Les grands concerts symphoniques et la musique de chambre ont affiché une fréquentation moyenne de 84%, La thématique de « L’amour » a trouvé son point culminant avec Tristan et Isolde proposé en version de concert par l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Jaap van Zweden, avec Anja Kampe et Stuart Skelton dans les rôles titres. Ont également été présentés Le Voyage d’hiver porté par Matthias Goerne et Mikhaïl Pletnev, L’Amour et la vie d’une femme de Schumann par Marianne Crebassa, Didon et Énée par Les Surprises et Louis-Noël Bestion de Camboulas.

La 42e édition du Nouveau Festival Radio France Occitanie Montpellier se déroulera du 4 au 17 juillet 2027 et « Monstres et merveilles » en sera le thème.

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© Alyssa Leroy

Le plateau vocal est donc très contraint ce jour ; il n’en est pas moins convaincant et dominé par Anja Kampe, une Isolde superlative. Aidée de sa partition et d’une paire de lunettes d’une folle discrétion (et élégance), elle habite un personnage qui n’a plus de secret pour elle. Elle lance les chevaux dès l’arioso introductif et délivre un monologue au I qui met en valeur toute l’humanité du personnage : ce n’est pas tant dans les fortissimi ou les suraigus (certains étaient un peu courts) que Kampe convainc, c’est dans le mezzo tellement habité et le cantabile qu’elle sait révéler à la moindre occasion.
Stuart Skelton, le seul se passant de partition, donne de Tristan l’image d’un géant aux pieds d’argile ; ce soir Skelton a souffert de la chaleur et si ses aigus n’ont (pratiquement pas) eu à en pâtir, c’est la projection impressionnante pendant deux actes et demi, qui a fini par se montrer vacillante. Mais quel engagement de sa part, on ressent combien ce rôle lui colle à la peau et combien il a de choses à lui faire dire.
On l’a dit, Iain Paterson s’est éteint progressivement au fil des actes ; on aimera réentendre dans de meilleures conditions son Kurwenal, dont on pressent qu’il en a la maîtrise. Magnifique Roi Marke de Kwangchul Youn ; la noblesse du chant est prenante et convient si bien au personnage (notamment au III). Nous découvrons avec plaisir la voix argentée de Tanja Ariane Baumgartner qui est une Brangäne sans cesse sur le qui-vive. Il lui a fallu quelque temps au premier acte pour entrer dans son personnage mais elle l’a ensuite bien habité.
Distribution parfaitement complétée par le Melot d’Alex Marev, le timonier de Clemens Franl ; Bergsvein Toverud incarnant quant à lui le berger et le jeune marin.

Ce qui s’appelle maintenant le Nouveau Festival Radio-France Occitanie Montpellier est dirigé depuis 2023 par Michel Orier, directeur de la Musique et de la Création de Radio-France. C’est cette année (du 5 au 18 juillet) la 41^e édition et deux opéras étaient programmés parmi les centaines de spectacles : Didon et Enée et, donc, ce Tristan und Isolde qui restera comme l’un des hauts faits de cette édition.

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En présentant cette nouvelle édition à la presse, Michel Orier, directeur de la musique et de la création à Radio France, confirme l’influence de cette soirée d’exception sur la construction de tout le programme : en filant la métaphore amoureuse est venue l’idée de ce Dido & Aeneas de Purcell représenté comme un mask anglais, dans la mise en scène de Pierre Lebon et avec une distribution incluant Blandine de Sansal et Grace Durham dans les rôles principaux et dirigée Louis-Noël Bestion de Camboulas à la tête de l’Ensemble les Surprises.

Plus évident encore est le cousinage musical entre Tristan et cette soirée de l’Orchestre National de France qui verra Thomas Guggeis faire dialoguer la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler avec les Wesendonck-Lieder de Wagner par Marie-Nicole Lemieux. Les rivages du romantisme nous mènerons vers d’autres belles soirées vocales, à l’image de ce Winterreise de Schubert certes à contre-courant en plein festival d’été, mais qui permettra d’entendre Matthias Goerne (et Mikhail Pletnev au piano) alors que Stéphane Degout reprendra quelques lieder orchestrés du même Schubert sous la baguette de Raphael Pichon et que Marianne Crebassa chantera L’Amour et la vie d’une femme de Schumann avec Alphonse Cemin.

Les amoureux des voix pourront également se pencher vers ce concert de l’Orchestre National de Montpellier dirigé par Roderick Cox où la Sixième Symphonie de Tchaikovski succèdera aux Rückert-Lieder de Mahler interprétés par Jamie Barton ou vers ces Cantates de Bach jouées par l’Ensemble A Nocte Temporis et Reinoud van Mechelen.

Parmi les programmes purement instrumentaux, on guettera également l’invitation d’Hilary Hahn, la venue du Budapest Festival Orchestra et d’Ivan Fischer, l’originalité du programme préparé par Bertrand Chamayou mêlant Mendelssohn, Ives, Clara Schumann, Kurtag et John Lennon ou la rencontre entre Bach et Glass sous les doigts de Vanessa Wagner.

En dehors de ces concerts et récitals, l’opéra Momo le clown de Pascal Dusapin s’adressera plus particulièrement au jeune public, la série « Jeunes solistes – découverte » sera l’occasion de dénicher des talents prometteurs tandis que le jazz restera bien présent, tout comme les débats à travers les traditionnelles Rencontres de Pétrarque. Comme de coutume désormais, le Festival proposera plusieurs dates gratuites dans la métropole de Montpellier, ainsi que deux concerts gratuits consacrés aux musiques de films.

En tout, plus de 100 manifestations seront proposées du 5 au 18 juillet. Les réservations ouvrent le 12 mars sur le site du Festival.

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On ne peut qu’admirer la parfaite cohésion, la sophistication, le souci du moindre détail (4), l’indéniable unité de l’ensemble forgé au fil des décennies. Mais où sont l’imagination, la fantaisie, la liberté et l’improvisation, sinon celles fixées dans l’écriture qu’impose le chef ? Ajoutez à cela la basse continue, aux instrumentistes dispersés dans l’orchestre (tout comme le concertino où brillent particulièrement Emmanuel Resche-Caserta, et David Simpson), basse continue aussi sage, véloce, proprette, qu’insignifiante et terne nonobstant sa dynamique, et vous aurez compris que, malgré les possibles imperfections de formations plus légères et authentiques, on en préfère la verdeur, la liberté, la force expressive à une réalisation millimétrée, ciselée, dont l’homogénéité du son, la fusion des timbres (que la prise de son de Radio-France a certainement corrigée) nous privent du fruité comme de l’alacrité des couleurs.

La Beauté, livrée au Plaisir, sera convertie par les propos moralisateurs du Temps et de la Désillusion pour choisir le couvent, un cilice et les épines sans les fleurs. Avec deux duos, deux quatuors et quelques pages instrumentales, particulièrement l’ouverture et l’ample Sonata que Haendel a insérées dans l’oratorio, ce sera une succession d’airs (pas loin de 25), plus ou moins développés et de récitatifs de liaison, généralement brefs.

Après les réserves du début sur l’approche orchestrale de l’ouvrage, place aux éloges. On ne présente plus la délicieuse Julie Roset, révélée par le Jardin des Voix. Sa Bellezza a la séduction, la fraîcheur attendues. On est ébloui par la pureté d’émission, la délicatesse de la ligne, la sûreté des moyens comme la finesse de l’ornementation. Rayonnante, mutine, dès son deuxième air, son évolution psychologique a-t-elle été jamais mieux traduite ? L’adagio Io sperai, avec le hautbois solo, où le doute la ronge, est chargé de sensibilité. Pour ne pas faire plus long, allons à son ultime air, Tu del ciel ministro, sur lequel s’achève l’ouvrage. Avec le violon solo, admirable, on atteint un sommet d’émotion juste, d’une beauté suprême, lumineuse dont on cherche l’équivalent. Mentionnons aussi son air Un pensiero nemico di pace, qui impressionne par son incroyable virtuosité, dont le da capo est pris à la cravache, sans jamais la mettre en péril. Lister ses qualités appellerait un trop long développement. L’émission chaude, charnue et pleine, la longueur de souffle, la légèreté et la projection, tout force l’admiration. Certainement une des plus grandes voix de notre temps.

Les trois autres jeunes chanteurs que nous retrouvons à cette occasion nous viennent de la Juilliard School, avec laquelle notre chef a noué des liens solides. Lascia la spina, que chante Piacere, est la page la plus connue, lacrymatoire, quand elle n’est pas larmoyante (5). Mais il serait injuste de réduire le rôle qu’incarne Rebecca Leggett à ce seul air, au demeurant fort bien chanté. Nous retiendrons Un leggiadro giovinetto, comme son merveilleux duo avec Bellezza, Il voler nel fiol. Dans ce dernier, l’accord des voix est idéal, servi par des traits impeccables de précision, de souplesse et de légèreté. C’est dans son dernier air, Come nembo, figuraliste (les nuages orageux, le vent…), qu’elle culmine, impressionnante de souffle et de virtuosité. Avec l’ajout d’un zeste de sensualité, de séduction, et de rondeur, nous tenons là une Piacere de grande qualité. Jasmin White, tout de noir vêtue, chante Disinganno. Servie par une voix ample, égale, bien timbrée, conduite avec art, notre contralto impressionne par ses qualités. Chacun de ses cinq airs est un moment de bonheur. Puisqu’il est impossible de les commenter individuellement, citons, avec les flûtes, le Crede l’uom, et le Più non cura, sans oublier le précédent l’Uomo sempre, dont le quatrain est merveilleusement illustré. Le registre grave, sans poitrinage, est plein, rond, à l’égal de toute la tessiture. Du bonheur.Tempo, confié à James Way, s’impose dès son premier air, dramatique, Urne voi !. Le timbre est riche, comme la palette expressive, le chant est sonore, d’une projection et d’une articulation exemplaires. Si le deuxième souffre d’un orchestre impérieux, où les flûtes se joignent sans raison aux hautbois, le suivant, rageur, permet au chanteur de faire montre d’une virtuosité rare. Un grand ténor, promis à une belle carrière. Les deux quatuors sont remarquables, notre préférence allant au second, riche et ample, annonciateur du dénouement. Mentionnons enfin les récitatifs confiés aux chanteurs, qui valent par leur réelle expressivité

Ne boudons pas notre plaisir, car il fut réel. Malgré les réserves liées au choix d’un orchestre surdimensionné et aux quelques observations qui interrogent, la qualité exemplaire de l’ensemble – puissant, virtuose, contrasté, léché mais aseptisé – et des voix, superlatives, nous a valu une soirée que la plupart des auditeurs garderont longtemps en mémoire.

(1) Après la Grange au Lac, Saint-Michel en Thiérache et avant que le même programme soit repris à Bad Kissinger (le 10) puis à Peralada (le 12).

(2) Malgré sa destination et l’absence d’action de cette allégorie moralisante, metteurs en scène et chorégraphes se sont appropriés l’ouvrage, de Bieito à Warlikowski, en passant par Ted Huffmann et d’autres. 

(3) 5 violons I, 4 violons II, 3 altos, 4 violoncelles et une contrebasse. C’est presqu’autant que dans le Concert d’Astrée, que dirigeait Emmanuelle Haïm à Aix-en-Provence – avec l’excuse qu’il s’agissait de la réalisation scénique de Warlikowski. C’est plus que la totalité des musiciens d’Ottavio Dantone à Beaune, en 2021  Ajoutons à cela le fait que la partition a été écrite pour deux instrumentistes jouant à la fois le hautbois et le traverso. Ici, les deux timbres sont souvent mêlés. 

(4)Lle premier air de Disinganno, sur une ligne de basse obstinée confiée au violoncelle solo et à l’orgue avec le théorbe. Autre exemple, plus discutable, le travail d’orchestration auquel s’est livré le chef pour le duo Il bel pianto (Disinganno-Tempo), dont Haendel ne nous offre de nouveau que la partie de basse – quasi obstinée - pour accompagner les deux voix. Confiée au seul violoncelle solo pour commencer, elle va s’amplifier démesurément pour gagner tout l’orchestre. Pourquoi pas ? Encore que la nudité de la ligne de basse peut paraître suffisante sans qu’il soit besoin d’ajouter cet effet, manifestement spectaculaire. 

(5) Réemploi dans Rinaldo (1711) avec les paroles « Lascia ch’io pianga . Gérard Corbiau dans son « Farinelli » (1994) participera à la popularité de cette page.

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On se souvient avec émotion qu’en juillet dernier, la première incarnait déjà une mère qui vient de perdre son enfant (à Aix-en-Provence, lors de la création de Picture a Day Like This, de George Benjamin). Dans les Kindertotenlieder, la mélancolie douloureuse, contenue, désincarnée, prend des formes très différenciées au fil de chacun des cinq lieder sur des poèmes de Rückert. Dès le premier, « Nun will die Sonn’ so hell aufgehen » [Maintenant, dans sa clarté, le soleil se lève], la palette de notre mezzo est large : les couleurs, les graves de velours sombre, la conduite de la ligne, la longueur de voix, les inflexions sont au rendez-vous. La maturité est manifeste pour aborder le cycle : l’intelligence de la langue, son intelligibilité sont au service d’un chant exemplaire, à l’égal des plus grandes voix. Quant au Philharmonique de Radio France, augmenté d’instrumentistes de l’Académie d’orchestre, l’homogénéité des pupitres comme l’excellence des solistes lui permet de restituer les atmosphères changeantes, sous la direction attentive de Mikko Franck. « Nun seh’ ich wohl warum… » [Je vois bien maintenant pourquoi] nous gratifie d’infinies nuances, animé et retenu. Au centre du drame, « Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein » [Quand ta maman apparaît sur le seuil], nous étreint d’émotion. Le chant, d’essence populaire, mais raffiné, se garde de tout pathos ajouté, les épanchements et effusions sont contenus : l’illusion de la présence est rendue avec pudeur. Marianne Crebassa imprime à la ligne un traitement quasi instrumental, sans jamais se départir de ce sens dramatique qui l’habite. « Oft denk’ich, sie sind nur ausgegangen » [Souvent je pense qu’ils ne sont que sortis] est beau à en pleurer : le medium et l’aigu, chantés piano, porteurs d’une émotion juste, sont inouïs. « In diesem Wetter, in diesem Braus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus » [Avec ce temps, avec cette averse, jamais je n’aurais fait sortir les enfants], les enfants sont sortis, mais ne reviendront pas. L’angoisse, la fébrilité, l’intense douleur sont remarquablement traduites, faisant place à la résignation, à l’apaisement. Le sens dramatique de notre mezzo est manifeste, où elle rivalise avec un orchestre tumultueux, passionné. Parler de prise de rôle paraît incongru tant l’expression est sincère. L’enfant du pays (Marianne Crebassa, bien que née à Béziers, est montpellieraine de cœur) affectionne de plus en plus Mahler, qu’elle chantera à Salzbourg en août, puis à Paris en octobre (La 3^ème symphonie, avec Gustavo Dudamel). Ce soir fut un très grand moment, dont on ne détaillera pas le jeu orchestral, renouvelé sans cesse, le plus souvent chambriste, qui excelle à suggérer les états successifs et mouvants causés par la disparition des enfants.

Après cette page magistrale, la quatrième symphonie paraît d’un tout autre intérêt, avec ses débordements, ses rythmes de marche, ses effluves de valse, son orchestration colorée, parfois populaire, savoureusement triviale. Equivoque, malgré une écriture très différenciée du cycle précédent, elle captive par son apparente instabilité, par ses mixtures (les quatre flûtes du premier mouvement, les associations de timbres qui prévalent fréquemment), par sa dynamique et ses rythmiques subtiles, par ses incroyables nuances (ainsi, des bois triple forte sur des cordes pianissimo…). Nous n’en retiendrons que le dernier mouvement, annoncé par un formidable tutti du Ruhevoll précédent. Les « joies du paradis » semblent bien terrestres, vaste programme, alléchant par toutes les promesses concrètes, y compris gustatives, comme de joies plus raffinées (*). La soprano, au « ton d’enfant », doit « éviter tout effet parodique », écrit Mahler. Et c’est là, essentiellement, que réside la difficulté : comment traduire la danse, le chant, suggérer l’ivresse, les jouissances terrestres, si proches de celles promises par le paradis, avec la naïveté requise ? Souriante, épanouie, manifestement heureuse, Melody Louledjian, si elle ne peut évidemment se faire passer pour une enfant – mission impossible – trouve la fraîcheur comme les couleurs pour transmettre ce texte d’inspiration populaire. Familière du répertoire germanique (de Mozart à Krenek et Ullmann, en passant par Wagner et Strauss), c’est la première fois, semble-t-il, qu’elle aborde Mahler. Son aisance est manifeste dès les premières notes, comme sa maîtrise de la langue. Sans le secours de la partition, qu’elle conserve par sécurité, elle nous vaut un chant inspiré, ample, aux inflexions renouvelées, avec de superbes modelés, une expression exemplaire. Toujours la fraîcheur sensuelle, la vivacité, assorties d’un somptueux medium : un second moment de bonheur.

Alors qu’on présumait un bis rassemblant nos deux solistes et l’orchestre, seul ce dernier sera sollicité pour une fort belle Chanson de Solveig de Peer Gynt, de Grieg, mais anecdotique au regard des moments d’exception que nous avions vécus auparavant.

(*) La conclusion, « Kein' Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden. » [Nulle musique sur terre n'est comparable à la nôtre], s’achève par une promesse de joie : « ... alles für Freuden erwacht » [tout s’éveille à la joie].

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On le sait, l’une de nos plus grandes mezzos sera privée de Périchole à la rentrée : la perspective de l’heureux événement, clairement visible, semble avoir ajouté à son bonheur de chanter pour un public qui l’aime depuis ses débuts. Plus épanouie que jamais, ce sera un feu d’artifice que ce récital, où l’émotion se décline dans tous les registres.

Même en ayant adoré son dernier disque, malgré la somptuosité de l’orchestre conduit par Ben Glassberg, la beauté de la guitare de Thibaut Garcia, on est en droit de lui préférer encore les mélodies dotées de leur accompagnement original, au piano. D’autant qu’Alphonse Cemin est orfèvre en la matière (*). Ses soli, Lavapiès (d’Iberia d’Albeniz) comme La Soirée dans Grenade (des Estampes, de Debussy) participent à notre bonheur : du grand piano, clair, animé comme mystérieux, dont le chant souple et la progression séduisent et captivent.

Dès la première phrase de La flûte de Pan, nous avons la promesse d’une belle soirée. La rondeur du timbre, la plénitude de l’émission, l’égalité des registres, l’articulation sont au rendez-vous. Tel Pan, Debussy avait le pouvoir de transformer les sensations en sonorités allusives. Les Chansons de Bilitis, si elles sont sans rapport direct à l’Espagne, ont le mérite de nous révéler la moire de la voix de Marianne Crebassa, tout autant que son esprit. La sensualité, l’onirisme, tout est là, évanescent, d’une pureté d’émission exemplaire, jusqu’au Tombeau des Naïades. Bouleversante introduction.

Alphonse Cemin et Marianne Crebassa © Marc Ginot

Comme dans le CD, nous n’écouterons que quatre des Six chansons catalanes de Jesus Guridi, absolument splendides, ainsi que Charles Sigel l’a souligné. On s’explique d’autant moins que la sombre « Sereno ! » et la gracieuse « Ilamale con el pañuelo » en soient retranchées. La musique vocale de Federico Mompou reste à découvrir, pour l’essentiel. Sachons gré à nos interprètes de s’en faire les meilleurs défenseurs. Les mélodies de Combat del somni, incantatoires, âpres, dépouillées, sont autant de réussites, fascinantes. Nous partageons pleinement les commentaires de notre confrère auxquels nous renvoyons le lecteur.

Les espagnolades (Nuit d’Espagne, de Massenet, la Chanson espagnole, de Ravel, enfin la Séguidille de Falla) sont parmi les plus réussies de la soirée.

L’entracte aura permis la mue vestimentaire de notre chanteuse : à la fraîcheur du bleu azur succèdent l’or rouge et les paillettes, pour la suite d’un programme chaleureux.

Dans l’extrait de la Vide breve, de Falla, c’est à une cantaora plus vraie que nature que nous avons affaire pour l’air de Sala (« Vivan los que rien ») : Des graves impressionnants, naturels, un medium velouté, des aigus insolents qui savent se faire chuchotés, avec, toujours, un incroyable raffinement.

Le récital s’achève sur les Cinq mélodies populaires grecques, de Ravel, d’une extrême concision. La simple Chanson de la mariée, dont la fraîcheur naïve et l’invention nous ravissent, suivie de Là-bas vers l’église relèvent de ce folklore imaginaire que nourriront bien des contemporains. La chanson des cueilleuses de lentisques , où le temps semble suspendu, puis le Tout gai  bondissant de joie confirment tout l’art du phrasé et de la dynamique, assortis d’un legato et d’une diction exemplaires, avec les couleurs les plus variées de Marianne Crebassa comme celui d’Alphonse Cemin. Deux bis (dont la séguédille de Carmen) répondront aux longues acclamations du public.

(*) prisé de nombre de grandes voix de la nouvelle génération, outre Marianne Crebassa, on le connaît aussi comme pianiste de prédilection de Julie Fuchs, de Kate Lindsey, de Damien Pass…

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Le programme original élaboré par William Shelton, à côté de la figure de Barbara Strozzi, maintenant reconnue comme une personnalité majeure, permet de découvrir d’autres compositrices d’un égal intérêt. Ainsi Maddalena Casulana de Mezari, dont on ne sait que peu de choses, sinon qu’elle édita à Venise ses deux livres de madrigaux (chez Girolamo Scotto, en 1568 et 1570), première femme à accéder à cette diffusion (*). Ainsi Antonia Bembo, élève de Cavalli, comme Barbara Strozzi, qui quitta son mari violent pour gagner la France, où, protégée de Louis XIV, elle chanta et composa une œuvre considérable (conservée à la BnF). Quant à Anna Bon di Venezia (1739-1767 ?), née de parents musiciens, virtuose formée à l’Ospedale della Pietà, elle  exerça ses talents en Allemagne (Bayreuth, puis en Saxe). Chanteuse, claveciniste, elle nous laisse des sonates pour clavecin, des sonates en trio. A ces figures représentatives de l’apport des femmes à la vie musicale baroque, ont été associés deux extraits d’opéras de Francesco Cavalli (Apollo e Dafne, et l’Erismena). Enfin, des pièces instrumentales (Robert de Visée, Corbetta, Kapsberger) représentatives de la littérature pour luth ou guitare du temps, permettent de renouveler le matériau sonore et d’apprécier le talent de Léo Brunet jouant des deux instruments.

Sans entrer dans le détail de chaque pièce, il faut souligner les qualités de dynamique que nos deux complices leur impriment. L’équilibre et la connivence gouvernent leur rapport : la clarté des lignes, y compris instrumentales, la beauté des timbres suffisent à séduire l’auditeur, fût-il étranger à ce répertoire. La variété des pièces concourt à cette réussite : de la vivacité primesautière de La fanciulla semplice (Barbara Strozzi) à la plainte émouvante du Lamento della Vergine (la plus connue des œuvres d’Antonia Bembo, publiée dans son recueil Produzioni Armoniche…40 Pezzi sacri), c’est un constant bonheur. Les chaleureux applaudissements du nombreux public lui vaudront un bis, qui, bien que contemporain, s’inscrit dans le propos : « Elegia a Venezia », une pièce fort bien venue de Marina Valmaggi, Vénitienne de notre temps.

William Shelton présente chacune des pièces et des compositrices avec pertinence et simplicité. Seul – petit – regret : les textes chantés ne sont pas communiqués, alors que, faute de leur édition papier, leur projection aurait permis au public de s’approprier davantage cette dimension essentielle des mélodies chantées, et de les apprécier encore davantage.

Léo Brunet, disciple d’Hopkinson Smith, est un remarquable luthiste. Son jeu, délié, clair et virtuose tant du théorbe que de la guitare baroque, en fait un des plus brillants jeunes interprètes de sa catégorie. Les trois pièces qu’il nous offre en soliste confirment son art, celle de Corbetta, virtuose, tout particulièrement.

Sonore, chaleureuse, aux graves solides, ductile, au soutien constant, d’une rare pureté d’émission, aux colorations séduisantes, toujours au service du texte et de sa musique, la voix de William Shelton, découverte à l’occasion de concours prestigieux dont il a été le lauréat, s’est épanouie, a gagné en assurance. L’ornementation subtile et appropriée, les finales, d’une incroyable longueur et douceur de voix forcent l’admiration. L’intelligence profonde des œuvres et de leur style par nos deux interprètes n’appellent que des éloges.

La relève la plus brillante de la première génération des contre-ténors, comme des luthistes, est assurée.

(*) Dans une préface, elle déclare « Je veux montrer au monde, autant que je le peux dans cette profession de musicienne, l’erreur que commettent les hommes en pensant qu’eux seuls possèdent les dons d’intelligence et que de tels dons ne sont jamais donnés aux femmes. »

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Le Festival 2022 en chiffres

• 111 événements dont 58 à entrée libre (Montpellier-Métropole-Région)
• 58 000 spectacteurs
• 57 lieux et salles
• 65 manifestations à Montpellier pour 46 848 spectateurs
• 3 jours de Master Class
• 5 Tea time – rendez-vous à 17h30 (dont un concert au Musée Fabre)
• 5 Rencontres de Pétrarque
• 4 soirées Tohu-Bohu
• 18 concerts en Région = 3467 spectateurs
• 28 concerts en Métropole = 5000 spectateurs
• 6 Orchestres, 4 Chœurs, 57 chefs et solistes, 707 artistes accueillis à Montpellier

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Moins de 15 km séparent Montpellier de Villeneuve lès Maguelone. Hasard de l’histoire ou heureuse rencontre ? Le récit que conte Ludwig Tieck y trouve sa source et son aboutissement. Pierre, fils du comte de Provence, valeureux chevalier est tenté par l’aventure. Il gagne Naples où il participe à un tournoi organisé par le roi en l’honneur de sa fille. Pierre et Maguelone s’éprennent l’un de l’autre. Après échanges de poèmes et de mots tendres et passionnés, ce sont des bijoux qu’ils s’offrent réciproquement, avant de se rencontrer en secret. Pour éviter le mariage convenu par le père de Maguelone, Pierre et elle s’enfuient. Durant son sommeil, un corbeau dérobe les trois bagues offertes par Pierre, qui poursuit l’oiseau, toujours plus loin.  Il affronte la tempête, puis captif de corsaires, est livré au sultan de Babylone. Sa fille, Sulima, s’éprend de lui, mais Pierre parvient à s’échapper, pour rejoindre Maguelone retirée au couvent et à l’hospice pour indigents qu’elle a fondés, l’attendant fidèlement. L’inspiration s’inscrit dans ce courant romantique où le retour à un Moyen-Âge fantasmé avait déjà produit nombre d’ouvrages, fondés sur des romans de chevalerie. Il y avait là matière à écrire un opéra, dont le livret comme la musique n’auraient pas eu à rougir de la comparaison avec Euryanthe ou Lohengrin (*). Le compositeur retient quinze des dix-huit poèmes insérés dans la narration, qu’ils illustrent et ponctuent. Chaque Lied est un véritable tableau lyrique, de vastes dimensions, auquel le piano participe fortement.

Mieux que toute autre œuvre, ce cycle résume tout Brahms, couronnement de l’art du Lied, avec le piano le plus renouvelé, le plus varié dans ses modes de jeu comme dans son expression. On est en droit de considérer que les grands cycles de Schubert et Schumann ne sont que les annonciateurs de cet épanouissement brahmsien. Il n’est pas anecdotique de rappeler qu’il accompagna Dietrich Fischer-Dieskau durant sa longue carrière, y compris après son retrait de la scène : au moins cinq gravures en témoignent, depuis 1952 (avec Weissenborn, Demus, Richter, Moore, Barenboïm, …, excusez du peu). Bien connu des brahmsiens comme des amoureux du Lied, l’ouvrage, souvent enregistré (**), est rarissime au concert, du moins en France. Les raisons en sont multiples. Si les chanteurs germaniques – et quelques anglo-saxons – se le sont approprié, avant Stéphane Degout, sauf erreur (***), aucun de notre culture n’a osé le donner dans son intégralité. La langue, essentielle, est ici merveilleusement maîtrisée, au point que rien ne distingue son articulation de celle des meilleurs chanteurs d’Outre-Rhin.  La difficulté en est extrême : des mélodies d’une longueur rare, tendues autour des notes de passage, exigeant une souplesse, une extraordinaire longueur de souffle, la plus large palette expressive, du murmure mezza-voce à la projection héroïque, tout ce que possède maintenant notre merveilleux chanteur. Une autre difficulté pour son appropriation par le public réside dans la narration du récit – souvent omise au disque – et dans le fait de confier au seul baryton l’ensemble des 15 Lieder. Ce soir (comme l’avaient fait Prégardien et Demus en leur temps), le chanteur abandonne à une voix de femme les textes qui sont confiés par le poète à Maguelone (et au troubadour, comme à l’évocation de Sulima). Ainsi les interventions bienvenues de Marielou Jacquard permettent-elles de coller au texte de la narration et de varier l’émission vocale. Même si on la connaît davantage dans le baroque ou le contemporain (Questionnaire de Proust : Marielou Jacquard), notre mezzo – formée à la Musikhochschule Hanns Eisler de Berlin – est chez elle dans ce répertoire qu’elle chante avec une grande aisance comme avec un engagement absolu.  La voix est au format de ces Lieder : ductile, bien timbrée, sincère et juste, c’est-à-dire dépourvue d’effets ajoutés. C’est elle qui ouvre l’ouvrage, endossant les habits du troubadour dont le récit va enflammer Pierre. « Liebe kam aus fernen Landen » [l’amour vint de pays lointains] est un magnifique chant d’amour, tendre et passionné, aux incroyables richesses harmoniques. Notre mezzo lui donne l’expression la plus authentique. Nous retiendrons encore, dans un style très différent (nous sommes chez le Sultan) « Sulima », frémissante, palpitante d’un amour léger, capricieux.

Que n’entend-on davantage Alain Planès ? Après avoir cultivé de longue date le répertoire romantique avec brio, on découvre ce soir un merveilleux brahmsien, répertoire qu’il ne semble pas avoir enregistré, on se demande bien pourquoi, car il y excelle. Son jeu, fluide, très nuancé, puissant comme rêveur s’accorde idéalement à la voix tout en faisant chanter toutes ses parties. Du grand piano, partenaire rêvé des solistes. 

Malgré les dimensions et la durée du cycle, jamais l’ennui ne guette. Le tour populaire – empreinte du Volkslied, dans le droit fil de Schumann – s’y marie parfaitement au lyrisme dramatique de la partition. Aucune mélodie ne laisse indifférent et il faudrait toutes les citer. Arbitrairement, retenons « Sind es Schmerzen » [Sont-ce des peines…], merveilleux chant d’amour, pris très legato, mezza voce, expression idéale du romantisme, lyrique, résolu, contrasté, avec des oppositions de registre. La huitième, « Wir müssen uns trennen » [nous devons nous séparer], le piano se faitant luth,  la suivante «  Ruhe Süssliebchen » où à la berceuse succède l’épisode du vol des bagues par le corbeau, la dixième, « Verzeiflung » [Désespoir], tourmentée en diable, avec l’évocation de la tempête… et l’ultime, « Treue Liebe dauert lange » [L’amour fidèle dure longtemps], d’une vérité relevant de l’évidence, dont la première phrase, retenue, d’un souffle infini, impose les couleurs de la félicité au chant du baryton. La passion profonde de Maguelone le relaie avant que Pierre reprenne l’incise, mezzo-voce, extatique, émue et rayonnante. L’émotion aura été rarement si intense que celle de ce Lied (mué en duo).

La salle est maintenant conquise, et à ses chaleureuses acclamations répond un bis bienvenu,  Die Nonne und der Ritter [la nonne et le chevalier], sur un poème d’Eichendorff, duo qui ouvre l’opus 28, en quelque sorte anticipation de l’ample fresque déroulée ce soir. Un moment inoubliable que ce merveilleux concert, servi par des interprètes exemplaires d’engagement et d’expression.

(*) On sait que Brahms, comme Mendelssohn et Schumann, à part un Rinaldo, mué en cantate n’a pas laissé d’opéra.
(**) sans prétention à l’exhaustivité, plus d’une vingtaine de gravures intégrales ont été réalisées, depuis 1952 (la première des cinq de Fischer-Dieskau), dont deux inattendues, par des voix de femmes (I. Seefried, Br. Fassbaender), sans compter les innombrables extraits (dont H. Hotter et K. Ferrier…). Tous les interprètes sont germanophones ou anglo-saxons.
(***) Depuis la rédaction de ce compte-rendu, nous avons découvert que Vincent Le Texier avait chanté La belle Maguelone dans son intégralité, en 2007. Mea culpa.

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