumières (Valerio Tiberi), en épousant les états d’âme ou de conscience de Louise, contribue pour beaucoup à l’émotion qui gagne le public. Ne court-on pas le risque, toutefois, de ne voir en elle qu’une personne malade, incapable de se confronter au monde, dès lors que l’ensemble de l’arc narratif est intégré dans la dimension psychique et pathologique, provoquant une inversion des causes et des effets ?

Elsa Dreisig, que l’on attendait pour cette Louise applaudie au Festival d’Aix l’été dernier, était souffrante lors de la première lyonnaise. C’est la soprano Gabrielle Philiponet qui la remplace au pied levé, au sens propre du terme tant son personnage semble sans cesse en partance : son agilité sur scène, dans une mise en scène physiquement très exigeante, est remarquable tout autant que son jeu dramatique poignant. Donnant au rôle toute l’humanité voulue par Gustave Charpentier, sa fragilité naïve, mais aussi l’impétuosité de son amour et l’affirmation de sa volonté de liberté, elle forme avec le robuste et fringant Julien d’Adam Smith un couple à la fois paradoxal et complémentaire – lui extraverti, assuré de leur bonheur futur, chantant haut et fort sans souci excessif des nuances mais avec une articulation parfaite et un timbre flatteur, et la séduisant ainsi par cette armure sonore, elle, au chant tout en inflexions subtiles, délicates, tout d’abord effarouchée et menue, se recroquevillant sur un banc ou se jetant dans ses bras. Un couple convaincant aussi par le jeu de la réciprocité et par l’évolution de Louise au cours de l’opéra, dans son statut de partenaire amoureuse inversant l’ordre convenu du désir à la suite de son grand air « Depuis le jour », épreuve parfaitement réussie pour franchir le seuil de l’acte III. On peut savoir gré à Gabrielle Philiponet, qui doit chanter Mimi dans La Bohème à Clermont-Ferrand et à Massy au mois de mars (voir également ses réponses au Questionnaire de Proust de ce mois de janvier 2026), d’avoir ainsi, dans une parfaite osmose avec ses partenaires, permis à cette représentation d’avoir lieu.

Notre confrère Jean Michel Pennetier avait rendu compte de manière détaillée, dans ces colonnes, de la représentation aixoise du 8 juillet 2025. Nous souscrivons à ses commentaires concernant la grande qualité du plateau vocal : toutes et tous seraient à citer en effet. Ajoutons simplement que l’Irma de la soprano Marianne Croux offre un beau moment de lyrisme au deuxième tableau de l’acte II, tandis que le ténor Filipp Varik donne une interprétation remarquable, vocalement parfaite, du Pape des Fous. La basse Nicolas Courjal impressionne en père de Louise par la puissance de sa projection et la clarté de sa diction, tout en assurant avec talent un rôle de composition suscitant le malaise. Sophie Koch est parfaite dans le double rôle de la mère et de la première d’atelier.

La salle de l’Opéra de Lyon, avec sa remarquable acoustique, permet évidemment bien mieux que le théâtre de l’Archevêché de percevoir la richesse de la partition de Charpentier, ses nuances, ses subtilités mais aussi ses moments paroxistiques, de même que la spatialisation du son, l’irruption des bruits et des cris de Paris à côté des moments de lyrisme qui suspendent le temps, grâce à l’excellence de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé avec beaucoup de raffinement et d’expressivité par Giulio Cilona. Les Chœurs, préparés par Benedict Kearns, sont parfaits, comme à l’accoutumée.

L’article CHARPENTIER, Louise – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

L’article OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

On se sentirait presque réactionnaire à souhaiter le retour sur les scènes lyriques de la version de 1874, plus ample, plus « grand-opéra », avec son histoire d’amour et ses personnages féminins, réduits en 1869 à un silence qui en dit long. Car il serait injuste de considérer que la première version est la seule qui vaille : ce sont presque deux œuvres distinctes. Certes, Moussorgski a dû faire des concessions en retravaillant la partition. Mais on sait combien les exigences du public, les contraintes scéniques et l’épreuve de la scène peuvent affiner l’imaginaire d’un artiste et donner naissance à une œuvre plus riche que celle conçue d’abord dans la solitude de son théâtre intime. Si Célestine Galli-Marié n’avait pas insisté pour que Bizet révise l’air d’entrée de Carmen, il n’existerait pas de Habanera.

Une fois cette réserve posée sur le choix désormais systématique de la première version de l’œuvre, on peut tout de même reconnaître que Moussorgski, en 1869, accorde au peuple une place plus essentielle et plus frontale dans son rapport au pouvoir. Il n’est donc pas inintéressant, compte tenu des événements présents, de revenir à ce Boris Godounov pour mettre en perspective notre actualité. C’est peut-être sur ce point que la mise en scène de Vasily Barkhatov – première incursion du metteur en scène russe sur une scène française – est la plus réussie et la plus intéressante. Le peuple de son Boris est éclaté, morcelé, contenu à l’arrière du plateau dans des espaces différenciés, délimités par des praticables de hauteurs différentes.

La scénographie de Zinovy Margolin semble s’inspirer du décor du Dogville de Lars van Trier, où la frontière entre l’intime et le public devient purement formelle. Ainsi, le peuple apparaît comme une multitude de petites cellules fermées sur elles-mêmes, qui communiquent par téléphones interposés, mais qui ne sont pas capables de former une unité, et surtout, de s’engager dans un mouvement commun. Dans l’entretien du metteur en scène publié dans le programme de salle, il est justement question d’une certaine « inertie » de la mentalité russe. Cette représentation d’un peuple contemporain triste, inerte et aliéné demeure une image puissante, dans un spectacle par ailleurs inabouti.

En effet, la mise en scène est globalement plutôt fade. Barkhatov choisit de faire de Boris un homme rongé par le poids du soupçon plutôt que par une culpabilité véritable. Le personnage semble être essentiellement préoccupé par sa famille, surtout par son fils, qui est présenté comme un jeune garçon autiste nécessitant des soins et un accompagnement personnel. Toute la deuxième partie du spectacle se déroule ainsi dans un centre de soin, avec une grande structure grillagée de toboggans, très colorée, qui contraste fortement avec l’ambiance grisâtre de la première partie. Mais cette vision, si singulière soit-elle, demeure à l’état d’esquisse. L’ensemble manque de souffle, d’une tension dramatique qui seule pourrait nous donner réellement accès aux enjeux politiques et à la tragédie intérieure de Boris.

Il faut dire que Dmitry Ulyanov est un Boris assez déconcertant, tant il a quelque chose à la fois d’imposant et de maladroit. La voix est superbe, résolument projetée, solidement conduite et son monologue dans les appartements du tsar est un grand moment de théâtre. Pourtant, malgré cette intensité manifeste, on peine à accéder véritablement au personnage : quelque chose, dans le jeu, paraît trop appuyé, trop conscient de lui-même, comme si l’émotion se perdait derrière l’effort de la figurer.

Autour de lui, l’Opéra de Lyon a réuni une distribution homogène où l’on remarque notamment le prince Chouïski de Sergey Polyakov, devenu le grand leader d’un complot contre Boris. Le timbre est un peu voilé, mais l’incarnation est pleine de caractère et le texte ciselé avec ce qu’il faut de poison dans le verbe. Filipp Varik, jeune ténor issu du Lyon Opéra Studio, est un Innocent fascinant : la voix est claire et moelleuse, la présence scénique irradiante ; son apparition retardée, dissimulé pendant toute la scène précédente dans une chaise hamac, est du plus bel effet. Dans la scène de l’auberge, David Leigh est désopilant en Varlaam, grâce à une voix à la projection solide et incisive. On retrouve ces qualités chez Mihails Čulpajevs, qui mord dans le texte avec rage et compose un Grigori enflammé, dévoré par l’ambition. On aurait aimé pouvoir l’entendre plus longtemps, mais en 1869, le personnage disparaît complètement après la scène de l’auberge. De même, Maxim Kuzmin-Karavaev est un Pimène émouvant, surtout dans la scène du monastère, où son récit prend des accents déchirants. Les femmes sont peu présentes dans Boris Godounov, mais Dora Jana Klarić accorde une voix chaude et pleine à la Nourrice, Jenny Anne Flory un timbre piquant pour l’Aubergiste et Eva Langeland Gjerde quelque chose de frais et de tendre à Xénia. Enfin, Iurii Iushkevich est un Fiedor très troublant : sa silhouette juvénile et son timbre androgyne conviennent parfaitement au petit tsarévitch.

Dans la fosse, la direction orchestrale de Vitali Alekseenok est plutôt inégale, mais met bien en valeur la sécheresse de l’orchestration de Moussorgski. Les cuivres de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ont parfois quelque chose de violent et de sauvage, mais les cordes sont plutôt épaisses. L’ensemble manque de caractérisation et ne trouve sa pleine dimension dramatique que dans de rares scènes, comme lors du couronnement ou la confrontation Boris/Chouïski. Au contraire, le Chœur de l’Opéra de Lyon et sa Maîtrise, admirablement préparés par Benedict Kearns et Clément Brun, sont d’une qualité constante tout au long de la représentation, entre présence frontale et retrait attristé. Cette co-production avec Bruxelles, Hanovre et Abu Dhabi devrait gagner en cohérence et en puissance au fil des représentations et des reprises.

L’article MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

France

• Compiègne – mis à jour en 2024
• Dijon – 2020
• Lille – 2016
• Limoges – 2016
• Lyon – mis à jour en 2024
• Marseille – 2017
• Massy – mis à jour en 2024
• Nancy – 2016
• Nantes – 2017
• Paris (Bastille) – 2016
• Paris (Châtelet)– 2019
• Paris (Palais Garnier)– 2015
• Paris (Salle Favart)– 2017
• Paris (Théâtre des Champs-Elysées) – mis à jour en 2024
• Rouen– 2015
• Saint-Etienne– 2018
• Soirées lyriques de Sanxay– 2017
• Strasbourg – 2015
• Thiré (Festival) – 2024
• Toulouse– 2017
• Versailles– 2016
• Vichy – 2016

Allemagne

• Baden-Baden (Festspielehaus) – 2015
• Bad Kissingen (Kissinger Sommer) – 2015
• Bayreuth (Bayreuther Festspiele) – mis à jour en 2024
• Berlin (Deutsche Oper) – mis à jour en 2024
• Berlin (Staatsoper) – 2025
• Dresde (Semperoper)– mis à jour en 2025
• Francfort (Oper Frankfurt)– 2015
• Karksruhe (Internationale Händel Festspiele) – 2017
• Munich (Bayerische Staatsoper) – 2015

Espagne

• Barcelone (Liceu) – mis à jour en 2024
• Madrid (Teatro Real) – 2015
• Peralada (Festival)– 2017

Italie

• Milan (Teatro alla Scala) – mis à jour en 2024
• Naples (Teatro San Carlo) – 2016
• Palerme (Teatro Massimo) – 2016
• Parme (Teatro Regio) – 2017
• Turin (Teatro Regio) – 2024
• Venise (Fenice) – 2015
• Vérone (Festival Arena di Verona) – 2024

Ailleurs en Europe

• Båstad (festival en hommage à Birgit Nilsson) – 2025
• Bruxelles (La Monnaie) – 2015
• Garsington Oper– 2015
• Harrogate (Gilbert & Sullivan) – 2015
• Londres (Royal Opera House) – mis à jour en 2024
• Liège (Opéra Royal de Wallonie) – mis à jour en 2024
• Monte-Carlo – 2016
• Prague (Théâtre National) – 2015
• Prague (Summer Nights) – 2017
• Stockholm (Kungliga Operan) – mis à jour en 2025
• Tiroler Festspiel Erl – 2025
• Vienne (Staatsoper) – 2015
• Verbier (Festival) – 2016
• Zurich (Opernhaus) – mis à jour en 2024

Amérique du Nord et autres continents

• Chicago – mis à jour en 2024
  
• Jérusalem (Festival d’opéra)– 2016
• Mascate (ROHM) – 2019
• New York (Metropolitan Opera)– 2016
• San Francisco– mis à jour en 2024
• Tel Aviv – 2016

L’article Opéras et festivals du monde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sans barque, sans voiles et sans filets de pêche, sans perspective sur la mer ni sur le paysage côtier, ce Peter Grimes est entièrement voué à la représentation visuelle d’un huis-clos étouffant dans lequel se débattent, comme des insectes pris au piège, les habitants du Borough. Les murs sombres contiennent les rancœurs et les frustrations qui se reportent sur le personnage fascinant du marginal, inquiétant et séduisant à la fois, et révèlent les failles psychiques et éthiques des villageois, ainsi que l’existence d’autres formes de marginalité soucieuses de se donner l’apparence de la morale et de la dignité. La sobriété de ce décor minimaliste laisse pleinement ouvert le champ de la musicalité – orchestre et voix.

La figuration d’un rivage au sol, à l’avant-scène, suggère que la mer se trouve du côté de la salle : la fosse est un gouffre d’où sortent les sons et les mouvements de la houle, les mugissements des flots et le fracas de la tempête. Sur le proscenium, à jardin et de biais, un lit, sur lequel dort Peter Grimes avant le lever du rideau, accueillera durant les trois actes plusieurs personnages, comme un refuge et un espace intermédiaire, voire transitionnel, un tiers-lieu propice aux espoirs, aux rêves ou aux tentatives de consolation. Dans le Prologue de l’opéra, premier choc, cet espace intime (qui remplace la salle d’audience des indications scéniques) est livré à l’intrusion des habitants et de l’homme de loi qui traquent puis éblouissent Peter Grimes avec leurs lampes torches. La scénographie (Johannes Leiacker) propose par la suite de véritables tableaux vivants dans lesquels l’austérité du décor est nuancée par des jeux de lumières (Bernd Purkrabek) aux tonalités changeantes et des couleurs de costumes (Judith Weihrauch) particulièrement contrastés.

Le plateau est dominé par le rayonnement vocal et scénique de l’interprète du rôle-titre, le ténor américain d’origine sri-lankaise Sean Panikkar, Peter Grimes athlétique et sensible, doté d’une émission puissante et souple à la fois. Sa voix séduit par la pureté du timbre, par un sens des nuances et une projection exemplaires, qui lui permettent de rendre audibles et touchants les passages les plus confidentiels, d’émouvoir par son lyrisme – dès le magnifique duo a cappella du premier acte avec Ellen (« There’ll be new shoals to catch ») ou encore dans son air « Now the Great Bear and Pleiades… », de bouleverser par son désespoir (« What harbour schelters place ») ou sa colère à l’acte II (« Go there ! »), ses visions oniriques ou sa folie passagère. La soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace donne à la veuve Ellen Orford l’apparence stricte de l’institutrice, soulignée par le tailleur gris qui distingue sa fonction du statut de pêcheur de Peter Grimes, vêtu la majeure partie du temps d’un pantalon de toile et d’un simple débardeur – mais aussi par une certaine raideur sensible dans l’attitude comme dans la voix. Son intervention en faveur du réprouvé s’accompagne cependant d’effusions qui tempèrent et humanisent son personnage, en dépit des soupçons qui finissent par la contaminer. Elle aussi révèle la vaillance vocale et la technique impeccable nécessaires au rôle, l’autorité sonore mais également la tendresse indispensable pour déployer toute la beauté de son air du troisième acte, « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ».

Le personnage ambivalent du capitaine Balstrode, retraité de la marine marchande, présenté ici comme possible amant de Peter Grimes, est physiquement séduit par John, l’apprenti, rôle muet qu’interprète le danseur Yannick Bosc. Reprenant à Lyon le rôle qu’il y tenait en 2014 dans la mise en scène de Yoshi Oida, Andrew Foster-Williams démontre les mêmes qualités vocales, restées intactes. Son interprétation est nécessairement différente dans ce contexte, où il apparaît souvent en retrait, et même parfois dos au public – sauf pour une étreinte passionnée mais fugace avec John –, ou bien, assis sur le lit de l’avant-scène, comme prenant le public à témoin de la lecture proposée par Christoph Loy, déclarant dans un entretien de 2021 inséré dans le programme de salle, que, pour lui, « Peter Grimes est homosexuel » – une  piste d’interprétation (parfois proposée, parfois contestée) et une composante parmi d’autres dans cette réflexion sur la fabrique des marginaux.

© Agathe Poupeney

Dans le reste de la distribution, la mezzo-soprano Carol García s’illustre par une aisance scénique et une ampleur vocale qui font de cette propriétaire de la taverne du Sanglier une Auntie (Tantine) de caractère, à vocation comique, tandis que Katarina Dalayman donne au personnage de Mrs Sedley, la veuve désœuvrée et commère, une allure un peu désinvolte, dans un registre plus léger que tragique ; et sans doute lui manquait-il, le soir de la première, un peu de volume sonore pour s’affirmer dans ce rôle. Les deux nièces, les sopranos Eva Langeland Gjerde et Giulia Scopelliti (toutes deux solistes du Lyon Opéra Studio) sont scéniquement irrésistibles et vocalement remarquables dans le grand quatuor féminin de l’acte II.

Du côté des hommes, les rôles sont bien investis, avec une mention spéciale à Lukas Jakobski qui prête au charretier Hobson sa basse imposante et témoigne d’un sens frappant du rythme (musical et théâtral), et à Filip Varik (du Lyon Opéra Studio) qui confère au pêcheur Bob Boles, zélé méthodiste, le fanatisme grotesque du personnage, qu’il souligne dans sa diction comme dans sa gestuelle. Le Swallow de Thomas Faulkner mériterait une meilleure articulation pour rendre plus crédible le personnage du maire et juge, et Alexander de Jong, qui maîtrise parfaitement le rôle de l’apothicaire Ned Keene, pourrait entamer de manière plus entraînante, avec un phrasé davantage marqué et plus de volume sonore la chanson populaire « Old Joe has gone fishing ».

La mer, élément essentiel de cet opéra, puisque Britten disait avoir voulu exprimer « les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes » qui dépendent d’elle, est tout entière dans la musique. On mesure dès lors la pertinence de la proposition scénique qui fait de la fosse le lieu du ressac et, au-delà, du large : elle est ce gouffre insondable agité de tourbillons, et aussi le lieu d’une promesse de pêche (et donc d’un avenir meilleur), dans lequel cependant la tempête se déchaîne et les apprentis meurent. La direction magistrale de Wayne Marshall, d’une rare sensibilité et d’un dynamisme saisissant, donne vie à ces diverses dimensions, mettant en évidence toute la palette des nuances instrumentales et la richesse des timbres, avec une maîtrise des modifications d’intensité sonore capable de transporter, d’envoûter ou de clouer sur place. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, tout comme les Chœurs de l’Opéra de Lyon préparés par Benedict Kearns, font entendre l’éclectisme musical (dans le sens le plus positif du terme) de la composition de Britten, particulièrement apte à figurer de manière sonore l’ambiguïté et la versatilité de la mer. Les tempi, les respirations, les choix interprétatifs, la répartition des masses sonores soulignent à quel point le compositeur fait cohabiter les parties consonantes avec diverses dissonances, un style que l’on pourrait parfois qualifier de néoclassique avec des rythmes empruntés au jazz mais aussi aux chants populaires, des références à la musique baroque ou classique avec des réminiscences de la musique romantique et de la tradition opératique.

Le spectacle dans son ensemble est donc une incontestable réussite, marquée par ce silence éloquent – devenu rare à l’opéra – de plusieurs secondes après les derniers accords, précédant de longs applaudissements et de nombreux rappels.

L’article BRITTEN, Peter Grimes – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

• Amsterdam
• Angers
• Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen)
• Athènes
• Avignon
• Barcelone (Liceu)
• Bayreuth (Baroque Opera Festival)
• Bergame (Festival Donizetti)
• Berlin (Komische Oper)
• Berlin (Deutsche Oper)
• Berlin (Staatsoper)
• Berne
• Bilbao
• Bienne Soleure Theatre Orchestre
• Bologne
• Bonn
• Bordeaux
• Boston
• Boulogne (Seine Musicale)
• Bruxelles (La Monnaie)
• Budapest
• Caen
• Chicago
• Clermont-Ferrand
• Cologne
• Compiègne
• Copenhague
• Dallas
• Dijon
• Dortmund
• Dresde
• Dublin
• Erfurt
• Erl
• Francfort
• Fribourg
• Genève (Grand Théâtre)
• Genève (La Cité Bleue)
• Gênes
• Graz
• Hambourg
• Helsinki
• Houston
• Karlsruhe (Badisches staatstheater)
• Lausanne
• Leipzig
• Liège
• Lille
• Limoges
• Londres (English National Opera)
• Londres (Royal Opera House)
• Los Angeles
• Lyon
• Magdebourg
• Maastricht (Opera Zuid)
• Madrid
• Marseille
• Massy
• Metz
• Milan
• Monte-Carlo
• Montpellier
• Montréal
• Munich
• Nancy
• Nantes
• Naples
• New York (Metropolitan Opera)
• New York (Carnegie Hall)
• Nice
• Oviedo
• Palerme
• Paris (Athénée)
• Paris (Châtelet)
• Paris (Opéra Comique)
• Paris (Invalides)
• Paris (OnP)
• Paris (Philharmonie)
• Paris (Radio France)
• Paris (TCE)
• Parme
• Parme (Festival Verdi)
• Prague
• Philadelphie
• Reims
• Rennes
• Rome
• Rouen
• Saint-Etienne
• San Francisco
• Seattle
• Séville
• Strasbourg, Mulhouse, Colmar (Opéra national du Rhin)
• Tokyo
• Toronto
• Toulon
• Toulouse
• Tourcoing
• Tours
• Trieste
• Turin
• Valence
• Vancouver
• Varsovie
• Venise
• Versailles
• Vienne (Staatsoper)
• Vienne (Theater an der Wien)
• Vienne (Volksoper)
• Washington
• Wexford (Festival Opera)
• Wiesbaden
• Zurich

• Les Grandes Voix
• Opera Rara
• Philippe Maillard Productions

L’article Saison 2025-26 : les programmes est apparu en premier sur Forum Opéra.