Cette noirceur pourrait conduire les musiciens sur la voie de la violence, des grands écarts dynamiques, de l’expressionisme doloriste. Mais Mirga Grazinyte-Tyla fait ce soir un autre choix en recherchant la précision d’intonation et la justesse plutôt que le dramatisme et les décibels. Résultat de cette sobriété : les différentes séquences du War Requiem finissent par parler le même langage. Sous cette battue si précise, souvenirs de la guerre et prière en latin nous racontent une seule histoire de peine, de mort, d’espoir et de pardon.

Une histoire qui n’aurait pas ému, si elle avait été racontée par des musiciens moins inspirés. Mais le Philharmonique de Radio-France est, ce soir, admirable de constance et de clarté de timbres. Une fois passés quelques décalages au début du premier mouvement, le chœur de Radio-France se met à parler d’une même voix pour ne plus jamais se disjoindre, et se pare, dans le « Sanctus » et le « Libera me », de lumières éclatantes. La maîtrise, en coulisses juste en contrebas de la scène, apporte encore un surcroît de teintes diaphanes à ce paysage qui doit sans doute beaucoup au travail de longue haleine mené par Sofi Jeannin.

De la beauté sans ombre de ce tableau ressortent, comme en relief, des solistes particulièrement bien identifiés. Lors de la première de l’œuvre, en 1962, l’anglais Peter Pears, l’allemand Dietrich Fischer-Dieskau et la russe Galina Vichnevskaia devaient donner une dimension politique à l’événement et incarner, par leurs seules nationalités, la possibilité d’une réconciliation après la guerre. On sait que la soprano ne fut pas autorisée à quitter l’URSS pour cette représentation et qu’elle fut alors remplacée par Heather Harper avant de pouvoir l’enregistrer avec l’équipe de la création un an plus tard. Cet internationalisme a encore été respecté ce soir : Elena Stikhina, placée en haut avec le chœur, lance de sa voix cuivrée un véhément « Liber scriptus », et domine fièrement une partition dont elle ne redoute apparemment ni l’ambitus ni l’effectif qu’on lui demande, depuis le fond de scène, de surpasser. Sur le plateau, en face de l’orchestre de chambre dédié à leur partie « profane », Julien Behr et Florian Boesch s’emparent de leurs textes sans fausse pudeur pour faire vivre de vraies figures de théâtre. Le ténor français peut compter sur l’égalité de ses registres et la finesse de son legato pour dessiner de touchants portraits quand le baryton-basse autrichien sait alléger sa voix, parfois de façon surprenante, pour suspendre la salle à ses lèvres dans le récit d’affrontement et de réconciliation qui s’intègre au cœur du « Libera me ».

A l’issue de quelques secondes de silence recueilli et de plusieurs minutes d’applaudissements chaleureux, on quitte la Philharmonie en se souvenant que Mirga Grazinyte-Tyla sera, à partir de septembre prochain, et pour trois saisons, la première cheffe invitée du Philharmonique de Radio-France ; une collaboration qui nous vaudra, on l’espère, d’autres soirées d’une telle intensité !

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Au-delà de Wagner, la Philharmonie confirme son engagement pour l’opéra en version de concert dans tous les répertoires, du baroque – Hippolyte et Aricie dirigé par Christophe Rousset, avec Reinoud Van Mechelen et Marie Lys dans les rôles titres –, au répertoire romantique – Il trovatore réunissant, autour de Jérémy Rhorer, Murat Karahan (Manrico), Olga Peretyatko (Leonora), Ernesto Petti (Luna) et Aude Extrémo (Azucena) – en passant par le bel canto – Lucia di Lammermoor incarnée par Nadine Sierra.

Ce seront au total plus de 15 grandes œuvres vocales à l’affiche que complèteront récitals, concerts et autres événements.

Plus d’informations sur le site de la Philharmonie.

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Ce dimanche 22 mars c’est devant une salle comble que Gianandrea Noseda dirige le Requiem de Verdi pour la seconde fois à la Philharmonie. Il l’avait déjà proposé voici dix ans, en février 2016, à la tête de l’Orchestre de Paris.  C’est une distribution globalement homogène qui a été réunie pour l’occasion. Lauréat de la Fondation des arts de New-York, David Leigh a fait ses débuts en France au Festival d’Aix dans le rôle du Commandeur qu’il repropose ensuite à Nancy, avant d’incarner Hagen dans Le Crépuscule des Dieux sous la direction de Noseda à Zurich. Dès les premiers mots du « Mors stupebit » on est frappé par la profondeur de cette voix sombre dont la projection lui permet de se faire entendre en dépit d’un volume relativement modéré. Son « Confutatis maledictis » témoigne d’une belle autorité et d’un superbe legato. Joseph Calleja aborde le Kyrie avec une voix puissante qui emplit toute la salle mais force est de reconnaître que le timbre a perdu son moelleux d’autrefois. On admire les délicates nuances dont il pare son « Ingemisco » poignant, mais le ténor compense un aigu défaillant par un passage inopiné en voix de tête qui dénature la ligne de chant. Dommage car sa prestation demeure tout de même d’un haut niveau dans l’ensemble. Agnieszka Rehlis offre une interprétation remarquable de bout en bout. Cette mezzo-soprano verdienne qui a Amneris, Ulrica et Azucena à son répertoire, possède un timbre cuivré et homogène jusque dans les notes les plus graves. Sa voix se marie idéalement à celle de sa partenaire, Ensemble, elles nous offrent des duos absolument magnifiques, notamment un « Recordare » qui touche au sublime. Marina Rebeka illumine la partition de sa voix pure et de son aigu radieux. Les infinies nuances dont elle pare sa ligne de chant, la splendeur de ses sons filés font merveille. Elle aborde le « Libera me » avec une voix implorante teintée de crainte et le conclut dans un murmure avec un timbre quasi fantomatique. Une interprétation majeure qui vaut à la soprano lettone un accueil triomphal au salut final.

Saluons également les remarquables interventions des chœurs préparés par Ernst Raffelsberger, aussi impressionnant dans les passages recueillis que dans le déferlement terrifiant du « Dies irae ».

A la tête de son Orchestre de l’Opéra de Zurich, Gianandrea Noseda propose une direction d’une intensité inouïe, à la fois précise et contrastée. Le chef italien adopte des tempos généralement rapides -le Santus est mené à un train d’enfer- tout en ménageant des passages « planants », propices au recueillement, tels le « Recordare » déjà cité. Un véritable travail d’orfèvre.

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Les premiers vers du poème « Circe’s Power » de Louise Glück, cités dans la nouvelle œuvre de Benoît Menut, montrent en quoi la figure de la magicienne homérique, qui transforme les compagnons d’Ulysse en pourceaux, peut se prêter à des réécritures féministes modernes. Pour accompagner la journée des droits des femmes du 8 mars, la Philharmonie de Paris a eu la bonne idée d’organiser du 7 au 10 mars un petit festival consacré aux poétesses et à leurs textes trop méconnus. Au sein de la programmation éclectique de ces quelques jours avait lieu la création de Circe, œuvre lyrique de Benoît Menut d’après des textes en anglais d’Augusta Webster, d’Emily Dickinson, de Hilda Doolittle (H.D.) et d’autres. Le compositeur français confiait il y a quelques années à Forum Opéra son amour de la voix et son désir d’opéra, un genre qu’il a souvent approché ou exploré depuis Fando et Lis (2018) et qu’il retrouve avec bonheur pour cette nouvelle proposition pleine d’intérêt.

Plus qu’un opéra, Circe est un monologue lyrique pour soprano solo et quatuor à cordes, qui prend la forme d’une rhapsodie vocale en onze numéros, où alternent une majorité de numéros chantés et quelques pièces instrumentales intitulées « Paraphrases ». Le langage musical contient des audaces harmoniques mais reste globalement tonal et surtout mélodique, avec de longues lignes et des jeux de réponses entre les quatre instrumentistes, et même, assez régulièrement, entre l’altiste et la soprano. Les pièces sont très contrastées, depuis l’agitation mimétique assez réussie de la tempête qui accompagne le naufrage d’Ulysse et de ses compagnons jusqu’à la sérénité tout en arpèges de la salutation au soleil ou à l’humour grinçant et vaguement inquiétant de l’interlude intitulé « thérianthropie » – comprenez la transformation des hommes en bêtes, grande spécialité de Circé. Quelques thèmes se détachent parfois et tournoient entre les quatre instrumentistes à la faveur de quelques répétitions qui permettent de se les mettre dans l’oreille. L’écriture instrumentale emprunte volontiers au bruitisme, recourant au jeu col legno, sous le chevalet, en harmoniques, aux coups frappés sur la table des instruments, et même aux grognements, cris ou chant des instrumentistes. L’écriture vocale est, quant à elle, très lyrique et révèle effectivement un amateur de la voix et de ses couleurs. Les lignes sont amples, chantantes, ornées régulièrement de mélismes au charme exotique, et la partition propose des incursions bien amenées dans le haut de la voix, sans sauts d’intervalles vertigineux, avec des progressions dramatiques et harmoniques bien ménagées. Il y a en revanche à quelques reprises des plongées d’une note dans le registre grave au milieu d’une ligne plutôt inscrite dans le haut medium de la voix, ce qui renforce l’impression d’une vocalité folklorique ou magique, cohérente avec le statut de sorcière de Circé. On a là une partition aux effets dramatiquement calibrés et qui possède un pouvoir d’enchantement indéniable.

Si la partition nous convainc, on trouve moins abouti le travail du texte, ou plutôt des textes en l’occurrence. Alors que le mythe de Circé est une porte d’entrée très pertinente sur les problématiques féministes et les questions de rapports genrés, alors que les textes retenus sont de vraies découvertes et gagneraient à être connus, on a du mal à trouver cohérence et progression dans l’enchaînement des numéros. On a le sentiment qu’il manque une histoire, non pas tant au sens d’une narration, qui de toute façon est peu mobilisée dans les poèmes, mais au sens d’un discours, de ce qui est dit avec cette figure, à partir d’elle. Plusieurs tableaux esquissent des idées intéressantes qui ne sont malheureusement pas exploitées, aussi en raison de la nature décousue du livret. La juxtaposition des tableaux manque d’une ligne directrice, sans laquelle on peut trouver quelques longueurs à cette œuvre pourtant courte (1h10).

La distribution rachète ces quelques faiblesses. La partition est servie avec une verve exemplaire et avec une précision vertigineuse par le Quatuor Agate, dont les talents sont sollicités sur plus d’un front : ils jouent comme des acteurs sur un coin de la scène pendant que le public s’installe, interprètent un petit quatuor sur des touches de xylophone, crient, chantent, grognent, frappent, mettent des masques d’animaux et, tout de même, jouent magnifiquement de leurs instruments. Ils savent se déchaîner quand il le faut mais font surtout entendre une complicité admirable et une joie communicative dans l’interprétation de cette musique.

La grande triomphatrice est Marie-Laure Garnier, qui semble ces derniers temps se faire une spécialité de servir les compositeurs contemporains (comme Lazkano), ce qui rajoute à son charme et à son aura. Elle chante a cappella pendant plusieurs mesures au début et à la fin de l’œuvre, ce qui est une très bonne idée de Benoît Menut, tant la beauté du soprano suffit à installer dans la salle l’atmosphère de magie vibrante qu’on veut imaginer quand on pense à Circé. La voix est pleine, irisée, splendidement contrôlée et pas avare en souffle. Les aigus souvent sollicités sont d’une projection éclatante sans que le timbre ne durcisse mais ce sont surtout les graves poitrinés aux profondeurs cuivrés qui ont retenu notre attention, puisqu’on ne les avait encore jamais entendus chez cette chanteuse, dont le talent est décidément admirable. Une réserve minime : la prononciation de l’anglais (une langue à la prosodie exigeante) pourrait être plus aboutie, tout au long de l’œuvre et plus encore dans les quelques passages déclamés. Aux applaudissements, l’enthousiasme n’est pas feint pour cette œuvre pleine de bonnes idées et pour sa passion communicative pour les formes variées de l’art lyrique et sa capacité à traiter d’enjeux contemporains.

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© Mathias Benguigui

Le jeune chef Klaus Mäkelë très à l’écoute de ses musiciens et aimé du public, notamment pour son investissement, sa fougue et sa sympathie, dirige le prélude du Kyrie et l’entrée du chœur avec la gravité et la lenteur requise et aussi une certaine retenue. Par contre, dès l’introduction énergique du Gloria, il nous entraîne avec fougue dans cet hymne à l’humanité, dans cette foi en son combat pour conquérir la liberté et la joie au sens le plus noble du terme. C’est dans le Gratias agimus tibi que se détache le merveilleux quatuor vocal qui sera si émouvant toute la soirée. Un quatuor de grandes voix, aussi homogène qu’un ensemble de musique de chambre, qui nous va droit au cœur. La soprano Chen Reiss, que Jérémie Rohrer avait déjà engagée à la Philharmonie, est sublime. Sa voix possède un timbre chaleureux et peut passer de la douceur aux suraigus vaillants sans jamais perdre cette couleur magnifique. Quelle égalité sur toute la tessiture ! Et c’est le cas de tous les chanteurs. La voix de la mezzo Wiebke Lehmkulh qu’on a pu entendre déjà à Paris, notamment dans le rôle d’Erda de la Tétralogie de Wagner, se marie à merveille avec elle tout comme avec celle du ténor Andrew Staple capable de tant de couleurs, aux aigus brillants, tantôt héroïques et tantôt filés jusqu’aux piani les plus subtils. Son intervention dans le déchirant Et homo factus est du Credo est bouleversante. L’engagement et la puissance du chœur sont impressionnants tout au long du concert et particulièrement ici dans la fugue Et vitam et l’Amen final martelé avec force. Dans le Benedictus du Sanctus qui suit, c’est la voix de la soprano qui domine le quatuor dans de longues phrases au aigus lumineux. C’est alors que s’élève  le chant particulièrement poignant du violon interprété avec un lyrisme puissant par Sarah Nemtanu, nommée premier violon de l’orchestre le 1^er janvier dernier. Son solo, tel un message de paix, parcourt toute la fin du Sanctus. Quant au baryton Gerald Finley, qu’on ne présente plus, sa voix large et profonde s’épanouit vraiment au début de l’Agnus Dei avec une largeur et un dramatisme inhabituels donnant plus de force encore au recueillement qui suit et surtout au mot Pacem scandé énergiquement par le chœur jusqu’à la fin, sous la direction vigoureuse de Mäkelë, tel un appel déterminé à l’humanité tout entière. Et le message est fort par les temps qui courent! L’émotion était palpable dans le public qui s’est levé pour faire un triomphe à l’orchestre et aux chanteurs.

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Après l’entracte, et cette demi-heure de haute intensité, il était encore question de spiritualité, bien que celle-ci revête, avec Bruckner, les habits plus traditionnels d’un romantisme certes distendu parfois jusqu’à l’abstrait, mais encore tenu dans les grandes formes de la symphonie du XIXe siècle. Dès l’entame de la Quatrième, scandée par des contrebasses dont les marches harmoniques sonnent plus distinctement qu’à l’accoutumée, Salonen opte pour une lecture où la netteté des plans sonores tient lieu d’éthique, sinon de religion, et où le refus du gros son facile déplace parfois les centres de gravité musicaux. Ainsi le deuxième mouvement, avec ses allures de valse triste et ses cordes embrumées, constitue un sommet plus haut et plus marquant que le scherzo, qui ne sait pas toujours éviter les redondances. L’Orchestre de Paris suit vaillamment, sinon parfaitement : si ce n’était pour admirer le cor solo formidable de Gabriel Dambricourt, on regretterait que les cordes cèdent un peu trop souvent aux cuivres, sauf dans les derniers trémolos d’un final qui achève de déclencher l’enthousiasme de la salle.

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La première partie fait la part belle à la musique baroque avec des airs isolés, maintes fois rabâchés par des générations de chanteuses,   tels « Se tu m’ami » ou « Caro mio ben », auxquels Cecilia Bartoli apporte une intensité inédite, des extraits d’opéras comme le rare I zingari in fiera de Paisiello, ou d’oratorio, en l’occurrence le fameux « Lascia la spina » que la mezzo-soprano italienne chante depuis des années mais dont elle semble renouveler l’interprétation à chaque fois. Son legato souverain, la perfection de ses trilles, son art de la demi-teinte et sa manière de varier les couleurs font merveille dans cette célèbre page que Lang Lang conclut par une superbe coda dans un silence recueilli. Cette partie culmine avec la longue cantate Arianna a Naxos de Haydn dont la chanteuse livre une interprétation à couper le souffle, tant elle est incarnée et tant sont mis en valeur avec justesse les différents affects de l’héroïne, la mélancolie, l’effarement, la colère et le désespoir enfin, dans un final mené à un train d’enfer. Puis, Cecilia Bartoli repose sa voix le temps d’un impromptu de Schubert, sous les doigts délicats de Lang Lang avant d’aborder, un éventail noir et or à la main, « Una voce poco fa », l’air de Rosine qui fut son premier rôle au théâtre en 1988. Malgré les années, la voix, toujours saine, n’a rien perdu de son éclat, mieux, le medium a gagné en consistance et l’aigu en volume. Si la cantatrice sollicite un peu moins que naguère son suraigu dans les variations, sa technique est toujours souveraine et les pyrotechnies vocales, accompagnées par un Lang Lang endiablé, déchaînent l’enthousiasme du public.

©Marco Borelli

Plus apaisée, la seconde partie fait la part belle à la mélodie. L’art de la mezzo-soprano lui permet de différencier subtilement les trois premières pages si éloignées stylistiquement les unes des autres : Mélancolique dans L’Orpheline du Tyrol, elle se fait mutine dans l’étonnante Coccinelle de Bizet, petit chef d’œuvre de comique musical, avant de se lancer dans une interprétation débridée des Filles de Cadix en s’accompagnant avec des castagnettes pour la plus grande joie de l’auditoire. Puis elle passe avec le même bonheur de la nostalgique Vaga luna bellinienne à la facétieuse Me voglio fa ‘na casa, une chanson napolitaine de Donizetti avant de nous proposer un florilège de petites ariettes de Puccini qui constituent une jolie découverte, suivies de l’incontournable « O mio babbino caro »      dont elle souligne le côté dramatique avec beaucoup d’émotion. Une chanson de De Curtis, précède l’inusable Danza de Rossini au cours de laquelle la cantatrice, un tambourin à la main, et son pianiste, plus complices que jamais, multiplient les variations à l’envi. Tout au long de la soirée Lang Lang s’est révélé un accompagnateur de haute volée, avec une rare capacité à s’adapter aux styles des divers compositeurs choisis par sa partenaire à qui il a proposé un soutien sans faille. Ses quelques pages en solo ont été des moments de grâce, notamment son Clair de lune de Debussy, planant dans un silence quasi religieux

Trois bis viennent conclure cette soirée féerique, l’air de Chérubin de Mozart qui est avec Rossini, l’un des compositeurs fétiches de Cecilia Bartoli depuis ses débuts, puis « Non ti scordar di me » de De Curtis, une mélodie de salon délicatement nostalgique, et pour finir sur une note ensoleillée, l’incontournable « O sole mio ».

[modification] : le présent article a été modifié le 13 novembre à 09:21 sur intervention du conseil de rédaction.

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Pour Dracula, le compositeur formé au Conservatoire de Katowice, membre de l’avant-garde dans les années soixante avec Krzysztof Penderecki et Henryk Górecki, enrichit son écriture de facture minimaliste, rythmée par la répétition, à l’atmosphère méditative, de thèmes mélodiques élégiaques portés par les cordes mais aussi de chants religieux, parfois dignes d’une messe noire. Après un Prologue (scène de Vlad Tepes en 1462) porté par un choeur aux mélopées angoissantes, et le thème lié au vampire identifié par le crescendo des traits pulsés, rageurs et répétés des cordes graves (particulièrement ceux du violoncelle), dont la rythmique puissamment expressive évoque la circulation sanguine que meut le coeur battant de ses victimes (circuit que Dracula peut deviner à travers la chair des corps grâce à ses pouvoirs monstrueux), s’opposera (avec l’entrée du personnage de Mina Murray) à celui de l’amour et de la lumière développé par les violons, les bois, la harpe et une mélopée aérienne du soprano (magnifique Bérénice Arru). L’utilisation souveraine des dissonances, des déformations sonores extrêmes, des éclats bruitistes de sa jeunesse par Wojciech Kilar contribuent pleinement à ajouter à la vision de ce film d’horreur gothique une expérience sensorielle du malaise. Avec des moyens ambitieux (un double choeur doté d’une centaine d’artistes – les superbes Choeurs de l’Orchestre de Paris, celui des jeunes maintenant la tension dramatique et l’inquiétude grâce à des mélopées lancinantes, avec une phalange quasi wagnérienne composée d’interprètes impeccables de l’Orchestre de Paris) au service d’une orchestration à la science très sûre, la musique de Wojciech Kilar a donc été à l’honneur dans ce ciné-concert dirigé d’une main experte par le chef allemand, Frank Strobel (en lieu et place d’Anton Coppola pour la bande originale). L’expérience se révèle géniale : revoir avec un accompagnement musical d’une telle force émotionnelle (irremplaçable grâce au direct) ce film à la grandiose beauté, non dénuée d’ironiques citations de l’esthétique trash des studios de la Hammer, est une redécouverte. Avec cet orchestre et ces choeurs en phase parfaite avec le déroulement des séquences, leur donnant des couleurs uniques, le public jeune venu nombreux à la Philharmonie de Paris, visiblement pas habitué au concert classique, a manifesté un enthousiasme qui augure bien de l’avenir de la musique savante, quand elle sait susciter le désir – en l’occurrence ici par le biais de la musique de films d’excellente facture. Quoi qu’on dise, le chant a capella pour la séquence finale du Choeur des Jeunes de l’Orchestre de Paris bien préparés s’est révélé bien plus bouleversant que la chanson (écrite et chantée par Annie Lennox au générique) ici interprétée par Neima Naouri. De quoi oublier la qualité médiocre de l’image numérique de la copie du film (seul bémol à l’exercice).

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Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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