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La cohérence du spectacle est largement assurée par la fosse. Laurent Campellone, directeur artistique de l’Opéra, signe une version très aboutie de l’ouvrage : dès l’ouverture, il y a quelque chose d’assez latin dans ce qu’il obtient de l’orchestre, toujours chaleureux et engagé. Les tempi, assez vifs, surprennent parfois (la scène de l’église) mais permettent justement de tirer de l’ouvrage hors de la grandiloquence académique à laquelle il peut être condamné. Trouvant le juste équilibre entre lyrisme et précision, riche en contrastes, sa direction est l’une des clés de la réussite de la soirée. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours s’y montre d’ailleurs en très grande forme, que ce soit dans le son d’ensemble ou dans les soli des vents. Dommage qu’on entende à plusieurs reprises des approximations difficiles à expliquer de la part des cordes.

Comme souvent à Tours, la distribution fait honneur au chant français. Les seconds rôles en particulier brillent ainsi tous par leur intelligibilité, leur phrasé, et leur qualité instrumentale. On est frustré que la Chanson du Rat soit interrompue quand elle est chantée par Jean-Gabriel Saint-Martin (Wagner), tandis que Julie Pasturaud, spécialiste des rôles de caractère, fait de sa Dame Marthe une duègne très amusante. Le mezzo clair d’Éléonore Pancrazi, qui mériterait un peu mieux que cette caractérisation scénique pour Siébel, emporte tous les suffrages avec son deuxième air, modèle de beau chant et de douceur. Surtout, on aime beaucoup le Valentin d’Anas Seguin, vu en Wagner il n’y pas si longtemps. L’élégance de la diction, l’extension dans l’aigu, la justesse scénique, font de ses scènes des moments-clés de la représentation. Le public ne s’y trompe d’ailleurs pas au moment des saluts.

Le seul non-francophone du plateau, Luigi De Donato, est un choix de casting intéressant en Méphisto, assez atypique. Pour un rôle où on est habitué à y entendre des grandes voix peu mobiles, son CV de baroqueux a de quoi surprendre. La voix n’a effectivement pas la largeur habituelle, mais le chanteur est excellent, et ce qui pourrait être un défaut ailleurs se révèle un atout pour l’acoustique du Grand Théâtre. Sans chercher à contrefaire son instrument, il se montre très imaginatif en sons nasaux, en nuances, choses peu courantes dans ce rôle, et qui aident à caractériser un diable ironique, mais aussi étrangement séduisant. Un exemple d’intelligence interprétative. Le Faust de Thomas Bettinger se montre d’abord moins créatif, et surtout moins nuancé, mais va en s’améliorant au cours de la soirée. Le chanteur a une vaillance très appréciable, et un timbre assez dense, qui convient parfaitement au rôle. Les représentations qui restent devraient le voir plus à l’aise en première partie, car on entend bien dans les derniers actes la finesse et le soin au texte dont il est capable. La Marguerite de Vannina Santoni est bien connue depuis l’an dernier, mais elle apparaît particulièrement remarquable ce soir. L’air des bijoux est évidemment accueilli par un triomphe, mais son interprétation est loin de se résumer à ces moments de bravoure. Si l’on est très sensible au charme de ce léger vibrato, si tout paraît évident pour cette voix, c’est surtout l’ultra sensibilité de la musicienne qui emporte la mise. L’investissement permanent, la délicatesse du phrasé, composent un personnage juste et lumineux, en décalage avec l’univers outré de cette production.

Coproduction avec l’Opéra Royal de Versailles oblige, la scène est partagée avec les danseurs de l’Académie de danse baroque de l’Opéra Royal. Dans une chorégraphie classique mais efficace de Reveriano Camil, ils apportent notamment à la Nuit de Walpurgis une énergie bienvenue. Enfin, les Chœurs de l’Opéra de Tours et de l’Opéra Royal se montrent tout à fait bien chantants et dynamiques scéniquement, malgré quelques décalages avec l’orchestre en première partie.
Sans créer la surprise, cette production tient ses promesses d’un spectacle divertissant, de grande qualité musicale, faisant honneur aux forces de l’Opéra de Tours. Une distribution homogène, habilement choisie, et une œuvre toujours aussi chère au cœur du public français expliquent le succès mérité de la soirée aux saluts.

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

L’article OFFENBACH, Orphée aux Enfers – Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.

Voilà qui rend justice à ce Petit Faust, opéra bouffe en trois actes créé en 1869, pastiche du Faust de Gounod (mais pas seulement), qui faisait cette même année son entrée à l’Opéra de Paris. On se moque bien de la grande œuvre et Hervé ne se prive pas de clins d’œil plus ou moins appuyés à son modèle. On aura droit aux couplets de Valentin (hilarant Igor Bouin, en épigone de Filip des 2B3) qui nous rappellent les « Gloires immortelles de nos aïeux », une chanson sur une puce, une autre à propos d’un Roi de Thuné et un diable qui mène le bal à la fin… La liste n’est évidemment pas exhaustive !

La musique est bien troussée, prenant des formes de valses, de galops, mais sait aussi se faire tendre quand Méphisto évoque les quatre saisons de l’amour. Méphisto est d’ailleurs ici une femme, plus meneuse de revue et des plaisirs que réellement inquiétante. Mathilde Ortsheidt s’y glisse avec gourmandise, lui prêtant son timbre prenant, ombré et légèrement voilé, et son abattage scénique.

La production fait craindre le pire au début, conjuguant surjeu et une certaine vulgarité. Déjà, l’intervention du chauffeur de salle Patrick Lepion (Maxime Le Gall) dès avant le début du spectacle nous avait paru un peu longuette et répétitive. On n’est donc pas loin de partager l’avis de Valentin qui, tel Raphaël Quenard dans Yannick, vient interrompre le spectacle pour dire tout le mal qu’il en pense (le moment est assez irrésistible) – l’effet repoussoir devait donc être volontaire. L’univers des jeux télévisés imaginé par Sol Espeche se fond plutôt bien dans l’intrigue : au début La Classe et L’école des fans avec le vieux Faust en Jacques Martin, puis Champs Élysées, Greg le Millionnaire et surtout le Tournez manège désopilant, avec Faust à la recherche de Marguerite, le tout orchestré par Méphisto / Fabienne Égal. On passera ensuite à Secret Story où les confessions de Faust et de Marguerite se font sous l’œil des caméras et de Méphisto / la Voix. Enfin l’enfer prendra la forme d’un cours d’aérobic type Véronique et Davina, où les amants se déchaînent sur des exercices de fitness pour l’éternité ! Les décors sont minimalistes mais parviennent bien à nous faire replonger dans chacun de ces univers. Au final, malgré des dialogues réécrits, certains effets parfois lourdauds, et une direction d’acteurs qui gagnera sûrement en précision au fil des représentations (nous assistons ici à la toute première), les idées ne manquent pas pour nous surprendre et nous amuser.

Les interprètes réunis sur scène sont jeunes et ne se ménagent pas. On pourra regretter un certain déficit de relief et surtout d’intelligibilité chez certaines voix. Il est bien dommage d’avoir besoin de recourir aux surtitres pour comprendre le texte ! La Marguerite / Gretchen d’Anaïs Merlin ne manque cependant pas de chien en fausse ingénue et vraie mondaine, mais a tendance à prendre l’ascendant sur le Faust moins sonore de Charles Mesrine.

La production sera reprise à Reims (fin novembre) puis au Théâtre de l’Athénée à Paris en décembre, mais avec cette fois ci Les Frivolités Parisiennes en fosse.

L’article  HERVÉ, Le petit Faust – Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.

Depuis trois décennies, l’Académie Francis Poulenc œuvre à la transmission et à la valorisation de la mélodie française, un répertoire vivant et essentiel du patrimoine musical. Chaque année, elle réunit de jeunes artistes venus du monde entier pour une formation d’excellence encadrée par des personnalités de référence, contribuant ainsi au rayonnement culturel de la région et de la France. L’édition 2025, du 18 au 28 août, célèbrera trois anniversaires : Bizet, Ravel et Rilke pour ses poèmes français mis en musique. Plus d’informations sur www.melodiefrancaise.com

L’article L’Académie Francis Poulenc fragilisée par une baisse de subvention régionale est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution, particulièrement homogène, est dominée par la prestation impressionnante de Zuzana Marková qui possède une voix d’une belle homogénéité, un medium consistant, un grave sonore et un registre aigu brillant jusqu’au contre-mi bémol qui conclut le premier acte. De plus, la soprano tchèque vocalise avec aisance et précision, elle émaille son chant de demi-teintes tout à fait exquises. Prudente en début de soirée, elle acquiert, à mesure que le spectacle progresse, une assurance qui fera merveille dans sa scène finale tout à fait saisissante. Très à l’aise sur le plateau, son physique de jeune première, sa classe naturelle et sa compréhension du personnage qu’elle a longuement fréquenté, contribuent à faire d’elle une Violetta de tout premier plan. A ses côtés, Léo Vermot-Desroches ne démérite pas. Lauréat du concours Voix Nouvelles en 2023, ce ténor possède un timbre juvénile qui souligne le côté inexpérimenté d’Alfredo, qui apparaît ici attendrissant et immature. Dès son premier duo avec Violetta « un dì felice, eterea »  l’élégance de sa ligne de chant toute en nuances capte l’attention.  Au dernier acte, il est desservi par la mise en scène qui l’oblige à chanter toute la scène finale en coulisses, en particulier le grand duo « Parigi, o cara » qui s’en trouve déséquilibré, la voix du ténor n’ayant pas la même projection que celle de sa partenaire.  En revanche Jean-François Lapointe dispose d’une voix sonore et imposante qui assoit son autorité dès son entrée en scène.  Il campe avec aplomb un patriarche sûr de ses convictions et manipulateur, qui n’hésite pas à brutaliser Violetta au début de leur rencontre. Il interprète son air « Di Provenza il mar il suol » avec une certaine sensibilité teintée de fermeté. Alienor Feix et Aurelia Legay sont tout à fait convaincantes dans leurs rôles respectifs, Maurel Endong possède le registre grave qui sied au Docteur Genvil tandis que Yoann Dubruque est un Baron Douphol parfaitement idoine. Saluons enfin les interventions irréprochables du Chœur de l’Opéra de Tours dirigé par David Jackson.

Laurent Campellone, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire /Tours dont il tire le meilleur, propose une direction extrêmement fouillée. Il adopte des tempi globalement mesurés, qui contrastent avec de soudaines accélérations lors des passages les plus dramatiques. Sa conception éminemment théâtrale de l’ouvrage, lui a valu une ovation méritée en fin de soirée. 

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Dis-moi, berger, si l’on peut mourir d’amour

Créée en 1872 au Théâtre-Lyrique, l’Arlésienne n’a jamais vraiment réussi à s’imposer dans sa mouture originelle. Si les suites pour orchestre ont contribué à la popularité des interludes, le reste de la musique de scène composée par Bizet reste largement inconnu, et ne parlons pas de la pièce d’Alphonse Daudet, carrément oubliée. Ce n’est d’ailleurs pas aujourd’hui qu’elle ressuscitera : il s’agit ici d’une nouvelle adaptation sous forme de conte musical avec récitant. La musique est donnée intégralement, mais le texte est réécrit (avec habileté) par Hervé Lacombe, spécialiste du compositeur auquel il a consacré un ouvrage biographique.

Le rideau s’ouvre sur le personnage de Balthazar, qui apporte avec lui l’unique élément de scénographie de cette partie : un moulin en bois à moitié délabré, dont on ne cesse d’être surpris par l’inventivité que sa conception démontre. Balthazar, le vieux berger qui raconte des histoires à l’Innocent, devient assez logiquement le narrateur du drame de l’amour de Frédéri pour cette mystérieuse Arlésienne. Le récit est illustré par les excellents danseurs Aurélien Bednarek et Iris Florentiny (lui tout en tension et en tourmente, et elle formidable d’expressivité par un simple regard), les chanteurs qui se font figurants pour cette partie, ainsi que le metteur en scène lui-même, Pierre Lebon, dans le rôle de l’Innocent. Ce dernier, en plus d’être déjà metteur en scène et comédien, est également scénographe, danseur, chanteur, et même poète si l’on en croit ses belles notes d’intention. Il crée un spectacle sans aucun temps mort grâce à un vrai sens du rythme, touchant et toujours ingénieux dans l’utilisation des ressources théâtrales dont il dispose. Costumes qui s’arrachent ou se retournent pour changer de personnage, décor modulable : l’artifice est complètement assumé avec de jolies trouvailles visuelles, comme ce vélo cheval ou ces toiles de paysages qu’on fait défiler à la manivelle. Cet amour pour l’artisanat se double d’une direction d’acteurs précise, avec des entrées sorties toujours rythmées, et beaucoup de perméabilité entre le jeu et la danse.

Eddie Chignara porte quasiment à lui seul le texte de Daudet/Lacombe avec son emploi de récitant/Balthazar. Il le fait avec intensité, et capture immédiatement l’attention grâce à une diction claire malgré le rythme soutenu. Les reprises de la production devraient rendre le tout encore plus fluide, les différents personnages secondaires étant difficiles à saisir dans cette version réduite, et les quelques ruptures de ton un peu artificielles.

Dans la fosse, Marc Leroy-Catalayud fait honneur à la partition en réussissant aussi bien à porter les élans lyriques demandés qu’à ménager des moments de délicatesse qui mettent en valeur la finesse de l’orchestration de Bizet. Sa direction, extrêmement attentive à l’équilibre avec le plateau, vaut par sa souplesse. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours le suit valeureusement, même si on regrette que tous les soli ne soient pas aussi forts en proposition, et que les cordes semblent un brin écraser la petite harmonie. Notons de belles interventions de flûte et piccolo, ainsi qu’une sicilienne très réussie lors de l’apparition de la mère Renaud, l’un des moments les plus touchants de la partition.

Drôle de musique

Changement radical pour la deuxième partie, où l’on passe du drame provençal aux Bouffes-Parisiens d’Offenbach. Le Docteur Miracle est en effet le fruit d’un concours de composition d’opérette organisé par ce dernier sur un livret imposé, qui verra le jeune Bizet (19 ans) triompher ex æquo avec Charles Lecocq. L’idée du concours était notamment de faire revenir l’opéra-comique à la légèreté qui l’aurait vu naître. L’intrigue sur laquelle ont œuvré les deux compositeurs se déroule à Padoue « au temps jadis », dans la demeure du Podestat (premier magistrat de la ville). Ce dernier engage un nouveau domestique pour surveiller sa fille, Laurette, qui aimerait bien quitter le domicile familial pour partir avec le beau Capitaine Silvio. Il s’avère cependant que ce nouveau domestique n’est autre que Silvio lui-même… 

Pierre Lebon a déjà monté la version de Lecocq en 2019 au studio Marigny : les quelques photos de cette production rappellent beaucoup ce que l’on a pu voir aujourd’hui. Encore une fois, on retrouve un goût de la scénographie jubilatoire, avec ces jeux de trappes, de rideaux, riches en surprises. L’action est mise au tempo de son propre style de jeu, très physique, proche du clown ou du mime : maquillés en blanc avec des joues rouges, les chanteurs adoptent un jeu volontiers outrancier, pour dessiner des caractères très affirmés. Ils se prêtent tous sans aucune difficulté apparente à l’activité permanente que leur demande la mise en scène, et à sa précision, même si certains ont commencé plus timidement que d’autres aujourd’hui.

Le rôle de Silvio est le plus exigeant à ce niveau, avec ce stéréotype de valet facétieux et bondissant : Kaëlig Boché y est excellent. Drôle, investi, vif, il semble parfaitement à son aise dans ce répertoire, aussi bien dans le chant que dans les dialogues, pourtant pas toujours faciles à assumer. Sa dulcinée, Laurette, est campée par Dima Bawab, voix légère et agile, qui hérite d’un rôle de fausse ingénue plus compliqué à assumer. Après une première apparition assez drôle, oiseau au doigt, où elle semble singer Cendrillon ou Blanche-Neige, elle y donne beaucoup de caractère, même si elle semble moins à l’aise avec l’exercice de la voix parlée. Le Podestat, prototype du barbon bourgeois, est chanté par Florent Karrer, qui, à défaut d’avoir l’âge du rôle, en a la voix exacte, à savoir un baryton bien ancré dans le médium mais pourvu d’un aigu aisé et puissant. Tout au plus aurait-on aimé un peu plus de surenchère de sa part tout du long, mais il est très convaincant dans sa fausse agonie. Enfin, Héloïse Mas en Véronique, épouse du Podestat, fait mouche à chacune de ses interventions. La voix, homogène et longue, est également très bien projetée (on plaint Dima Bawab qui reçoit ce son directement dans son oreille lors d’un ensemble). Son personnage a beau être d’un autre temps, elle excelle dans ce rôle de triple veuve nymphomane, et semble beaucoup s’y amuser, entraînant les rires du public avec elle. L’une des fantaisies musicologiques de la production est de lui rajouter un air non pas de Bizet, mais d’Hervé « Cela n’est pas visible à l’œil nu », la version d’origine ne lui en accordant aucun : cela ne crée aucune rupture musicale avec le reste de l’œuvre, mais quand bien même ce serait le cas, on ne saurait s’en plaindre quand c’est fait avec autant d’humour.

Cependant, toute cette bonne humeur ne saurait camoufler la relative faiblesse de l’œuvre à nos yeux, même si elle est évidemment tout à fait intéressante musicologiquement. Le livret n’est pas très inspiré, plutôt bien mené mais assez convenu et désuet. Surtout, la mise en musique de Bizet est pleine de charme et de savoir-faire mais manque cruellement de théâtre : s’il réussit à créer de la drôlerie par le décalage (le quatuor de l’omelette), il faudrait finalement un peu plus de vulgarité ou d’effets dramatiques pour faire vivre un texte si simplet. Ce type de musique semi-légère, qui doit beaucoup à Gounod, pourrait fonctionner si les dialogues avaient davantage d’esprit ou de finesse, mais ici il y a un hiatus entre les deux champs qui rend l’œuvre assez peu efficace. Les moments qui déclenchent le plus de rires lors de la représentation sont ainsi plus des trouvailles de mise en scène que des éléments de l’opérette en soi.

L’orchestre appelle moins de commentaires dans cette partie, ayant moins à défendre. L’écriture pourrait permettre davantage de finesse, l’ouverture paraissant par exemple un peu lourde, mais en même temps cette optique permet de réduire le hiatus inhérent à l’œuvre dont nous parlions auparavant. Les moments plus solennels qui amènent des touches ironiques sont quand à eux tout à fait réussis.

Une fois ces réserves émises, il faut bien dire que l’on quitte la salle avec le sourire, et que le spectacle remporte un vrai succès auprès du public, qui ne devrait pas se démentir lors des reprises. C’est amplement mérité, et l’on espère voir un jour l’Arlésienne dans sa version théâtrale d’origine traitée avec le même soin.

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