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Ils ont dit « longueur ». Comment peut-on trouver longues Le Nozze ? Si la lecture musicale les massacrait ? Mais il n’en est rien ici, et aussi bien le haut niveau des musiciens de l’orchestre de Padoue et de Vénétie que la direction inspirée de Giovanni Battista Rigon font de cette exécution une fête continuelle, ponctuée avec une élégante efficacité par le continuo au clavecin de Stefano Gibellato. Pas un instant l’intérêt musical ne fléchit : de l’ouverture tourbillonnante aux piani les plus subtils trouvés par Mozart pour exprimer les nuances des sentiments jusqu’à l’infime, le chef et l’orchestre maîtrisent la dynamique et les accents, netteté et vigueur, finesse et souplesse s’alliant sans la moindre défaillance, de l’exposition soliste des timbres à leurs riches combinaisons. Si les réussites sont multiples, on citera le final si complexe du deuxième acte, aussi endiablé qu’un final rossinien ! Giovanni Battista Rigon entoure les chanteurs autant que possible, car certains ont répété dans l’urgence et tous dans les contraintes que la destination du lieu, qui est aussi un musée, entraîne pour les séances de travail. Cette sollicitude est aussi rendue nécessaire par l’acoustique d’un lieu qui n’était pas conçu pour des ensembles mozartiens, et que sa qualité de monument historique classé au patrimoine de l’Unesco interdit de modifier pour, par exemple, fermer le décor à perspective de Scamozzi et obtenir ainsi un renvoi du son plus homogène. Cela entraîne que les chanteurs, selon leur position en scène, sont parfois noyés dans la sonorité de l’orchestre malgré la vigilance du chef. Cela n’est pas l’indice d’une faiblesse intrinsèque puisque les mêmes interprètes, chantant plus à découvert, font la preuve de leur sonorité. Reste que, si l’on excepte la Marcellina d’une Giovanna Donadini dont la pétulance scénique ne suffit plus à masquer l’usure des moyens, la distribution est globalement bonne, jusqu’à l’excellence. La Barbarina de Francesca Solevas est à la fois fraîche et délurée. Déjà mentionnée, la vis comica d’Elvis Fanton donne un étonnant relief à un personnage trop souvent sacrifié. La remarque est valable pour l’Antonio d’Antonio Zancopé, dont des lunettes à triple foyer et une bouteille de gin font un témoin de premier ordre. Elle vaut aussi pour Filippo Pina Castiglioni dont le Basilio zarbi récupère son air du quatrième acte, et qui nous a semblé s’inspirer, fût-ce de loin, du regretté Paolo Poli. C’est un Bartolo inédit pour nous que celui d’Antonio de Gobbi. Avec sa haute taille et sa voix profonde, il semble un Commandeur ayant survécu à sa gloire passée pour tomber sous la coupe d’une vieille maîtresse qui le traite comme un toutou. Margherita Rotondi a bien l’apparence ambigüe qu’on prête à l’adolescent, et se tire avec honneur de sa romance, mais dans cette révision de la tradition, Cherubino reste assez conventionnel, même si les dessous féminins qu’il collectionne laissent planer le doute sur la réalité d’une « innocence », qui serait un habile prétexte pour susciter curiosité et désir chez d’éventuelles partenaires. Emporté et tourmenté, comme en témoigne son cauchemar initial, Figaro semble avoir perdu sa joie de vivre traditionnelle, et sa hargne est toute prête dès le début, probablement liée à sa dépendance à l’égard d’un maître qui transgresse toutes les règles de vie en bonne intelligence. La composition de Daniele Caputo est globalement bonne mais manque çà et là d’un rien de mordant, aussi bien vocal que scénique. On le remarquerait probablement moins si sa Susanna n’était aussi brillante, dotée d’une voix ronde et agile, d’un visage mobile et expressif, d’une plastique enviable et d’un aplomb scénique irréprochable. Carolina Lippo brûle littéralement les planches et sera saluée triomphalement. Moins spectaculaire mais tout aussi réelle la performance de Patricia Biccirè venue au secours du festival après l’accident survenu à Silvia Dalla Benetta. Désormais dans sa maturité vocale la soprano bolognaise a montré qu’elle n’a rien perdu de sa technique et de sa musicalité, entrant de plain- pied dans le personnage dont son interprétation, vibrante et juste, a fait ressentir à l’auditoire le marasme sentimental sans la moindre surcharge, un modèle d’expressivité et de sobriété. Marco Bussi, enfin, impressionne par sa haute taille et l’aspect qui lui a été donné : chauve et barbu, vaguement luciférien. Son jeu et sa voix connaissent des variations d’intensité qui témoignent d’un manque d’aisance, peut-être dû autant aux exigences de la mise en scène qu’à celles du rôle du Comte. Il sera intéressant de le suivre lors des deux prochaines représentations.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’engagement du chœur des Polifonici vicentini, qui accomplissent de surcroit l’exploit de danser le fandango imaginé par Elisabetta Mascitelli en faisant du surplace. Honneur aussi aux lumières de Claudio Cervelli, qui animent de façon si suggestive la perspective et la façade du décor de Scamozzi. Les costumes de Riccardo Longo, jouent d’une large palette de couleurs, le blanc et le noir étant l’apanage du comte et de la comtesse avec des glissements progressifs. Evidemment les formes sont contemporaines, comme celles des meubles, comme si des formes ou des meubles d’époque pouvaient empêcher les spectateurs d’aujourd’hui de ressentir les émotions des personnages. Mais ne rouvrons pas le débat. Rappelons plutôt, puisque la menace se fait plus forte que jamais, que la survie de cette manifestation musicale, qui s’étend sur un mois entre mai et juin, est en danger du fait de l’amenuisement continu des subventions qui l’ont aidée à naître et à exister. Au-delà du prestige que le haut niveau de la programmation musicale apporte à la ville, les diverses langues européennes que l’on pouvait entendre au Teatro Olimpico attestent de la contribution des Semaines Musicales à l’économie locale. Les responsables le comprendront-ils avant qu’il soit trop tard ?

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Le bonheur de cette exécution à Vicenza découle de l’option de Giovanni Battista Rigon, le chef d’orchestre qui est directeur artistique des Settimane Musicali. N’ayant pas les moyens d’engager, comme ce fut le cas à la création, des noms fameux, il a eu l’idée, certainement conforme aux désirs du compositeur, de recruter ses chanteurs parmi les élèves d’un conservatoire. Il en a trouvé onze sur douze au Benedetto Marcello de Venise, le douzième étant déjà en carrière depuis peu. Est-ce leur jeunesse, est-ce l’émulation, est-ce le plaisir de participer à une manifestation qui fait partie des Festivals Européens, leur engagement est entier. Le résultat est une interprétation où les quelques défauts, là une voix qui devient nasale dans la zone aigüe, là une voix trop gonflée qui s’engorge fugitivement, là une ostentation mal tenue en laisse, ne sont que peccadilles en regard de l’émotion qui naît du sérieux de l’investissement d’apprentis talentueux et zélés. Pour tout dire, dans ce décor étranger au culte catholique c’est la première fois que nous ressentons aussi directement le caractère liturgique que le brillant de l’écriture peut faire oublier. Mais c’est sans nul doute la direction passionnée de Giovanni Battista Rigon qui génère la réussite : il impose d’emblée un rythme soutenu, dont la fermeté stricte fait des textes rituels et de leur enchaînement une nécessité organique constitutive de la célébration. C’est un spectacle fascinant de voir comment il fait progresser l’œuvre, en modèle inlassablement les nuances, rendant lumineuse la richesse complexe de la composition, et comment chanteurs et instrumentistes – excellents pianistes, en particulier Alberto Boischio – en révèlent par leur précision tous les détails d’orfèvrerie. Alors, sans doute pourra-t-on déplorer une défaillance de ses soufflets qui transforment l’harmonium en bandonéon, surtout dans la perspective de la publication d’un enregistrement. Il reste encore une exécution de cette Petite Messe Solennelle. Le problème sera-t-il résolu d’ici-là ? On le souhaite, car une réalisation aussi mémorable mérite d’être conservée !

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Si ce parti pris radicalement pessimiste prend toute sa force, c’est d’abord grâce à l’entente – peut-être serait-il plus juste encore de parler de symbiose – entre le metteur en scène et le chef d’orchestre. Dans ce miroir qui nous est tendu d’une société où le narcissisme de la jeunesse est perpétuellement flatté par des exploitants cyniques, le sentiment désintéressé, altruiste, n’a pas de place. Le Mozart que Giovanni Battista  Rigon  dirige à partition fermée tire de ce constat sa sécheresse et sa netteté, même si elles ne sont jamais outrées car il ne s’agit pas que les dupes se cabrent ou regimbent. Tout est dosé pour maintenir ensemble excitation et contrôle, et rythmé pour empêcher l’attendrissement ou la réflexion. C’est souvent superbe, parfois excessif pour les récitatifs d’Elvire, si rapides qu’ils sont privés du ton geignard qui peut les rendre comiques. Mais quand il s’agit de flatter la sensualité, le trait se fait courbe et le chef obtient de l’orchestre la souplesse caressante qui soumet au délice de l’instant. Seul petit regret, la sagesse du continuo au clavecin, présence attentive mais un peu effacée.

Un autre facteur essentiel de la réussite est l’engagement théâtral sans réserve des chanteurs à commencer par le chœur de l’Iris ensemble, dont les membres ont joué avec conviction les candidats à une sélection pour une émission de téléréalité. Même s’il est plus âgé que le créateur du rôle-titre, Luca Dall’Amico n’en reste pas moins un jeune interprète manifestement aussi doué vocalement que scéniquement : la tessiture ne lui pose aucun problème et il donne une vie criante à ce personnage émané directement d’une télé-réalité. Dans le double rôle de Masetto et du Commandeur, à l’image de la création viennoise, Abramo Rosalen sait colorer sa voix en fonction de ses interventions, avec une sobriété louable. Du trio féminin, Anna Viola semble la moins à l’aise vocalement ; sa Donna Anna fait entendre des tensions dans l’aigu et une verdeur assez peu séduisante. La Zerlina de Minni Diodati, outre un physique avantageux propre à tenter Don Giovanni, chante d’une jolie voix ronde, et dans le duo avec Leporello ajouté pour Vienne elle laisse entendre un brio et un brillant dignes d’intérêt. Bonne composition pour Arianna Venditelli, Elvire dépouillée de sa noblesse et de sa blessure sentimentale mais convaincante furie exaspérée par l’humiliation d’être confondue, voire oubliée dans la liste des « célébrités », dont la voix homogène et dense sert bien les airs qui lui sont dévolus. Privé dans cette version de Il mio tesoro ,Matteo Macchioni campe très justement un Don Ottavio encore étranger à la foire aux vanités et dont la candeur s’exprime dans la rondeur d’une voix franche et sans affectation. Pour Leporello, enfin, le choix de Giovanni Furlanetto garantissait à l’avance qualité vocale et engagement scénique. L’artiste chevronné s’est manifestement coulé avec délice dans cet avatar d’un personnage qu’il connait si bien, devenu ici, comme le maquillage et l’éclairage l’indiquent dès l’ouverture, clairement méphistophélique. Toujours sur le fil, sans jamais tomber dans l’excès caricatural, l’acteur-chanteur suscite l’admiration et le personnage la répulsion. Lorenzo Regazzo, lui-même Leporello d’exception, a été bien servi !

Réalisé dans les conditions particulières des contraintes liées à la conservation des Monuments Historiques, qui constituent autant d’entraves pour metteur en scène et éclairagiste (beau travail de Claudio Cervelli sur les projections de couleurs et l’exploitation, à visée comique ou dramatique, des statues du décor de Scamozzi) et dans la précarité financière qui limite les ressources pour les accessoires servant de décor  et les costumes mais n’a pas limité l’ingéniosité et l’inventivité de Maria Elena Cotti pour les uns et les autres – encore qu’avec une Elvira en pantalon la ritournelle sur la gonnella tombe un peu à plat – ce spectacle, chaleureusement accueilli par le public qui avait pris d’assaut le merveilleux Teatro Olimpico, y sera donné cinq fois encore jusqu’au 14 juin. On espère que sa carrière ne s’arrêtera pas là : la proposition est peut-être iconoclaste mais en regard de bien d’autres elle a une cohérence telle que son arbitraire disparaît. Joli tour de force d’un Lorenzo Regazzo que cette mise en scène met au niveau des plus grands !

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D’abord, cela semble peu pertinent. Mais dès que l’on a compris que ce Don Alfonso n’est pas l’aimable philosophe qui, au prix d’une initiation un peu rude, va éclairer pour la vie l’esprit des jeunes hommes et les libérer de leurs illusions, mais bien un avatar du Diable, tout s’éclaire soudain, son acharnement méchant et les privautés équivoques dont il entoure les deux sœurs ne sont que l’expression irréfutable de sa nature. Ce Don Alfonso n’est autre qu’Asmodée, le démon de la luxure, qui n’a de cesse de pousser à la faute ceux qui peut-être y penseraient le moins. D’où son indifférence affichée et son impatience pendant les épanchements lyriques et les protestations de fidélité des deux sœurs, « mômeries » pour lui insupportables. D’où son action sur la vanité des garçons : Guglielmo en chantant « Rimira Se meglio puo andar », retire sa moustache et sa barbe postiche, si bien que Dorabella, lorsqu’elle le suit tandis qu’il s’éloigne en se déshabillant, sait bien qu’elle va coucher avec le fiancé de sa sœur. Que peut faire Fiordiligi, dont les proclamations de fidélité héroïques tombent à plat, quand cet obligeant Don Alfonso lui montre la vidéo qu’il a faite des deux traîtres en pleine action ? Elle va évidemment sauter sur Ferrando pour se venger. Ainsi le parallélisme et la symétrie ne sont plus parfaits et du même coup un ressort comique disparaît, tout comme disparaît le « coup de théâtre « du retour des amants. La scène est jouée, mais elle prend l’allure d’un jeu sadique que Don Alfonso exploite à fond, tirant jouissance de sa cruauté. L’image finale, qui le montre à l’arrière-plan étreignant cette Lolita muette dont les apparitions ont ponctué l’œuvre, pourrait révéler chez ce diable le défaut de la cuirasse, mais renchérit sur la misogynie du titre, car cette anonyme est belle et se tait, comme elles le devraient toutes !

On pourra ne pas apprécier cette option, qui s’éloigne du canevas de Da Ponte. Elle va cependant de pair avec un souci méticuleux du texte – sinon des didascalies – et de sa signification et une exploitation intelligente des données relatives aux personnages, par exemple dans la scène où les deux très jeunes sœurs se retrouvent près de leur coffre à jouets. Par ailleurs Lorenzo Regazzo tire le meilleur parti possible de la scène du Teatro Olimpico et des contraintes liées à ce monument historique. Autour des éléments scéniques disposés par Michele Lisi symétriquement par rapport au centre, il organise la circulation, les confrontations, les jeux de miroir, les asymétries, de manière fluide et vivante. Les lumières, remarquablement réglées par un auteur non cité, contribuent efficacement au plaisir des yeux et aux effets dramatiques. Les costumes, eux aussi de Michele Lisi, sont de notre époque : tenues paramilitaires pour les garçons, tenues bcbg pour les péronnelles, bas bleu pour Fiordiligi, plus sexy pour Dorabella. Don Alfonso ressemble d’abord à l’inspecteur Gadget, dans son imperméable mastic, puis adopte le noir, peut-être pour signaler discrètement qu’il est un être des ténèbres. Despina, quand elle n’est pas un mage hindou drapé dans des oripeaux dignes de La Zingara ou le notaire emmitouflé dans la conventionnelle robe noire, porte l’uniforme des techniciennes de surface à la Yolande Moreau des Deschiens. Quant aux garçons, leur travestissement, outre moustaches et barbiches postiches, allie de superbes bérets colorés à des kilts trop courts dont l’effet comique est certain.

Cet agrément du spectacle, animé, varié, coloré, s’accompagne du plaisir né de l’interprétation vocale. Si le timbre de Daniele Zanfardino n’est pas aujourd’hui plus qu’hier de ceux qui nous séduisent, il s’acquitte honorablement du rôle de Ferrando et son engagement scénique est fort convaincant. Il est flanqué du Guglielmo de Marco Bussi, une nature qui se surveille sagement mais dont la stature, le visage expressif, l’apparente désinvolture scénique et la voix longue et claire promettent beaucoup. Fiordiligi a la finesse physique et vocale, l’étendue indiscutable, l’éloquence et la musicalité d’Arianna Venditelli, par ailleurs actrice assez investie pour donner vie à ce personnage complexe et rendre sensibles ses tourments. Dorabella s’incarne bellement grâce à Raffaella Lupinacci dont le timbre est assez sombre pour s’allier délicieusement à celui de sa sœur, et dont la souplesse et l’intensité vont de pair avec un engagement théâtral à la fois séduisant et convaincant. Giovanna Donadini apporte à Despina, manifestement en manque de contacts masculins et qui fait une fixation sur Don Alfonso, la truculence et la vis comica nécessaires, avec une présence chaleureuse et une appréciable aisance vocale. Les dominant de par le rôle qu’il s’est donné, de par son expérience et parce qu’il les met en scène, Lorenzo Regazzo confirme son engagement toujours plus théâtral, attesté par les intermèdes qui imposent silence à la musique – par exemple Despina faisant le ménage. Cette domination scénique va de pair avec une maîtrise vocale intacte qui lui permet de ciseler le rôle, jusqu’à soumettre parfois le rythme musical à l’intention expressive. Il le fait, et le fait bien. Là encore on pourrait s’en offusquer ; mais la théâtralité gagnée rejoint finalement celle de la musique.

Ces libertés de l’interprète sont bien sûr dépendantes du bon vouloir du chef d’orchestre. L’amitié qui unit le metteur en scène et Giovanni Battista Rigon ne permet pas le moindre doute sur leur bonne entente. Mais il en résulte une impression paradoxale puisque le premier, dans son rôle de diable, semble remettre en cause un genre que le second défend amoureusement, étroitement secondé par les musiciens. De façon globale, et même si, outre le percussionniste et le claveciniste (Alberto Boischio) tous les pupitres mériteraient d’être distingués, c’est la justesse de la direction qui enchante, et la précision exacte avec laquelle les musiciens y répondent. De la fosse monte un concert de timbres en relief, dans une transparence et une pulsation rythmique d’un dynamisme plein de vie et d’une richesse expressive constante. On retrouve avec bonheur la qualité et peut-être l’enthousiasme qui nous avait tant séduit il y a quelques années pour un Barbiere di Siviglia. Les choristes Polifonisti Vicentini, de ce point de vue, ne sont pas en reste. Ils prennent donc légitimement leur part de l’euphorie du public, parmi lequel des néophytes étrangers à nos interrogations et auprès duquel le spectacle fait l’unanimité. Aucun doute : le diable a raflé la mise !

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L’absence de décor a fait craindre, malgré la somptuosité de celui de Palladio à l’arrière-plan, que le long   plateau rectangulaire ne paraisse trop vide. D’où la décision d’y disposer l’orchestre en ménageant un praticable permettant aux chanteurs de se déplacer autour des musiciens. Ce qui se révèle à double tranchant : d’un côté les mouvements animent le concert, des rencontres, des poursuites, des fuites sont possibles ; de l’autre ces déplacements latéraux privent de la plénitude du chant les spectateurs qui n’ont pas la chance d’occuper une position centrale.

Pas de costumes non plus ; les interprètes y ont suppléé par leur garde-robe personnelle, et leurs tenues sont parfaitement accordées à leur physique et à leur personnage. Pas de mise en scène, enfin, à peine quelques accessoires ; et pourtant cette mise en espace qui ne dit pas son nom témoigne d’une intimité profonde avec l’œuvre. Elle est nourrie de gags qui atteignent leur effet sans en trahir l’esprit, comme l’ipad sur lequel Leporello fait défiler les photographies des conquêtes de Don Giovanni, ou la carotte phallique que Don Giovanni propose à Elvira quand il l’invite à souper avec lui.

C’est le fruit de l’expérience de Lorenzo Regazzo, ami de longue date des Settimani musicali, qui trouve dans ce Don Giovanni l’occasion de satisfaire un désir de mise en scène et d’incarner le séducteur alors qu’il est un Leporello de référence. Comme à chacune de ses prises de rôle, il habite d’emblée le personnage ; la maîtrise vocale va de pair avec une composition dramatique d’une pertinence qui s’impose comme une évidence. Son Don Giovanni n’est ni l’adulte qui s’attarde dans l’adolescence ni le jouisseur vieillissant ; tel un héros sadien si habitué à vivre sans frein qu’il est agi par ses appétits et sa brutalité, cet anti-Casanova est exactement le dévoyé emporté par l’engrenage de ses débordements jusqu’à l’inéluctable : il ne peut que mal finir et effectivement il périt par où il a péché, victime de l’eustache avec lequel il a tué le Commandeur.

Autour de lui une compagnie inégale. Le Masetto d’ Omar Camatta déçoit franchement, d’évidents problèmes de souffle limitant la portée de l’émission, l’Ottavio de Dionigi D’Ostuno est correct, dans cette version qui lui épargne « Dalla sua pace » mais qui l’éprouve un peu dans « Il mio tesoro intanto ». Le Commandeur d’Abramo Rosalen, est d’un calibre vocal en phase avec sa stature imposante. Dans le registre aigu de Donna Anna, Isabel Rodriguez Garcia, bien qu’elle ait à son répertoire Olympia et la Reine de la Nuit, ne semble guère à son aise, et les résonances légèrement acides ne séduisent pas. En revanche Silvia Beltrami campe très justement une Elvira emportée jusqu’à frôler le comique et son engagement satisfait aussi bien aux difficultés vocales qu’aux nuances nombreuses des sentiments. Brillants débuts aussi pour Marco Filippo Romano dans Leporello ; avec un physique à la Sancho Pança il unit la vocalité adéquate à une forte présence scénique. C’est aussi vrai de Diana Mian, Zerlina d’une expressivité et d’une justesse aussi délicieuses à l’ouïe qu’au regard, qui fera parler d’elle.

A la tête d’un orchestre appliqué et discipliné (où se distingue le pianoforte tenu par Riccardo Mascia) et d’un chœur juvénile appliqué et ardent, Giovanni Battista Rigon est toujours le musicien sensible que nous connaissons. Exempte d’effets, sa direction scrupuleuse et probe maintient la tension sans solliciter la partition et veille à soutenir les chanteurs. Le public, composé en grande majorité d’étrangers, parmi lesquels un fort contingent de Français, a fait à tous un bruyant succès et les commentaires d’après spectacle étaient au diapason des visages : euphoriques ! Espérons que c’est de bon augure pour l’avenir des spectacles lyriques dans ce lieu merveilleux !

Maurice Salles

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Gaetano DONIZETTI(1797-1848)

Don Pasquale

Dramma buffo en trois actes

Livret de Giovanni Ruffini

Première représentation 3 janvier 1843 Paris Théâtre des Italiens

Reconstitution de la version pour mezzo-soprano

En collaboration avec la Fondation Donizetti de Bergamo

Mise en scène, Francesco Bellotto

Dècor, Massimo Checchetto et Serena Rocco

Costumes, Carlos Tieppo

Don Pasquale : Loenzo Regazzo

Malatesta : Gabriele Nani

Ernesto : Emanuele d’Aguanno

Norina : Federica Carnevale

Un notaro : Yiannis Vassilakis

Orchestre de Padoue et de la Vènètie

Chœur Dodecantus

Chef de chœur, Marina Malavasi

Direction musicale, Giovanni Battista Rigon

Vicenza, Teatro Olimpico, 6 juin 2010

Norina version Viardot

Après Venise, Rome et Naples, les Semaines musicales de Vicenza passent cette année par Paris, où nombre de musicien italiens, Donizetti entre autres, vinrent chercher gloire et fortune. Pour élaborer des programmes sortant des sentiers battus, Giovanni Batista Rigon, le directeur musical de la manifestation s’évertue à dénicher des œuvres rares ou des versions inédites de grands titres du répertoire. Cette année, la curiosité à découvrir, à l’occasion du centième anniversaire de la mort de Pauline Viardot, est un Don Pasquale où Norina est mezzo-soprano, ainsi que l’illustre cantatrice se plut à l’interpréter à Berlin en 1847.

C’est toujours un défi recommencé que monter un spectacle au Teatro Olimpico dans la mesure où le classement de la perspective urbaine signée Palladio qui occupe la scène  interdit à la fois l’installation d’un décor  qui la masquerait ou s’y appuierait et le moindre déplacement interne. Prenant acte de ces contraintes, usant d’éléments mobiles – paravents, échelle, diable, socles, banquette –  Massimo Checchetto et Serena Rocco font de l’étroit rectangle disponible pour le jeu théâtral la grande galerie d’un musée où vaquent personnel et visiteurs et où, dissimulé aux regards des visiteurs, se trouve le laboratoire de Don Pasquale. Est-il simple conservateur ou propriétaire ? La mise en scène ne le dit pas mais Francesco Bellotto donne au personnage une existence : quand il n’est pas absorbé par une restauration délicate, il veille avec un soin jaloux sur la collection de statues féminines dénudées. Autoritaire et maniaque, comme on peut déjà le déduire de ses rapports avec les employés du musée, sujet à des problèmes de santé qui impliquent l’utilisation d’un siège spécial, avec des faiblesses de vieil enfant vicieux, il ne pourra rien contre l’intrigant Malatesta, dont la jeunesse fait l’allié d’Ernesto. Entre ce dernier qui se la joue rock star et Norina fashion victim, le vieux débris n’a pas la moindre chance. Il assistera impuissant et désespéré au bouleversement de son univers, laboratoire supprimé, statues mutilées ou « revisitées » au nom d’un gout du jour qui archaïse le sien et fait de lui un vestige parmi d’autres. Les troupeaux de visiteurs se succèdent, les ados s’affalent sur les banquettes, les piqueniqueurs s’étalent et les tags des « artistes » vandalisent les statues. Ainsi va la vie.

Cette conception qui dramatise un tant soi peu l’ouvrage de Donizetti correspond à la lecture de Giovanni Battista Rigon. Les tempi volontairement ralentis surprennent d’abord, mais la cohérence de la vision est indiscutable. Don Pasquale devient le représentant de valeurs aujourd’hui menacées plus que jamais par l’indifférence d’une génération pour laquelle la culture n’est plus un trésor à conquérir et un patrimoine à conserver mais le reliquat désuet d’une époque révolue. A l’oreille on perd de l’acide gaité des déhanchements rythmiques ici assagis, on gagne une mélancolie discrète et chantante à laquelle on n’échappe pas. Le climat est installé dès l’ouverture, où l’orchestre, bien que composé pour la circonstance, démontre cohésion et précision, avec une section de vents particulièrement brillante et des cordes capables de séduisantes subtilités. Il ne faiblira pas jusqu’au finale où la version Viardot reconstituée donne à entendre un rondo billant en forme de valse tiré de l’opéra The maid of Artois du compositeur anglais Balfe, donné à Londres en 1836 avec en vedette Maria Malibran, l’ainée des sœurs Garcia.

Si l’Ernesto d’Emanuele d’Aguanno, probablement handicapé par le trac, convainc plus scéniquement que vocalement, le Malatesta vaguement ruffian de Gabriele Nani ne manque pas d’aplomb et il chante fort bien, se tirant avec les honneurs du duo qui met à l’épreuve sa rapidité dans le chant syllabé, mais la voix semble petite même dans l’espace mesuré du Teatro Olimpico. Federica Carnevale, mezzo soprano clair, comme devait l’être Pauline Viardot, qui pouvait dans sa jeunesse chanter la Desdemona de Rossini, s’acquitte avec honneur du rôle de Norina ; si la voix n’est pas de celles qui vous captivent au premier moment elle est bien conduite et s’épanouit victorieusement dans le rondo final. Ces jeunes chanteurs sont probablement stimulés par le Don Pasquale de leur ainé Lorenzo Regazzo, qui quinze ans après une première approche à Lausanne retrouve le personnage. Grimé juste assez pour satisfaire à la décrépitude supposée, passant d’une tenue de travail stricte à un habit de cérémonie avant d’apparaitre dépenaillé, – les costumes de Carlos Tieppo contribuent à moderniser les personnages tout en exprimant leur personnalité –  il prête à Don Pasquale une épaisseur où affleurent perversion et fétichisme, selon les compositions théâtrales dont il a le secret. Dans une forme vocale olympique – pardon – il subjugue aussitôt par la variété des inflexions, la clarté de l’émission, la netteté des agilités, la justesse de l’expression, l’équilibre entre ridicule et pathétique, autant de qualités qu’on lui connaissait et qu’on retrouve tout entières avec bonheur.

L’écrin du Teatro Olimpico ajoute à ces représentations une plus value qui attire un public international.  Cependant l’exigüité de la fosse et les dimensions du théâtre imposent des limites. Elles son atteintes avec ce Don Pasquale en termes d’effectif orchestral et de saturation sonore, celle-ci liée en partie à l’utilisation d’instruments modernes. L’ouverture récente d’un nouveau centre de spectacles pourrait offrir la possibilité d’élargir le répertoire proposé. Les semaines musicales de Vicenza devraient donc réserver encore de belles surprises.  

Maurice Salles

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EN COLLABORATION AVEC LE PALAZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANCAISE

Programme

Pauline Viardot : Cancion de la Infanta (texte anonyme)

Gioachino Rossini : « Assisa al pié d’un salice » (Otello, III, 1 ; livret de Berio di Salsa)

Frédéric Chopin / Pauline Viardot : Aime-moi (Transcription de la mazurka ; texte de L.Pomey

Frédéric Chopin : Zai (Transcription de l’étude op.10 n°3 ; texte de M.Jozefowicza)

Franz Liszt : Liebestraum (Transcription du nocturne S 541 ; texte de F.Freiligrath)

Pauline Viardot : Hai lulli (ttexte de Xavier de Maistre)

Pauline Viardot : Zeklinanie (Texte de A.Pouchkine)

Charles Gounod : « O ma lyre immortelle » (Sapho, III ; livret de E.Augier)

Christoph W. Gluck / Hector Berlioz : «  Che faro senza Euridice » (Orfeo, III ; livret de Calzabigi)

Gabriel Fauré «  Chanson du pêcheur » (Texte de Théophile Gautier)

Camille Saint-Saëns : « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Samson et Dalila, II ; livret F.Lemaire)

Svetlana Novikova, mezzo-soprano

Pierangelo Piran, piano

Carlo Vitali, musicologue

Vicenza, le 6 juin 2010

Viardot “alla russa”

En préambule aux représentations de la version de Don Pasquale arrangée pour Pauline Viardot, les Semaines Musicales de Vicenza proposaient un concert autour du salon de la célèbre cantatrice. Présentées par Carlo Vitali, les principales étapes de sa longue vie et en particulier ses rencontres les plus marquantes avec l’élite musicale de son temps, autant d’occasions de faire entendre des pièces extraites d’œuvres par elle composées ou interprétées.

Pierangelo Piran fournit le support instrumental, avec discrétion, efficacité et sensibilité. Svetlana Novikova, mezzo-soprano plutôt clair, chante avec goût, évite de poitriner et ne force que rarement une voix homogène.  Cependant  la justesse est parfois approximative, le suraigu difficile, comme dans l’extrait de Sapho et la prononciation du français largement perfectible, malgré une application évidente. Et pourtant quelques pièces donnent au concert sa raison d’être, comme le deuxième Chopin ou le Liszt. Ayant plus d’affinités avec le polonais et l’allemand, la musicalité de la cantatrice russe n’est plus entravée, et elle s’épanouit avec le texte de Pouchkine. Pauline Viardot, inspirée par la Russie où elle a séjourné et où elle a noué avec l’écrivain une intimité étroite, écrit une musique vibrante de l’émotion passionnée de ce poème tendu comme un arc et préfigure merveilleusement la veine mélodique d’Onéguine. Alors Svetlana Novikova devient une interprète captivante, et la reprise en bis à la fin du concert confirmera l’impression qu’il s’agit là de son véritable répertoire.

La vie de Pauline Viardot, sa carrière, ses relations, ses dons, ses créations, ont bien de quoi susciter l’intérêt à travers conférences et concerts. On ne peut que se réjouir que de telles manifestations maintiennent vivante la mémoire de celle qui ne cessa de surprendre ses contemporains, même après son retrait des scènes, créant à soixante ans, en privé certes, la Dalila de Saint-Saëns et composant une Cendrillon à près de quatre-vingt trois ans !

Maurice Salles

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Pour le couple d’aristocrates tout a commencé dix ans plus tôt : la nuit célébrant leurs noces, un inconnu a tenté d’assassiner le jeune homme ; il a réussi à fuir, persuadé que cet attentat avait été commandité par celle qui allait devenir sa femme. Lassé de son exil volontaire, le voici de retour ; déguisé en Turc par précaution, que va-t-il découvrir ? Evidemment tout finira bien puisque son ancienne fiancée a refusé jusque là tout nouvel engagement malgré les sollicitations : cette fidélité suffit à démontrer son innocence.

Pour les paysans, leur couple récent est menacé par la jalousie aiguë d’un mari soupe au lait très soucieux de ne pas porter de cornes, et le caractère peu docile d’une jeune épouse que son père chouchoute tout en exaltant le modèle de la femme soumise, le seul admissible. Ajoutez un aristocrate mi-redresseur de torts mi-Don Giovanni, qui non content de s’interposer entre son ex-future belle-sœur – l’exilé est son frère – et un prétendant empressé s’immisce dans la querelle que le paysan fait à sa femme, pour la défendre et la séduire. Ainsi s’opère la liaison entre les deux univers.

On devine par ce résumé qu’une représentation scénique aurait exploité les situations et permis des contrastes ou des associations riches en couleur ; las, les dures nécessités ont entraîné même la suppression de la version semi scénique envisagée, et c’est donc en concert que la redécouverte est proposée. L’ensemble L’arte del arco est un ensemble composite en ce sens qu’instruments anciens – les vents – et semi anciens – cordes métalliques sur châssis anciens – s’y côtoient ; les récitatifs secs sont excellemment accompagnés au clavecin. Federico Guglielmo mène à bon port l’entreprise sans toutefois que sa lecture nous transporte particulièrement, peut-être parce que la musique reste souvent dans les limites d’une honnête facture, malgré quelques moments inspirés – dont l’un préfigure de manière troublante l’air de Barbarina – et dévolus de façon surprenante à la paysanne capricieuse, et qu’en l’absence de support dramatique son efficacité est amoindrie. 

L’interprétation est d’un bon niveau général. Arianna Donadelli et Marina Bartoli chantent les deux amoureux de Florinda, le Faux Turc et le prétendant pressant ; si elles affrontent sans dommage la virtuosité et les tensions de l’écriture, on souhaiterait chez l’une comme chez l’autre plus de force dans les accents, des couleurs plus marquées et des voix plus sombres. Leur belle l’est en effet, et exprime bien les tourments des contraintes auxquelles sa condition de femme et son histoire particulière la soumettent. La voix est jolie et bien conduite, sans pour autant subjuguer.

Fabrizio, l’empêcheur de danser en rond et de rudoyer sa femme, est agréablement campé par le ténor bien stylé Krystian Adam dans un rôle à mi-chemin de l’héroïque et du comique involontaire. Le baryton-basse Gianpiero Ruggeri est le père partisan de l’ordre où les femmes restent à leur place que sa fille fait enrager de façon comique. Matteo Ferrara donne de sa voix profonde et ferme tout son relief au rôle exigeant de Bennardone, le mari jaloux, criard et amoureux. La palme revient cependant à Gabriella Colecchi qui compose une Carmosina d’un naturel et d’une séduction irrésistibles, alternant pétulance et fragilité, « vraie » et feinte, et dont le numéro de chanteuse des rues – il y a des simulacres d’évanouissement – a toute la saveur de l’authenticité puisque ce beau mezzo-soprano est d’origine napolitaine.

Les chanteurs étant parvenus pour la plupart à donner à leur interprétation toute la vie possible, l’absence de mise en scène n’a donc pas empêché le public de saluer longuement et chaleureusement les interprètes après le chœur final. Ce Finto Turco, où alternent scènes dramatiques et comiques, est probablement de nature à constituer un excellent spectacle ; merci aux Semaines Musicales de l’avoir associé au Turco in Italia et d’avoir permis son retour à la vie.

Maurice Salles

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