Lyon - Ville - Forum Opéra

PROKOFIEV, L’Amour des trois oranges – Lyon

Fabrice Malkani — Tue, 06 Oct 2026 04:00:00 +0000

Pur divertissement en dépit d’un prologue prétendument savant et d’allusions satiriques héritées de la fable de Gozzi elle-même à l’origine du livret, L’Amour des trois oranges bénéficie dans cette nouvelle production, en ouverture de la saison lyonnaise, d’un traitement musical et scénique proprement enthousiasmant. Si la charge critique est bien présente, mettant aux prises, dès le Prologue, les tenants de la comédie et ceux de la tragédie, les « lyriques » et les « têtes vides », tous bousculés par ces figures de spectateurs appelés les « Ridicules », elle évite tout aspect pesant ou didactique grâce à la fluidité du rythme adopté. L’accent est mis sur le burlesque et la farce, faisant fond sur les éléments de commedia dell’arte, l’écriture alerte des dialogues et la rapidité des changements dans l’enchaînement des scènes.
Magnifiquement servie par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon sous la direction de Dmitry Matvienko, avec une exceptionnelle mise en valeur de la richesse des timbres et de l’originalité des rythmes, la musique de Prokofiev prend ici toute sa place et toute sa dimension expressive et dramatique. C’est l’un des mérites de Laurent Pelly d’avoir souhaité, pour sa mise en scène, « placer la musique au sein de l’histoire, jusque dans le corps des personnages » (entretien figurant dans le programme de salle, p. 21). C’est en effet la musique, à l’instar de la fameuse Marche, qui mène l’action. Et ce choix, souligné par la scénographie de Caroline Ginet comme des lumières de Michel Le Borgne, donne aux personnages comme aux décors une mobilité permanente, qui transmet l’anxiété d’un Pantalon survolté – un Marc Mauillon en grande forme, que l’on n’attendait pas nécessairement dans ce rôle – tout autant que l’entreprenante énergie déployée par Truffaldino qu’incarne avec beaucoup de drôlerie le ténor gallois Robert Lewis. C’est surtout dans la démarche et les mimiques de Léandre et de Clarice, incarnés respectivement par le baryton-basse Damien Pass et la contralto Lucie Roche, tous deux excellents, que se manifeste cette adéquation entre jeu des instruments et jeu scénique. Cette présence de la musique dans les corps se manifeste également dans les apparitions du magicien Tchélio – avec le sonore et impressionnant baryton de Daniel Miroslaw – et celles de Gabrielle Philiponnet en Fata Morgana. De même le jeu de Piotr Micinski en Roi de Trèfle archétypal et convaincant, apathique au début, véhément au moment du mariage, accompagne le tempo musical et soutient les effets vocaux.
La richesse des décors, le jeu habile des couleurs, le passage de la grisaille ou du noir et blanc aux lumières chatoyantes du monde coloré sont un enchantement digne de la fable que le spectacle nous rend désireux de suivre jusqu’à son terme. Laurent Pelly a conçu des costumes qui permettent de rire et de rêver, de figurer l’épouvante (scènes du « lieu cabalistique ») ou la tendresse (ouverture des oranges). Le fond de scène est un mur qui s’ouvre horizontalement en son milieu pour révéler le monde démoniaque situé derrière celui du quotidien, mais, lorsqu’il est refermé, une lézarde visible en rappelle l’existence, telle une cicatrice. Manière de rappeler l’arrière-plan tragique de ce récit comique, la noirceur de certains personnages – l’appel au meurtre du Prince par Clarice soudoyant Léandre – mais aussi la mort des deux princesses Linette et Nicolette au sortir des deux premières oranges. Toutefois, le traitement de cette disparition, qui n’affecte que brièvement le prince, correspond au propos d’André Lischke écrivant, dans le numéro correspondant de L’Avant-Scène Opéra : « De fait, on aura rarement vu à l’Opéra des personnages mourir avec aussi peu d’effets, et on se dit que la Traviata ou Isolde devraient en prendre de la graine ».
Si la première apparition du Prince en pyjama, geignant dans son immense lit, évoque le personnage de Little Nemo (dans la bande dessinée de Winsor McCay) qu’on imaginerait bien partant au pays du sommeil – avec cette dimension onirique qui vire au cauchemar avant de revenir à l’équilibre –, il semble figurer ensuite, dans sa traversée du désert et sa solitude, le Petit Prince tout autant que Tintin, avant la rencontre de l’amour qui le transforme en véritable prince d’opéra, nouveau Tamino. C’est le jeune ténor néerlandais Linard Vrielink qui incarne avec une présence scénique remarquable et une voix lumineuse les facettes de ce personnage attachant et amusant, dont le duo lyrique avec la princesse Ninette révèle aussi les qualités d’émission et de projection. Giulia Scopelliti, diction claire et timbre sensuel, lui donne la réplique avec talent : bien que brèves, leurs effusions lyriques réussissent à être émouvantes au milieu d’une action facétieuse et souvent absurde. Dans ce dernier registre, le baryton-basse Jean-Fernand Setti compose une inénarrable Cuisinière, une Créonte haute en couleurs et irrésistiblement comique. La jeune mezzo-soprano Céleste Pinel campe une séduisante Sméraldine, dans un rôle court que l’on aurait aimé entendre se prolonger.
Enfin, il faut saluer une fois de plus les Chœurs de l’Opéra de Lyon – impeccablement préparés par Benedict Kearns –, dont la qualité vocale, tant dans l’expression lyrique que dans la puissance d’émission, est doublée par l’aisance et la perfection du jeu scénique.

À l’entracte, avant la reprise, le directeur de l’Opéra National de Lyon, Richard Brunel, est venu annoncer la disparition de Louis Erlo (né en 1929), qui dirigea l’Opéra de 1969 à 1995. Ce dernier avait lui-même mis en scène L’Amour des trois oranges en 1989, dans une production qui avait fait date et qui a été reprise plusieurs fois. Cette nouvelle production lui est dédiée.

Les prochaines représentations auront lieu à l’Opéra de Lyon du 6 au 20 octobre 2026. Ce spectacle sera repris à l’Opéra national du Rhin (Strasbourg et Mulhouse) en mars et avril 2027.

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VIVALDI, Airs de motets, d’oratorios et d’opéras – Lyon

Fabrice Malkani — Fri, 02 Oct 2026 04:00:22 +0000

Sous le titre Prima Donna, le concert donné ce soir à la Chapelle de la Trinité se présente comme un hommage à Anna Giraud (ou Girò dans sa version italienne), fille d’un perruquier français établi à Mantoue, élève devenue cantatrice et proche collaboratrice de Vivaldi, qui a composé pour elle une partie des airs figurant au programme (ceux de Griselda et de Bajazet). Appelée d’abord « la petite Anne » (l’Annina) du prêtre roux, Anna Girò (née vers 1710) devient rapidement pour le public vénitien « l’Anima del prete rosso », l’âme même de Vivaldi, et chante, à partir de 1726, dans plus d’une quinzaine de ses opéras, tenant dans une douzaine d’entre eux le rôle principal. C’est la fascination exercée par sa tessiture grave et par l’intensité de son expression dramatique qui est au cœur du récital vocal de ce soir, ponctué de morceaux instrumentaux, réunissant plusieurs facettes de l’œuvre sacrée et de l’œuvre profane de Vivaldi, compositeur qui était aussi prêtre catholique et virtuose du violon.

Avec le motet RV 629, la soirée s’ouvre logiquement, chapelle oblige, sur une œuvre religieuse, même si elle appartient probablement, comme l’oratorio Juditha triumphans dont deux extraits sont donnés plus tard, à une période qui précède le rôle joué par Anna Girò dans la diffusion de l’œuvre de Vivaldi. Mais c’est une manière de présenter d’emblée la tension dramatique de textes évoquant avec force vocalises les maux terrestres, guerres, douleurs et souffrances sur un fond de musique effervescente.

Le contraste est saisissant entre la dimension tragique du propos initial (aria « Longe mala, umbrae, terrores ») et la dynamique dansante de l’ensemble orchestral, merveilleux Concert de l’Hostel Dieu que dirige avec une ferveur discrète et néanmoins palpable Franck-Emmanuel Comte. Dans cet écrin chaleureux en perpétuel mouvement, la mezzo-soprano Blandine de Sansal s’illustre par la maîtrise de son émission et l’apparente immobilité d’un corps qui pourtant s’anime au gré des ornementations vocales, d’une précision et d’une aisance confondantes. Aux envolées lyriques succède le recueillement du récitatif et de la prière suivie d’un retentissant Alleluia qui conjugue la jubilation de la voix et celle des instruments.

Au gré des morceaux choisis, la cantatrice, qui s’est rapidement séparée de son pupitre pour chanter librement devant le public, illustre le passage du répertoire sacré au répertoire profane. La dimension subjective du personnage d’opéra, dans l’air d’Asteria « Qual furore, qual affano » (l’un des airs originaux composés par Vivaldi pour son pasticcio Bajazet) ou dans celui de Griselda « Ho il cor già lacero » (Griselda) émancipe l’interprète de la solennité liée à la dimension collective et liturgique du motet ou de la figure d’oratorio. La gestuelle et l’expression du visage accompagnent les sauts d’octaves, les trilles, les crescendos ou les diminuendos. Dans l’air d’Irène « Sposa son disprezzata » (emprunté par Vivaldi au Merope de Giacomelli), avec son art du legato, sa maîtrise des longues notes tenues et du chant sur le souffle, Blandine de Sansal est bouleversante en « épouse méprisée, fiancée outragée », incarnant dans la simplicité de sa tenue inchangée, sans l’appui d’une mise en scène, la fiancée bafouée de Tamerlan – et simultanément, dans le cadre de cette soirée, le talent d’Anna Girò chantant le rôle de la princesse de Trébizonde. Cette expressivité dramatique culmine dans un autre air d’Irène (emprunté cette fois à Idaspe de Broschi), « Quel guerriero in camp armato », dont la rapidité d’exécution, alliée à la qualité de l’articulation et de l’émission, laissent le public admiratif et transporté d’enthousiasme.

Pour ce coup d’envoi de la saison 2026-2027 de la Chapelle de la Trinité, le programme a aussi ménagé des moments purement instrumentaux, avec l’andante du Concerto pour violon en ré majeur RV 222 et le Concerto pour violon en ré mineur RV 127, remarquablement servis par le premier violon Reynier Guerrero, ainsi que le Concerto pour violoncelle en la mineur RV 419, interprété avec grâce et virtuosité par Aude Walker-Viry et le Concert de l’Hostel Dieu.

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ELGAR, Sea Pictures / MAHLER, Symphonie n° 5 – Lyon (Auditorium)

Fabrice Malkani — Mon, 28 Sep 2026 04:02:52 +0000

D’Edward Elgar (1857-1934), dont le grand public connaît généralement Pomp and Circumstances, le concerto pour violon ou celui pour violoncelle, on a plus rarement l’occasion d’entendre les Sea Pictures, magnifiques mélodies composées sur des textes de cinq poètes différents, dont la propre épouse du compositeur, Caroline Alice. Ces subtiles miniatures marines, formant un cycle cohérent et dynamique, sont données à l’Auditorium de Lyon avant la Cinquième Symphonie de Mahler, elle-même composée de cinq parties retraçant une progression de la nuit vers le jour, de l’obscurité vers la lumière.

C’est la mezzo-soprano écossaise Catriona Morison qui ouvre la soirée en mettant au service du programme proprement dramatique des Sea Pictures les nuances délicates de son timbre ambré. Dès le troisième vers du premier poème évoquant les murmures de la mer, la voix fusionne avec les sonorités des instruments de l’orchestre, pour une berceuse (Sea Slumber Song) envoûtante, laissant se noyer parfois dans la musique les paroles d’un texte qui, au demeurant, compare le bruit de la mer à des violons, pour mieux en donner à entendre les mots clés. On regrette à ce sujet que les poèmes ne soient pas fournis au public et qu’il n’y ait pas de surtitrage pendant cette partie du concert. L’idée trop souvent répétée par la critique ou le commentaire musicologique selon laquelle les textes seraient « médiocres » (reproche si souvent formulé aussi contre les livrets d’opéra) est contredite par une lecture attentive – d’ailleurs, le troisième poème, véritable pivot de l’œuvre, n’est-il pas signé d’Elizabeth Barret Browning ? L’orchestration somptueuse fait de la partie instrumentale un véritable poème symphonique fondé lui aussi sur le texte. À la tête de l’excellent Orchestre National de Lyon, Nikolaj Szeps-Znaider dirige avec souplesse et précision à la fois, attentif à l’équilibre entre la voix et les instruments.

Catriona Morison se fait l’interprète, l’exégète de ces poésies où la découverte de l’amour dans le deuxième poème (In Haven, Capri) succède à l’enfance bercée par la voix maternelle. Le changement de rythme, ici plus dynamique, entraînant, laisse entendre une diction plus claire, plus articulée. L’amour plus fort que les tempêtes trouve dans le chant son expression maîtrisée, menant à la grande solennité du troisième poème (Sabbath Morning at Sea), dont la gravité première laisse place à l’excitation (« The new sight, the new wondrous sight ! ») et à la jubilation. Catriona Morison dispose de moyens vocaux considérables pour rendre son chant audible face au flot orchestral. Dans cette véritable aria, riche d’affects successifs, la voix se déploie dans sa pleine puissance, avec une projection remarquable qui culmine dans un passage aux accents wagnériens et dans sa conclusion sonore. Après la rêverie nostalgique de la quatrième mélodie (Where Coral lies), où la tension se résorbe dans le grain velouté de la voix, sur un tapis d’ornementations instrumentales faisant parfois penser à Mahler, c’est une dimension épique et dramatique qui anime la cinquième et dernière mélodie (The Swimmer), héroïsante, à la manière d’une ballade. L’effet dramatique, voire tragique de la deuxième strophe est renforcé par une diction syllabique. Là encore, Catriona Morison excelle, dans cette faculté d’allier l’intériorité à la force dramatique, nécessitant à la fois un art du legato, une articulation parfaite et une projection puissante, afin d’être tour à tour repliée vers l’intériorité de l’âme et capable de s’affirmer face aux éléments, comme dans la chevauchée finale (« I would ride as never man has ridden »).

Après ce cycle de mélodies, la seconde partie du concert est consacrée à la Cinquième Symphonie de Mahler, dans une interprétation éblouissante de sonorités auxquelles l’oreille des auditeurs a été préparée par le cycle des Sea Pictures. L’effectif considérablement accru de l’orchestre, sous la baguette dansante de Nikolaj Szeps-Znaider qui dirige sans partition – ce qui est particulièrement impressionnant pour une œuvre d’une telle ampleur –, nous mène depuis les sombres accents de la marche funèbre initiale jusqu’à la lumière de l’allegro final en passant par les phases successives, voulues comme autant d’états d’âmes ou d’affects, dont le parallèle avec la structure des mélodies d’Elgar s’impose ainsi qu’une évidence. La virtuosité des solos de cor et de trompette, alliée à la qualité de jeu, de rythme et de timbre de l’ensemble des musiciens fait de cette soirée un moment d’exception. La clarté des attaques, les contrastes de tempo, l’exécution raffinée du fameux Adagietto, les accélérations vertigineuses et les dialogues entre pupitres sont saisissants de justesse, avec ce qu’il faut aussi d’inflexions passagèrement langoureuses et de bousculade maîtrisée, de pesanteur et d’allégresse. Bref, une soirée mémorable à tous points de vue.

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CHEMIRANI, Le Parfum et la Tempête – Lyon

Fabrice Malkani — Mon, 21 Sep 2026 04:01:43 +0000

Le 47e Festival d’Ambronay (Musique baroque & friends) s’était ouvert à l’Abbatiale vendredi 11 septembre, sous le signe des « latitudes baroques », avec un requiem imaginaire de Charles Quint interprété par la Compagnie La Tempête, de Simon-Pierre Bestion, mettant en valeur une « mixité culturelle » illustrée notamment par des pièces arabo-andalouses et séfarades à côté d’extraits du Livre vermeil de Montserrat ou de morceaux de Janequin, entre autres.
Le dialogue interculturel ainsi inauguré s’est poursuivi ce soir à la Chapelle de la Trinité à Lyon, avec une création née d’une rencontre entre le compositeur et musicien Keyvan Chemirani et Alain Goudard, fondateur des Percussions de Treffort, et qui se donne pour but d’être un voyage musical et poétique entre Orient et Occident. La formation d’ensemble, Résonance contemporaine, a choisi, sous le titre Le Parfum et la Tempête, de donner à entendre des pièces faisant la part belle aux instruments traditionnels iraniens (zarb, târ, santour) et à différents types de percussions, tout en rendant hommage à la poétesse iranienne Forough Farrokhzâd (1935-1967) et, à travers elle et son œuvre, au courage des femmes iraniennes dans le contexte d’aujourd’hui. D’où ce titre qui mêle à l’évocation classique des senteurs orientales celle de la révolte et de la colère. Au service de cette intention, qui est orientation (également au sens propre) plus que programme, une musique universelle, des échanges instrumentaux qui donnent à entendre et à voir l’écoute mutuelle, l’humanité, la complicité teintée d’humour, l’amitié. Le dialogue s’instaure entre Orient et Occident, entre passé et présent aussi, puisque Keyvan Chemirani, lui-même d’origine franco-iranienne, a écrit une musique fondée sur une connaissance intime de la composition traditionnelle persane. Une musique qu’il joue également en virtuose – à l’instar des interprètes de Résonance contemporaine, dont certaines sont également chanteuses. La voix puissante et chaleureuse d’Aïda Nosrat, dans une tessiture de mezzo, voire d’alto tant son registre lui permet de descendre avec aisance dans les notes les plus basses, prend ainsi le relais de son violon, dans un lyrisme saisissant dont certains accents évoquent en effet parfois le parfum, parfois la tempête. Sogol Mirzaei, instrumentiste de talent au târ, chante également, dans un registre plus aigu, avec élégance, tandis que Laura Tejeda fait entendre d’émouvantes mélopées. Asmaa Alaouï, percussionniste, participe aussi au chant en plusieurs occasions. Même si l’on regrette de ne pas comprendre les paroles de chaque poème chanté, dans ce qui apparaît comme une version orientale du lied ou de la mélodie, on est sensible aux inflexions de la voix que l’on rattache aux titres disponibles sur le feuillet du programme (comme Poème sur la tombe de Leyli, La Conquête du jardin, L’oiseau mourra…).
En lever de rideau, le public a pu découvrir les élèves de l’Institut des Musiques Persanes, créé il y a une dizaine d’années à Villeurbanne par David Bruley, présent sur scène avec les instrumentistes et une conteuse, pour un beau récit oriental ponctué de musique et de magie, autour d’un épisode des aventures de Nassredine Hodja, avec ses édifiants paradoxes et ses divines longueurs, comme un moment hors du temps avant le début du concert.

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MONTEVERDI / BOESMANS, L’Incoronazione di Poppea – Lyon

Fabrice Malkani — Wed, 17 Jun 2026 07:27:18 +0000

Pour le dernier spectacle de sa saison 2025-2026, l’Opéra de Lyon a choisi le dernier opéra de Monteverdi, Le Couronnement de Poppée, dans la deuxième orchestration de Philippe Boesmans créée à Madrid en 2012 (succédant à sa version de 1989) sous le titre Poppea e Nerone. Ce dernier titre aurait pu être conservé tant l’effectif est ici réduit par rapport au livret original. La concentration de l’intrigue autour des personnages principaux participe d’un dépouillement général des fastes traditionnels du baroque. Musique, chant et théâtre deviennent les armes dérisoires d’une humanité en déliquescence, dont le destin est traité de manière shakespearienne. C’est une manière de rappeler que le titre flatteur de l’œuvre dissimule la noirceur des manœuvres de Poppée rejetant son amant Othon pour séduire Néron et le conduire à répudier son épouse Octavie et à imposer le suicide à Sénèque, afin de triompher dans son propre « couronnement ».

Dans ce « grand théâtre du monde » (la pièce de Calderón qui porte ce titre est quasi contemporaine de la création de l’Incoronazione), symbolisé ici par une tournette encadrée par deux murs de projecteurs (scénographie sobre et efficace de Marc Weeger), la mise en scène de Tatjana Gürbaca ajoute un personnage muet qui ne semble visible que des spectateurs, un Eros (Arthur Baratin) souvent semblable à un satyre, se livrant à une pantomime sensuelle et insistante sur scène, et dont la voix enregistrée est parfois diffusée, de manière moins subtile, un peu sentencieuse (textes de François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes reproduits dans le programme de salle).

Le décor, sur la tournette, est un mur criblé de balles et d’impacts d’obus, dont les failles peuvent devenir source de rayons lumineux et devant lequel évoluent, dans des jeux d’ombres et de lumières (dues à Mathieu Cabanes) des personnages jouant leur rôle, guidés initialement par la Fortune ou la Vertu, que surpasse l’Amour, comme le montre le prologue. Ce theatrum mundi (notion baroque que redouble le fait qu’Amour, Vertu et Fortune sont respectivement chantés par les interprètes de Poppée, Octavie et Drusilla) illustre la contemporanéité d’une déshumanisation progressive du monde, soumis à un dirigeant proclamant que « la loi est faite pour ceux qui doivent obéir, non pour celui qui commande » (acte I). Il suffira à Néron d’éliminer ou de faire (s’)éliminer ses contradicteurs, Sénèque d’abord, conformément au livret, puis, ici, l’ensemble des personnages, à l’exclusion de Poppée, ce qui nous éloigne de l’apparente fin heureuse du libretto de Busenello. Les personnages sont caractérisés par la symbolique des costumes chatoyants de Dinah Ehm, qui réserve à Sénèque le noir entièrement couvrant et à Eros le blanc intégral sur une semi-nudité.

Pour qui a dans l’oreille le son des spectacles ou enregistrements selon les restitutions des versions dites de Venise ou de Naples, tout le premier acte surprend, bouscule, agace parfois, tant le son des instruments ajoutés (notamment le synthétiseur imitant le clavecin, mais aussi le piano, le marimba, le vibraphone, le célesta) domine jusqu’à parfois couvrir le chant. La deuxième partie du spectacle, après l’entracte, semble allégée de cette orchestration appuyée et délibérément démonstrative, dans un plus grand équilibre entre musique et déclamation lyrique, permettant de faire dialoguer instruments et voix.

La distribution vocale rend justice aux choix effectués pour la musique et la mise en scène, mettant en vedette les jeunes solistes issus du Studio du Lyon Opéra. En premier lieu la soprano Giulia Scopelliti, superbe Poppée à la voix sensuelle et puissante, ensorceleuse autant qu’incisive, et sa rivale dans l’intrigue, l’Octavie de Jenny Anne Flory, mezzo-soprano toute de noblesse et de dignité, y compris dans la fureur du stile concitato lorsqu’elle ordonne à Othon de tuer Poppée, et bien sûr dans les lamentations du célèbre « Addio, Roma ». Le choix (en soi discutable) d’un baryton pour le rôle d’Othon confirme les qualités tant vocales que théâtrales d’Alexander de Jong, qui compensent la perte de l’ambiguïté autorisée par la tessiture de contreténor.

Le Sénèque de la basse Hugo Santos est une réussite : le personnage, souvent traité dans d’autres productions sur le mode négatif, parfois délibérément falot, acquiert ici une personnalité et une dimension supérieures, par le jeu dramatique et par sa présence quasi permanente sur scène, mais surtout par l’ampleur, la plénitude et la profondeur de sa voix. Eva Langeland Gjerde donne à Drusilla, apparente poupée de porcelaine, la fraîcheur et la clarté de son soprano, tandis que le ténor Filipp Varik s’acquitte parfaitement de son rôle de nourrice, sans abuser des effets comiques, tout en nuances dans la magnifique berceuse (« Adagiati, Poppea ») chantée à Poppée.

Préfigurant le jeu de miroir du duo « Pur ti miro » (conservé bien qu’apocryphe), Néron et Poppée apparaissent comme semblables, quasiment identiques, dans leurs vêtements, leur longue chevelure rousse, leur démarche, leur maintien. Mais au lyrisme capiteux de Poppée répondent les inflexions légèrement forcées de Néron, dans un registre plus dramatique que proprement lyrique : il revient au contreténor Iurii Iushkevich de faire entendre, au cœur du chant prolixe et virtuose de l’empereur, cette fêlure interne, de sorte que l’affirmation de son pouvoir se fait au détriment de l’art qu’il prétend servir. Ainsi le duo final, de manière audacieuse, semble faux et renonce à l’exaltation mutuelle du beau chant : c’est un choix inhabituel – tant on est habitué à entendre avant tout la mélodie lyrique et l’accord parfait des voix – mais en parfaite cohérence avec la mise en scène et le parti pris orchestral.

Quelles que soient les réserves que l’on est en droit d’avoir – de manière parfaitement subjective – à l’écoute de cette version Boesmans 2 de l’opéra de Monteverdi, il importe de souligner la qualité d’interprétation des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et la précision de la direction musicale de Simon-Pierre Bestion, en parfaite intelligence avec la réflexion politique de Tatjana Gürbaca et le choix d’une théâtralité audacieuse, suscitant des questionnements tout en entrant en résonance avec la réalité du monde contemporain.

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Saison 2026-27 : les programmes

La Rédaction — Fri, 27 Mar 2026 06:41:08 +0000

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Amsterdam
Angers
Anvers, Gand (Opera Ballet Vlaanderen)
Athènes
Atlanta
Avignon
Barcelone (Liceu)
Bayreuth (Baroque Opera Festival)
Bergame (Festival Donizetti)
Berlin (Komische Oper)
Berlin (Deutsche Oper)
Berlin (Staatsoper)
Berne
Bilbao
Bienne Soleure Theatre Orchestre
Bologne
Bonn
Bordeaux
Boston
Boulogne (Seine Musicale)
Bruxelles (La Monnaie)
Budapest
Caen
Chicago
Clermont-Ferrand
Cologne
Compiègne
Copenhague
Dallas
Dijon
Dortmund
Dresde
Dublin
Erl
Florence
Francfort
Fribourg
Genève (Grand Théâtre)
Genève (La Cité Bleue)
Gênes
Graz
Hambourg
Helsinki
Houston
Karlsruhe (Badisches staatstheater)
Lausanne
Leipzig
Liège
Lille
Limoges
Londres (English National Opera)
Londres (Royal Opera House)
Los Angeles
Lyon
Magdebourg
Maastricht (Opera Zuid)
Madrid
Marseille
Massy
Metz
Milan
Monte-Carlo
Montpellier
Montréal
Munich
Nancy
Nantes
Naples
New York (Metropolitan Opera)
New York (Carnegie Hall)
Nice
Oviedo
Palerme
Paris (Athénée)
Paris (Châtelet)
Paris (Opéra Comique)
Paris (Invalides)
Paris (OnP)
Paris (Philharmonie)
Paris (Radio France)
Paris (TCE)
Parme
Parme (Festival Verdi)
Prague
Philadelphie
Reims
Rennes
Riga
Rome
Rouen
Saint-Etienne
San Francisco
Seattle
Séville
Strasbourg, Mulhouse, Colmar (Opéra national du Rhin)
Tokyo
Toronto
Toulon
Toulouse
Tourcoing
Tours
Trieste
Turin
Valence
Vancouver
Varsovie
Venise
Versailles
Vienne (Staatsoper)
Vienne (Theater an der Wien)
Vienne (Volksoper)
Washington
Wexford (Festival Opera)
Wiesbaden
Zurich

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BRITTEN, Billy Budd – Lyon

Yannick Boussaert — Mon, 23 Mar 2026 05:00:00 +0000

En ce deuxième jour de festival, Richard Brunel propose et met lui-même en scène la création lyonnaise de Billy Budd. Il se donne pour principal enjeu de rendre lisible une œuvre dense, où la pléthore de personnages aux tessitures identiques brouille parfois les caractères. Pour autant, il trouve aussi un angle dramaturgique en transformant le prologue et l’épilogue comme des extraits d’un tribunal militaire devant lequel Vere rend compte. De fait, le directeur de l’institution réussit un joli coup double. Ce Billy Budd se conçoit tout d’abord comme un geste esthétique où lumières (Laurent Castaingt) et scénographie (Stephan Zimmerli) assemblent autant de travellings et d’effet de zooms nécessaires à la narration. Ces structures mobiles, comme autant de lieux du bateau, s’ébrouent et animent la scène, même si le deuxième acte moins choral, rend le dispositif plus aride. Heureusement, le parallèle entre les bouts de la marine et les cordes du théâtre n’est pas tissé au-delà de l’ouverture du premier acte, où le théâtre de la mémoire de Vere se dresse devant nos yeux en même temps que plateau de l’opéra se peuple. Ce filon aurait vite été vain par la suite. Ce geste élégant se voit redoublé d’un angle dramaturgique inédit. Dilemme moral de Vere, exploration des désirs homoérotiques dans un milieu clos testostéroné… tout cela a déjà été fait. Richard Brunel et Catherine Ailloud-Nicolas (dramaturgie) imaginent donc que les deux monologues de Vere, ainsi que certains des ses apartés durant les actes sont adressés à ses pairs réunis pour le « juger ». Cet angle ne va pas sans poser de problèmes. Dès lors que l’action n’est plus une narration extérieure mais la voix du capitaine, celui-ci devient omniscient, témoin de toutes les malversations à bord et de fait complice de Claggart. D’ailleurs, le tribunal de Billy devient tout autant celui de Vere : les figurants magistrats assistent à celui du matelot par les officiers de l’Indomitable. C’est en tordant le final de l’opéra – Billy n’est pas pendu mais poignardé par un Squeak revanchard – que Vere échappe à la pire des sentences pour n’être que dégradé. Redevenu civil, il peut se lamenter sur l’innocence sacrifiée du gabier de misaine. Paradoxalement, cette entorse eut encore mieux fonctionné si les désirs refoulés entre Claggart, Squeak et Billy avaient été rendus plus visibles.

© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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PUCCINI, Manon Lescaut – Lyon

Yannick Boussaert — Sun, 22 Mar 2026 17:02:00 +0000

L’Opéra de Lyon ouvre son festival printanier sur une représentation de Manon Lescaut en demi-teinte. Rien à redire sur le niveau musical, satisfaisant à bien des égards. Les choix interprétatifs interrogent en revanche.

Ainsi l’orchestre dirigé par Sesto Quatrini jouit d’une bonne préparation et d’une cohésion d’ensemble qui ne se dément pas tout au long de la soirée. Même si l’acoustique de la salle, peu réverbérante, n’aide pas à enrubanner la musique de Puccini, cette Manon Lescaut sonne tout de même bien sèche. Les quelques rubati disséminés çà et là n’y changeront rien : le final de l’acte de Géronte au lieu d’enfler se voit précipité ; l’intermezzo manque de liant comme si chaque ligne se superposait. Au moins, cette lecture maintient le dynamisme théâtral. Les chœurs, préparés par Benedict Kearns et Guillaume Rault, sont à la fête et s’intègrent activement dans les scènes de groupe du premier et du troisième acte notamment.

Le plateau vocal marie les chanteurs formés dans le studio vocal – ou des artistes du Chœur – aux solistes invités. Comme souvent à Lyon, ces comprimari se démarquent. Hugo Santos (l’aubergiste, le sergent des archers) saisit à chacune de ses courtes interventions par la puissance de son instrument et la plénitude de son timbre. Robert Lewis croque un Edmond jovial, Jenny Anne Flory (le musicien du deuxième acte) déploie une ligne charmante. Lescaut trouve en Jérôme Boutillier un interprète sonore et très à l’aise scéniquement dans une composition de proxénète inconséquent.

Riccardo Massi, dont la carrière aura été émaillée de passages à vide, s’avère ce soir en grande forme. Son timbre conserve son brillant jusqu’à la dernière note et son squillo convient tout à fait au personnage de l’étudiant énamouré prêt à tout. Ligne et legato secondent une aisance vocale sur toute la tessiture. Dommage que son nuancier reste en deçà de toutes ces qualités. De même, Chiara Isotton sera bien avare de couleurs et nuances pendant trois actes, toute occupée à discipliner un format vocal démesuré eu égard au rôle. Pour ce personnage plus proche d’une Mimi que d’une Minnie qu’elle chantait ici même avec succès, elle ne peut qu’émettre des aigus forte et passe à côté de toutes les badineries et couleurs nécessaires au deuxième acte. Les troisième et quatrième actes, plus dramatiques, conviennent davantage à son instrument. « Sola, perduta, abbandonata » résonne comme un monologue de tragédienne.

Dans ce énième exemple de l’opéra comme la défaite des femmes, faire appel à Emma Dante pouvait faire mouche : marchandisation du corps des femmes, dissection des rapports de force entre classes sociales… le propos liminaire de la metteure en scène dans le programme de salle est prometteur. Las, elle s’ingénie à faire l’exacte inverse de ce qu’elle annonce. Les trois premiers actes sont systématiquement traités avec une distance grotesque qui obère tout pathos. Les chorégraphies sont omniprésentes, les ressorts comiques préviennent toute empathie avec les personnages et même ce « male gaze » qu’elle veut pointer du doigt tombe à plat. Ce sont les figurants et danseurs qui portent les masques porcins et ne regardent jamais vraiment Manon. L’idée de laisser les robes à l’état de crinolines pour donner à voir la pauvreté finit par transformer la scène en cabaret kitsch. Dans ce fatras, Manon finit dépeinte quasi uniquement en femme volage, qui finalement, l’a bien cherché. Reste un quatrième acte – où le décor unique disparait pour laisser place au proscenium vide, lent couloir vers la mort – qui basculent dans un symbolisme élégant et permet enfin une direction d’acteur plus subtile et sensible.

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Discothèque idéale : Boesmans – Wintermärchen (Pappano, Deutsche Grammophon – 2000)

Camille De Rijck — Wed, 04 Feb 2026 23:37:10 +0000

Il y a dans cette captation beaucoup de ce qui relève de la « vie de la scène », notamment certaines postures vocales exagérément expressionnistes (on pense au pauvre Heinz Zednik, en fin de carrière, sorte d’Héroïde qui avait avalé de la tabasco). Le premier acte en souffre, perdu dans un chasse-croisé de personnages dont les intentions se chevauchent jusqu’au charivari. Il faudra l’arrivée de la Reine – Susan Chilcott – pour apporter une certaine hauteur de vue. Soupçonnée d’adultère, elle sera étranglée par son mari sous les imprécations de Paulina, l’une des familières de la souveraine. Assurément, l’un des moment lus plus forts de la pièce; la Reine est morte, ainsi que le Dauphin, reste donc à Leontes à parcourir le Royaume des Dix-Siciles. Là, il tombera sur une muette, danseuse de sa condition (ah, ce prélude du quatrième acte !) reste enfin à Susan Chilcott de sortir du gigantesque mur de glace dans lequel elle se réfugiait. Son air « Ihr Götter » ne désavouerait pas le pardon de la Comtesse au Quatrième acte des Nozze. Lieto Fine ? Sous réserve d’inventaire, mais l’art orchestral de Boesmans est à son sommet.

Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

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CHARPENTIER, Louise – Lyon

Fabrice Malkani — Tue, 03 Feb 2026 05:00:00 +0000

Dans ce qu’il avait qualifié de « roman musical », Gustave Charpentier (1860-1956) présentait en 1900 le tableau d’une jeunesse montmartroise désireuse de s’aimer librement en dépit des interdits sociaux et des préjugés. Plus précisément, il s’agit de l’histoire d’une jeune fille, Louise, voulant s’affranchir de la tutelle parentale et qui n’y parvient qu’au prix d’un difficile combat contre le chantage affectif de sa mère et d’une rupture douloureuse avec son père.

Le metteur en scène Christof Loy, dans une lecture déjà commencée en 2008 à Duisbourg mais renouvelée pour cette production, propose de voir dans ce « roman » (qui à sa création avait fait scandale tout en connaissant le succès) non pas l’histoire d’une émancipation mais celle d’un échec : l’accent est mis sur l’effet délétère des parents toxiques, l’autoritarisme dénué d’empathie de la mère, l’amour possessif et incestueux du père, et la névrose qui en résulte. Ce n’est plus « Zola en musique » (Paul Morand) mais Freud en musique. Ainsi Louise ne vivrait réellement aucun des événements du livret – sa rencontre avec le poète bohème Julien, leur amour réciproque, ses relations avec les ouvrières de l’atelier de couture où elle travaille, son couronnement comme Muse de Montmartre ne seraient que fantasmes consécutifs au traumatisme familial. Ce qui explique que les personnages négatifs de la « réalité » du monde extérieur aient ici la même apparence que les parents de Louise : le Chiffonnier a les traits de son père, la Première d’atelier ceux de sa mère. Tout se déroule en un lieu unique qui s’apparente à l’immense salle d’attente d’un hôpital, dont l’agencement ne varie que pour ébaucher l’esquisse des lieux et rencontres imaginés par Louise.

© DR

La fin « ouverte » du livret de Charpentier (dans le texte, on ne sait pas ce qu’il advient de Louise après son départ) autorise certes diverses interprétations, d’autant que le dernier mot revient au père qui, après avoir en vain rappelé sa fille, maudit Paris dans une ultime exclamation. Paris devait d’ailleurs être pour le compositeur, comme il l’écrivait le soir de la création, « une sorte de personnage invisible et présent ». Christof Loy a choisi de ne retenir que le premier adjectif, mais offre tout de même au troisième acte, derrière les hautes fenêtres, un décor de la ville qui finira par disparaître rapidement dans les cintres en même temps que les ballons de la fête. On peut le regretter en pensant aux nombreux rôles illustrant les petits métiers de Montmartre, aux cris de Paris, au folklore bohème. Mais on ne saurait dénier aux choix du metteur en scène une efficacité bouleversante, parfois d’une précision chirurgicale, si l’on ose dire. Ainsi de la confrontation glaçante entre la mère et la fille, des effets produits par les contrastes entre l’agitation générale et la solitude vécue par le personnage, ou encore de l’insertion de ses supposés fantasmes dans le décor général de la salle d’attente oppressante et paralysante, métaphore d’une existence aliénée (scénographie d’Étienne Pluss). Dans ce contexte, le jeu des lumières (Valerio Tiberi), en épousant les états d’âme ou de conscience de Louise, contribue pour beaucoup à l’émotion qui gagne le public. Ne court-on pas le risque, toutefois, de ne voir en elle qu’une personne malade, incapable de se confronter au monde, dès lors que l’ensemble de l’arc narratif est intégré dans la dimension psychique et pathologique, provoquant une inversion des causes et des effets ?

Elsa Dreisig, que l’on attendait pour cette Louise applaudie au Festival d’Aix l’été dernier, était souffrante lors de la première lyonnaise. C’est la soprano Gabrielle Philiponet qui la remplace au pied levé, au sens propre du terme tant son personnage semble sans cesse en partance : son agilité sur scène, dans une mise en scène physiquement très exigeante, est remarquable tout autant que son jeu dramatique poignant. Donnant au rôle toute l’humanité voulue par Gustave Charpentier, sa fragilité naïve, mais aussi l’impétuosité de son amour et l’affirmation de sa volonté de liberté, elle forme avec le robuste et fringant Julien d’Adam Smith un couple à la fois paradoxal et complémentaire – lui extraverti, assuré de leur bonheur futur, chantant haut et fort sans souci excessif des nuances mais avec une articulation parfaite et un timbre flatteur, et la séduisant ainsi par cette armure sonore, elle, au chant tout en inflexions subtiles, délicates, tout d’abord effarouchée et menue, se recroquevillant sur un banc ou se jetant dans ses bras. Un couple convaincant aussi par le jeu de la réciprocité et par l’évolution de Louise au cours de l’opéra, dans son statut de partenaire amoureuse inversant l’ordre convenu du désir à la suite de son grand air « Depuis le jour », épreuve parfaitement réussie pour franchir le seuil de l’acte III. On peut savoir gré à Gabrielle Philiponet, qui doit chanter Mimi dans La Bohème à Clermont-Ferrand et à Massy au mois de mars (voir également ses réponses au Questionnaire de Proust de ce mois de janvier 2026), d’avoir ainsi, dans une parfaite osmose avec ses partenaires, permis à cette représentation d’avoir lieu.

Notre confrère Jean Michel Pennetier avait rendu compte de manière détaillée, dans ces colonnes, de la représentation aixoise du 8 juillet 2025. Nous souscrivons à ses commentaires concernant la grande qualité du plateau vocal : toutes et tous seraient à citer en effet. Ajoutons simplement que l’Irma de la soprano Marianne Croux offre un beau moment de lyrisme au deuxième tableau de l’acte II, tandis que le ténor Filipp Varik donne une interprétation remarquable, vocalement parfaite, du Pape des Fous. La basse Nicolas Courjal impressionne en père de Louise par la puissance de sa projection et la clarté de sa diction, tout en assurant avec talent un rôle de composition suscitant le malaise. Sophie Koch est parfaite dans le double rôle de la mère et de la première d’atelier.

La salle de l’Opéra de Lyon, avec sa remarquable acoustique, permet évidemment bien mieux que le théâtre de l’Archevêché de percevoir la richesse de la partition de Charpentier, ses nuances, ses subtilités mais aussi ses moments paroxistiques, de même que la spatialisation du son, l’irruption des bruits et des cris de Paris à côté des moments de lyrisme qui suspendent le temps, grâce à l’excellence de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé avec beaucoup de raffinement et d’expressivité par Giulio Cilona. Les Chœurs, préparés par Benedict Kearns, sont parfaits, comme à l’accoutumée.

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