Le livret est typique de l’opéra-comique de l’époque, c’est-à-dire relativement conventionnel : le but de Flotow n’est pas ici de renouveler le genre mais de développer l’originalité de son art sur un canevas fixé. Compte tenu de l’absence de synopsis sur la toile, un résumé ne sera pas de trop pour les générations futures. L’action se situe en 1707, durant la guerre des Cévennes (1702-1710) laquelle est la conséquence de la Révocation de l’Édit de Nantes en 1685. Ces persécutions exercées par les troupes royales sur les protestants, étaient connues sous le nom de dragonnades (enfin… connues jusqu’au XIXe siècle, parce que de nos jours…). Un autre opéra-comique, autrefois très populaire, s’inspire de ces mêmes persécutions : Les Dragons de Villars. Les lieux de l’action sont imprécis (le texte mentionne une frontière, peut-être celle de la Savoie). Nous sommes dans une vallée que le conflit a épargné. Après une ouverture (non jouée ici), nous faisons connaissance avec le docteur Antoine Mirouet, personnage tout en rondeur, qui vante les mérites de sa jument, Cocotte, « qui trotte, qui trotte ». Il est venu rendre visite à Madame Abeille, une riche veuve, et à d’autres personnages truculents, afin de préparer une petite fête pour la Saint-Fabrice. Fabrice est le nom du jeune locataire de Mme Abeille. Le docteur Antoine et la logeuse se lancent des piques, celui-ci la plaisantant sur un éventuel remariage au sujet duquel commère le village. Mme Abeille se récrie, mais ces insinuations ne sont pas dénuées de fondement : quoiqu’elle s’en défende, elle a un faible certain pour son locataire. Le duo initial se transforme en trio avec l’arrivée de Fabrice, qui est également le seul ami du docteur. Le jeune homme est un sculpteur récemment arrivé dans le pays, dont les œuvres sur bois connaissent un grand succès dans le voisinage : chacun veut ainsi la représentation de son saint patron. Mme Abeille et le docteur ont prévu d’inviter Fabrice à un repas pour sa fête qui tombe ce même jour. Dans une délicate ariette, « Pour m’aimer, au lieu d’un cœur, j’en trouve deux », à laquelle se joignent ses amis pour le refrain, Fabrice chante un bonheur nostalgique, évoquant de manière imprécise des malheurs passés pour mieux souligner le bonheur présent. L’air se termine par une strette plus enjouée. Antoine et Mme Abeille partis, une jeune fille apparait, épuisée de fatigue et en proie à de grandes émotions. Elle vient « de l’autre côté de la montagne ». Sa mère est morte, la ferme a brûlé. Elle s’est enfuie à la recherche d’un emploi. A la vue de Fabrice, elle est prise d’une vive émotion : elle a cru reconnaitre quelqu’un d’autre sous les traits de Fabrice, une ombre. Une fois reprise, elle lui demande de rentrer à son service puisqu’il cherche une servante, et lui chante une douce romance, d’une simplicité touchante, expression pudique de ses émotions, avec notamment une émouvante envolée sur « Les biens que l’on fait sur la terre, Dieu toujours vous les rend au Ciel ». Fabrice, un peu troublé, accepte. A son retour, Mme Abeille voit cette nouvelle présence féminine d’un mauvais œil et multiplie les sous-entendus désobligeants, laissant Jeanne au bord des larmes. Antoine revient ensuite et Jeanne le reconnait comme son parrain (quelle coïncidence…) : il a également fuit les Cévennes depuis quelque temps. Le docteur est enchanté de cette rencontre et se voit déjà épousant la jeune fille. La petite compagnie se met alors à table, ce qui nous vaut un ensemble particulièrement réussi dans laquelle la logeuse orne par des coloratures virtuoses le chant plus simple des trois autres protagonistes. Le docteur et Mme Abeille ayant quitté la scène, Fabrice et Jeanne ont un duo doux-amer où le jeune homme cherche à comprendre les angoisses de la jeune femme, mais celle-ci se dérobe à toute explication. Fabrice la mène à sa chambre, se promettant de la laisser en paix. Mais un cri de la jeune femme se fait entendre et, rompant sa promesse, le jeune homme pénètre dans la pièce : celle-ci est vide et une porte donnant vers l’extérieur est ouverte. Mme Abeille, qui veille de loin sur la vertu de son locataire, a vu Fabrice rentrer chez Jeanne et se voit confirmée dans ses a priori envers la moralité de Jeanne.

Acte 2. Mme Abeille évoque le scandale dans une longue aria à coloratures, celles-ci servant à l’expression de sa frustration : « L’amour est un songe… ». Elle a prévenu tout le village de la conduite supposément immorale de Jeanne. Le docteur vient la plaisanter sur la fermeté de ses convictions car elle n’a pas été vue à l’office. Il reconnait au passage que ce n’est pas la meilleure période pour plaisanter sur ces sujets. Mme Abeille lui raconte ce qu’elle croit savoir. Fabrice fait son entrée, à la recherche de Jeanne. Celle-ci apparait, en larmes : elle a été chassée de l’office par les villageois qui l’accusent d’avoir été vue en pleine nuit avec Fabrice. Celui-ci est obligé d’éclairer la situation : à la suite du cri de Jeanne et n’ayant pas trouvé celle-ci, il la recherchée sous l’orage et l’a retrouvée alors qu’elle s’enfuyait dans la nuit conduite au bord d’un précipice. Il l’a sauvée d’une chute. Pragmatique, le docteur saute sur l’occasion : que Jeanne l’épouse et cela fera taire tous les ragots. Mme Abeille exprime ses regrets et demande pardon à Jeanne : elle était jalouse d’elle. Jeanne lui explique qu’elle n’est pas amoureuse de Fabrice, mais d’un autre homme qui lui ressemble. Elle raconte son histoire. Fille d’un fermier de Hollecourt, elle travaille à la lingerie du château et est progressivement tombée amoureuse du jeune comte, qui ne s’en est jamais douté et ne l’a sans doute jamais remarquée. Elle raconte les circonstances de la mort de celui-ci. Durant la guerre, sa troupe s’en est pris à une ferme calviniste. Le comte est intervenu pour désarmer son supérieur et empêcher que les fermiers ne soient brûlés vifs. Cette rébellion lui vaudra d’être condamné au peloton d’exécution et il sera exécuté sous les yeux de Jeanne. Fabrice a tous les traits du comte et même sa voix : sa vue est un supplice pour Jeanne. Le jeune homme a entendu la fin de l’entretien et confirme qu’il était au courant de cette ressemblance qu’il pointe comme une coïncidence. Le docteur, revenant de ses visites médicales équestres, vient inviter son ami à son prochain mariage avec Jeanne. Il lui explique qu’un de ses malades lui a raconté la vraie histoire du Comte de Rollecourt : celui-ci n’est pas mort car son capitaine avait demandé à son sergent d’enlever les balles des fusils. Le comte a pu s’enfuir après cette exécution simulée. Malheureusement, le capitaine a été dénoncé et condamné à mort à la place du comte. Vivement ému, Fabrice lui explique qu’il ne pourra être présent à son mariage car il doit immédiatement partir pour une affaire importante. Rien ne peut le retenir. Les deux amis s’embrassent comme si c’était la dernière fois ce qui ne manque pas de troubler Antoine. Jeanne évoque ses sentiments tandis que Fabrice exprime les siens : il veut se livrer pour sauver le capitaine qui a risqué sa vie pour lui. Dans ce faux duo original, les deux voix s’entremêlent sans se parler directement. Le faux duo en devient un vrai quand, à la lumière de la lune, Jeanne comprend que Fabrice est bien le comte. Le jeune homme s’enfuit.

Acte 3. Trois jours plus tard. Mme Abeille et Jeanne chantent leur amitié nouvelle. Mme Abeille reste seule avec Antoine qui vient d’entrer. Elle lui explique que le bruit de l’horloge plonge Jeanne dans des angoisses affreuses et la conduit à des délires. Toujours pragmatique, le docteur bloque les aiguilles sur midi ; ou sur minuit, réplique la logeuse. Il s’ensuit un délicieux duo sur le thème, certes convenu, « Midi c’est la vie ! Minuit c’est l’amour… ». Antoine ajoute qu’un mari rendra le bonheur à Jeanne. En semblant rechigner, Mme Abeille lui explique que Jeanne, dans son délire, a clamé son amour pour Fabrice qui ne serait autre que le comte de Rollecourt. Faisant le rapprochement, Antoine comprend pourquoi Fabrice lui a fait des adieux déchirants mais, contre toute attente, celui-ci fait son entrée. Sans plus d’explication, il déclare qu’il veut épouser Jeanne, ce qui ne déçoit Antoine que modérément. Cependant, il faut que le mariage se fasse à l’instant. Comme tout a déjà été préparé pour celui de Jeanne et d’Antoine, cela ne pose aucun problème. Resté seul, Fabrice rédige ses dernières volontés et s’apitoie sur Jeanne dans une délicate aria « Pauvre ange dont la triste vie ne connut pas un seul beau jour ». En réalité, touchés par sa noblesse, les juges lui ont accordé trois jours pour accomplir ses derniers devoirs : il devra ensuite revenir pour son exécution. Avant de mourir, Fabrice veut donc épouser Jeanne : il la laissera veuve et comtesse. Conduite par Mme Abeille, Jeanne rejoint Fabrice qui lui prise le mariage. Le trio qui suit, à la fois enjoué et doux-amer, est particulièrement remarquable par sa mélodie évoquant le bruit des cloches sur la phrase « Le voilà ce bruit argentin qui nous appelle, à la chapelle », sans doute le morceau le plus immédiatement séduisant de l’ouvrage. De son côté, le docteur a tout appris par un sergent : c’est la mort qui attend Fabrice : il pleure sur l’ami qu’il va bientôt perdre. Le mariage a lieu. Jeanne est joyeuse mais avec un triste pressentiment. Resté seul, Fabrice pense qu’il ne lui reste plus que deux heures avant de devoir partir. Trompé par l’horloge bloqué sur midi, il doit partir au plus vite. Mme Abeille, a qui Antoine a tout raconté, expose l’épouvantable situation à Jeanne (on dirait aujourd’hui qu’elle « prend cher »). Précédemment appelé d’urgence a soigner un cavalier blessé, le docteur revient avec le message de celui-ci : c’est la grâce accordé au comte par le Maréchal de Villars pour le récompenser de son acte courageux. Cocote, qui aura galopé pour la première fois de sa vie, aura droit à une double ration de picotin. Finalement, Mme Abeille trouve que l’excellent docteur a décidément des qualités qu’un autre mariage pourrait couronner (reprise du thème des cloches). Tout est bien qui finit bien. Comme on le voit, l’intrigue est compliquée à plaisir, mais la trame générale est sans grande surprise : comme on l’a dit plus haut, c’est un peu la règle de ce type d’oeuvres (règle qu’illustre Bizet avec Les Pêcheurs de Perles et à laquelle il déroge complètement avec Carmen). Sans pourtant fourmiller de mélodies immédiatement mémorables, la partition de Flotow soutient l’intérêt par son charme et sa simplicité. La mélodie exprime les sentiments avec justesse, sans excès dramatique. Comme l’écrivait le critique de la Revue des Deux Mondes, « Les morceaux sont courts et mélodieux. M. de Flotow a du goût et n’insiste pas comme l’a fait souvent Meyerbeer, qui traçait un grand tableau là où il aurait fallu un simple croquis. ». C’est une musique bien élevée, bien de son temps, reflet d’autres temps et d’autres mœurs, bien plus policés.

Les personnages sont dramatiquement et musicalement caractérisés  : deux rôles semi seria, et deux autres plus sombres. Vocalement, Jeanne exige une voix dramatique : le rôle avait été créé par Marie Rôze (24 ans à la création de L’Ombre), célèbre artiste pour qui Bizet avait écrit Carmen, mais qui refusa de créer l’ouvrage jugé « obscène » (elle y triomphera par la suite) . Mme Abeille est plus légère et virtuose. Marguerite Priola (20 ans, disparue à 27) créa de nombreux opéras-comiques et interpréta La Fille du régiment pour la 500e de l’ouvrage. Avec ces deux personnages, on retrouve une opposition classique de l’opéra français : Alice et Isabelle (Robert le Diable), Valentine et Marguerite (Les Huguenots), Rachel et Eudoxie (La Juive), Berthe et Fidès (Le Prophète), Selina et Inès (L’Africaine), voire Chimène et l’Infante (Le Cid) ou Carmen et Micaela. Pour terminer cette évocation de la distribution originale, signalons que Jules-Sébastien Monjauze, le premier Fabrice, fut aussi le créateur du rôle d’Énée dans Les Troyens à Carthage (1883 : actes III à V des Troyens) et celui de la création française de Rienzi. On ne devait pas avoir trop de problème à l’entendre à l’Opéra-comique. Enfin, interprète d’Antoine à la création, Auguste Alphonse Edmond Meillet fut un pilier du Théâtre-Lyrique et de l’Opéra-comique ainsi que de scènes de province. Quoiqu’ayant participé à de nombreuses créations, aucune n’est passée à la postérité à part, à la limite, Le Médecin malgré lui de Charles Gounod que l’on peut voir de temps à autres. Que ne donnerait-on pas pourtant pour entendre des titres aussi baroques que La Poupée de Nuremberg (Adam), Bonsoir Voisin (Poise), La Reine Topaze (Massé), Gil Blas (Semet), Don Quichotte (Boulanger, version qui peut difficilement être pire que celle de Massenet), et surtout la mystérieuse Jaguarita l’Indienne (Halévy). Comme on le voit, l’ouvrage est écrit pour de vraies grandes voix et ne peut se satisfaire de comédiens-chanteurs comme certaines œuvres d’Offenbach.

La distribution réunie par Parole et Musique est d’un niveau très satisfaisant. En Mme Abeille, Clémentine Decouture offre un timbre cristallin et une technique irréprochable dans les nombreuses coloratures qui viennent orner une difficile partie vocale. La caractérisation dramatique, finement mutine, est d’une justesse amusante, sans histrionisme. Le docteur de Nicolas Bercet est dans la même veine, avec un chant naturel et une belle maitrise du souffle, notamment quand la partition exige un aigu en voix mixte, et un grand naturel scénique. Charles Mesrine a pour lui un beau timbre chaud et sait colorer son chant, offrant de belles nuances, notamment des diminuendos bien venus, parfaitement réussis. Flore Royer est une Jeanne au chant expressif, mais toujours sans excès, d’une juste intensité et d’une belle poésie. Armée d’un seul piano, l’infatigable Françoise Tillard, initiatrice de cette reprise, imprime à l’ouvrage l’élan dramatique nécessaire pendant cette heure et demi de musique (sans entracte !). Parfaitement préparés, les chanteurs brillent unanimement par une excellente articulation qui rend inutile la lecture du surtitrage (ça tombe bien : il n’y en a pas). La projection des voix est tout à fait satisfaisante. L’acoustique et la beauté du Théâtre Grévin ajoute au charme de cette délicieuse recréation dont on espère qu’elle donnera l’envie aux directeurs de salle de remonter l’ouvrage en version intégrale avec orchestre. Il le mérite.

*Il subsiste un débat sur l'origine de cette romance. Pour certains musicologues, elle était déjà présente lors de la création viennoise. Pour d'autres, elle aurait été ajoutée au moment de la création parisienne. Il n'en demeure pas moins qu'elle provient d'un opéra fantastique en français de Flotow, L'âme en Peine (1846). C'est dire les passerelles musicales de Flotow entre le style français et le style germanique.

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Il s’agit d’un opéra-comique en français qui a été créé à l’Opéra-Comique le 7 juillet 1870. Malheureusement, la guerre de 1870 fut déclenchée le 19 juillet, ce qui contribua à la chute de l’ouvrage (ndlr : l’œuvre fut ensuite reprise à Vienne au Theater an der Wien le 10 novembre 1871 sous le titre Sein Schatten). Le livret est de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (ndlr : Adolphe de Leuven apparait parfois comme co-auteur). Donc c’est un bon librettiste qui a fait quelque chose qui tient vraiment la route, avec des personnages qui sont bien dessinés. Il y a des contrastes énormes entre les morceaux et justement entre ce qui est dit, entre les personnages : le duo léger de la jeune veuve et du docteur, des personnages qui veulent être heureux, et les deux autres, tragiques qui fuient les massacres des guerres de religion. C’est l’ouvrage d’un compositeur confirmé, une sorte d’accomplissement, sans doute un de ses meilleurs ouvrages (ndlr : Martha, le seul opéra de Flotow passé à la postérité  a été créé en 1847. Son livret était d’ailleurs basé sur un roman de Vernoy de Saint-Georges).

C’est toujours délicat mais comment pourrait-on décrire la musique ?
Flotow a été inspiré par beaucoup de compositeurs. La musique est très mélangée : on pense à Gounod, à Verdi, à Offenbach ou même à Wagner. C’est très orchestré, comme du Meyerbeer : ce n’est pas nécessairement une musique légère, c’est symphoniquement très intéressant et les couleurs de l’orchestre sont très recherchées. Heureusement, la version piano de Flotow, que je jouerai, est très riche. C’est une partition typique de l’opéra-comique, avec des mélodrames, des scènes de fête, un orage pendant lequel l’héroïne se jette dans un ravin, tout ce qu’on peut imaginer dans ce type de répertoire. Une alternance de moments dramatiques et d’autres plus détendus. Le livret et la musique font ainsi alterner malheur et bonheur.

Quel est le sujet de l’opéra (voir résumé*) ?
Le thème, c’est justement la poursuite du bonheur quand des malheurs horribles sont en train d’arriver autour de nous. Ça commence par une espèce de fête : on apporte des fleurs, on apporte à manger, et puis tout d’un coup arrive une fille qui a franchi la montagne, et qui vient d’un village brûlé, qui a vu sa mère mourir et son amoureux tué sous ses yeux. Elle devient folle et veut se tuer. On voit tout de suite que c’est un sujet d’actualité : ceci étant, cela reste un opéra-comique. On doit en respecter le style sans « casser l’ambiance ».

Comment avez-vous été amenée à vous intéresser à cette œuvre ?
Je travaillais sur les romances et celle de Jeanne est connue des musicologues. Ça m’a amenée à m’intéresser à l’œuvre originale et j’ai vu que nous pouvions tout à fait la monter.

Et les chanteurs ?
Il est intéressant de regarder les interprètes de la création. La créatrice du rôle de Jeanne, Marie Rôze, était l’une des grandes voix de l’époque (ndlr : elle a connu une carrière internationale triomphale incluant le Royaume-Uni et surtout les États-Unis). Bizet a écrit Carmen en pensant à elle, mais Rôze a refusé de participer à la création, jugeant le sujet trop « scabreux ». Elle l’a beaucoup chanté par la suite. Tous les interprètes de la création étaient de grands chanteurs. C’est une musique écrite pour les voix : le rapport entre la difficulté solfégique et la difficulté vocale est complètement extraordinaire. Dans la musique d’aujourd’hui, quand c’est vraiment difficile vocalement, c’est aussi un petit peu difficile à apprendre, musicalement. Tandis que là, c’est du vrai bel canto, où il faut vraiment chanter, mais c’est facile à apprendre. Ce n’est pas une opérette à la Offenbach : il faut vraiment quatre vrais chanteurs. Pour ce spectacle, nous avons d’excellents jeunes interprètes !

Pouvez-vous nous présenter votre association ?
Parole et Musique existe depuis une trentaine d’années. Au départ nous étions plutôt axés sur l’enseignement du lied et de la mélodie. Quand j’ai eu une classe dans les conservatoires de la Ville de Paris, l’association organisait des masterclasses avec des professionnels que nous faisons venir, puis des concerts de musique de chambre et de musique de chambre vocale. Dorénavant nous pouvons aller jusqu’au format « opéra de poche », sans lourde mise en scène, ni orchestre et avec un nombre réduit de chanteurs. La saison passée nous avions présenté La Colombe de Charles Gounod, qui a été reprise en janvier à l’invitation de Vivre le Marais. Nous avons également fait Le Docteur Miracle de Georges Bizet.

Vous avez également édité un certain nombre d’enregistrements.
En effet, nous avons édité un CD de lieder et trio de Fanny Hensel-Mendelssohn, avec Donna Brown. Nous essayons toujours de mélanger lieder et musique de chambre. Nous avons fait un disque consacré à des œuvres pour violon et piano de Mel Bonis (note : Mélanie-Hélène Bonis 1858-1937). Stéphanie d’Oustrac a interprété pour nous des mélodies de Pauline Viardot et Françoise Masset a enregistré un programme intitulé Vous avez dit Romance ?.

Quels sont vos projets pour la saison prochaine ?
Nous allons nous attaquer à un roman ! Le Peintre Nolten (1832) de l’écrivain romantique wurtembergeois Eduard Mörike (1804-1875). L’ouvrage et son auteur sont bien oubliés aujourd’hui. Il est inconnu en France et mal compris en Allemagne. Le roman intègre quelques-uns de poèmes les plus fameux de Mörike et que Wolf a mis en musique dans ses Mörike Lieder. Nous donnerons un spectacle alternant des passages parlés faisant progresser le roman et les 16 lieder inspirés de ces poésies.
Nous reprendrons également le 1er décembre 2024, Le Roi Pinard de Déodat de Séverac, une œuvre perdue que j’ai reconstituée à partir des manuscrits subsistants et de la partition de La Princesse d’Okifari. Nous donnerons le concert à l’Auditorium Darius Milhaud, dans le Conservatoire du XIVe. Une magnifique acoustique !

Entretien téléphonique réalisé le mardi 18 juin 2024 (donc, techniquement, un appel du 18 juin : « Ici, L’Ombre ! »;-).

*L’Ombre (résumé) : L’action se passe en 1707, pendant la guerre des Cévennes, après la Révocation de l’Édit de Nantes. Le Comte de Rollecourt, donné pour mort, fusillé après un acte de bravoure et de générosité, s’est enfui en Savoie et gagne sa vie grâce à ses grands talents de sculpteur. Une de ses anciennes servantes de ferme, la jeune et jolie Jeanne, secrètement amoureuse de lui, également en fuite après le massacre de sa famille, le revoit et, stupéfaite, croit voir une ombre. La jeune veuve et riche fermière, Madame Abeille, qui regardait Fabrice (le Comte) d’un œil favorable, complique un peu l’action. Le Docteur, parrain de Jeanne, décide d’épouser celle-ci pour pallier toute rumeur désagréable. On apprend que le Capitaine grâce auquel le Comte a pu s’échapper est sur le point d’être exécuté à la place du Comte… Tout finit bien

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Sophie Gail mena donc à l’époque du Directoire et de l’Empire une brillante carrière de cantatrice, pianiste et compositrice d’opéras et de romances, lesquelles formes lyriques connurent leur apogée à la même époque. Femme libre (divorcée) devant gagner sa vie, la jeune femme voyage avec ses compositions en Europe. Elle publie ses premières romances en 1790 et rapidement ces courtes pièces exaltant en vers et en strophes divers sentiments sont reprises dans tous les salons à la mode et particuliers.

A la place du piano initial s’impose facilement la harpe historique (du facteur George Blaicher) diligente ou aérienne de Clara Izambert-Jarry accompagnant (en révélant leurs arrière-plans atmosphériques) les mélodies interprétées par la délicieuse Maïlys de Villoutreys, au timbre à la fois cendré et cristallin, sans défaut. Calibrant selon les airs le flux sonore, elle charme par son chant virtuose aux lignes pures, aux effets dynamiques subtils pour exprimer la fièvre de l’amoureuse (« L’attente »), la mélancolie de la femme mûre qui n’a plus droit qu’à l’amitié (« Je sais bien que la jeunesse ») ou la sensibilité romantique de la femme déçue par son destin (« Il faut mourir »). L’agilité est toujours au rendez-vous (quoique parfois certains mots nous aient échappé) dans le marivaudage (« Mon cher Frontin ») comme dans l’espagnolade (« Bolleros »).

Dans ce programme sont intercalés des lieder de Mozart et Schubert, dont l’esthétique germanique se marie ici très simplement au goût français. Le public a la joie de réentendre entre autres, le plutôt rare lied de la Marguerite au rouet (« Gretchen am Spinrade ») schubertienne au phrasé ici toujours impeccable et l’émouvant « An die Musik » plus connu.
En mozartienne accomplie, la soprano nous offre aussi un superbe air de Barberine (en français). La panique argentine de la jeune fille déplorant peut-être sa virginité perdue est finement rendue. La brillante vocalité de Maïlys de Villoutreys rend tout à fait justice aux pièces choisies, que l’intimité du duo avec la harpe hisse aux cimes de la sensualité et du sentiment noble.

Dans les intermèdes purement instrumentaux dédiés à la harpe, chacun peut secrètement applaudir au jeu superlatif, coloré et stylé de Clara Izambert-Jarry. Cette disciple de Marielle Nordmann et fondatrice du Trio Dauphine ravit aussi quand elle accompagne au chant la soprano pour le bis, un beau nocturne de Sophie Gail, « La Nuit » – une compositrice décidément remarquable, magnifiquement défendue par les deux artistes.

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Le titre fait à la fois référence au répertoire abordé – des pièces pour voix seule et archiluth ou guitare baroque puisées dans la littérature vénitienne du Seicento – et à la ville de Venice en Californie, où furent réalisées la plupart des prises. Le ténor américain voulait retrouver le style d’interprétation propre à cette musique, jouée dans un cadre privé, et a donc jeté son dévolu sur un studio équipé de techniques similaires à celles employées dans les enregistrements de jazz ou de variété. Le résultat, bluffant de naturel et d’immédiateté, ne ressemble à rien de ce que nous avons déjà pu entendre, que ce soit dans les envolées dramatiques du recitar cantando ou dans la veine plus légère des canzonette. Or, l’acoustique du Théâtre Grévin permet justement de recréer l’atmosphère intime de l’album et de déployer le même foisonnement de nuances (dynamique, inflexions, couleurs…), des véhéments éclats du stile concitato aux pianissimi à fleur de lèvres – avec en prime, atout incomparable, la présence rayonnante d’un artiste totalement engagé et habité par ce qu’il chante.

Original dans sa réalisation mais également dans sa conception, ce Venice Project est jalonné de fort belles découvertes. De l’ombre imposante de Monteverdi, c’est tout un monde lointain qui jaillit et toise fièrement les joyaux du Mantouan, un monde lointain mais aussi extraordinairement proche, parce que l’interprète s’en approprie le langage, direct et intense, qui va droit au cœur. De Giovanni Rovetta, nous connaissions plutôt l’œuvre sacré, mais Zachary Wilder nous révèle le puissant pathétisme des Lagrime d’Erminia, vaste lamento que le ténor porte à son juste degré d’incandescence. Avatar de la figure si romantique du génie foudroyé, Domenico Obizzi fut emporté par la peste de 1630 avant d’atteindre sa vingtième année. Des madrigaux magnifiquement charpentés et chargés de l’émotion la plus juste tels qu’Udite, udite o selve ou O sospiro amoroso donnent une idée de la précocité de ses dons.

Le programme recèle d’autres pépites, finement ouvragées ou, au contraire, d’une désarmante simplicité, mais nous voudrions préserver l’effet de surprise pour les curieux qui auront la bonne idée de s’offrir Eternità d’amore. Un mot encore, toutefois, de cette romanesca qui donne son titre au disque. Elle fut éditée par Giovanni Stefani, mais dans un recueil compilant des « affetti amorosi » (canzonette) de divers auteurs qui n’ont pas tous été identifiés. Ce chef-d’œuvre dont la paternité reste un mystère n’a en tout cas pas volé l’honneur qui lui échoit et il inspire au soliste des accents extatiques qui nous ravissent en douceur et nous étreignent longuement.

Il y a du tragédien mais aussi du crooner chez Zachary Wilder. Le ténor ne craint pas d’alléger l’émission jusqu’au murmure, mais sans détimbrer ni décocher d’oeillade trop appuyée, et il ose conclure une chanson en musant, avec infiniment de chic et d’esprit. Outre une rafraîchissante lecture de quelques Scherzi musicali, dont il renouvelle notre écoute et souligne avec une acuité remarquable les ruptures de ton, il fait également sienne l’ardeur amoureuse et quasi mystique du  Rosa del Ciel d’Orfeo dont, par ailleurs, Josep Maria Martí Duran livre un arrangement inventif mais sobre et stylé. Par contre, le jeune virtuose se lâche, sans rien perdre de sa formidable dextérité, dans le plus grisant des fandangos (Santiago de Murcia). La réussite de ce projet tient aussi à la connivence profonde des deux musiciens, pour ne pas dire à des affinités  électives comme il s’en rencontre rarement à ce niveau entre chanteurs et instrumentistes sur la planète baroque. Les complices nous quittent sur le fameux thème de la Mantovana attribué à Giuseppino del Biado, ce Fuggi, fuggi, fuggi da questo Cielo que Zachary Wilder enlèvait déjà avec un brio irrésistible pour les micros de Ricercar sur le splendide florilège Monteverdi/Rossi paru l’année dernière.

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À ces deux caractéristiques s’ajoute une troisième, également immuable mais reconnue plus tardivement à travers la redécouverte de ses opéras : la théâtralité. Si Vivaldi jamais n’ennuie, c’est qu’il insuffle à la moindre de ses partitions – ou tout au moins à la majorité – un élan dramatique auquel l’amateur d’art lyrique ne saurait rester insensible, quand bien même s’agirait-il de pièces purement instrumentales. Pour preuve, Les quatre saisons dont la force narrative a d’ailleurs fini par jouer en la défaveur du compositeur, occultant trop longtemps d’autres œuvres aussi éloquentes.

Pour preuve également, ses cantates profanes qui en une dizaine de minutes chacune parcourent inlassablement les sentes parfois caillouteuses de la carte du tendre. Ainsi, « Qual per ignoto calle » interprété par Anthea Pichanick dans cette bonbonnière qu’est le Théâtre Grévin se veut moins prétexte à virtuosité qu’introspection suppliante à une bien-aimée – Irène – dont le silence est tourment. L’expression ne doit alors pas s’effacer derrière la technique requise pour triompher d’une écriture véloce. C’est le prochain défi que relèvera la jeune chanteuse française, à l’aube encore d’une carrière prometteuse. Pour l’heure, on tombe instantanément sous le charme d’un timbre de contralto, aussi rare qu’original, dont le grain est perle, le velours duvet et l’obscurité lumière. Saisissement paradoxal renforcé par le caractère naturel de l’émission, une impression que le chant coule de source sur une longueur confortable, sans soubresauts, ni rupture. Tel Antée, que le prénom de la cantatrice évoque, géant terrassé par Héraclès qui puisait ses forces au contact de la terre, la voix trouve son appui dans le grave. Ce ne sont pas les hauteurs mais les profondeurs de la portée qu’aiment, lors des reprises, explorer des variations à la courbe toujours élégante.   

Le plaisir qui, de la scène, irrigue la salle n’est cependant pas dû à la seule découverte d’une voix rare. A la tête de son ensemble Les Accents fondé il y a seulement trois ans, Thibault Noally donne à ressentir avec une aisance confondante l’ivresse vivaldienne, ce mouvement qui n’est pas agitation et dont la pulsion, comme expliqué plus haut, tient à la fusion de l’exubérance rythmique, de la puissance dramatique et de l’invention mélodique. Surtout les six instrumentistes – violons, alto, violoncelle, contrebasse et clavecin – respirent de concert sans que jamais l’on ne perçoive la maigreur qu’aurait pu laisser craindre un effectif réduit, ni l’aigreur caractéristique de trop d’ensembles baroques sous couvert d’authenticité. C’est joué ainsi qu’on aime Vivaldi.

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* Salle Gaveau, Salle Cortot, Oratoire du Louvre, Eglise Saint-Roch, Eglise des Billettes (plus d’informations sur philippemaillardproductions.fr)

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