Monsieur Tcherniakov, pourquoi transposer ?

La Fille de neige - Paris (Bastille)

Par Laurent Bury | sam 15 Avril 2017 | Imprimer

Dans son programme de salle pour La Fille de neige, l’Opéra de Paris cite Forum Opéra ! En gros caractères, sur deux pages centrales, sont reproduites deux phrases tirées de l’interview accordée il y a un an à notre ancienne et regrettée collègue Sonia Hossein-Pour par Dmitri Tcherniakov : « Je ne trahis jamais les œuvres, car dans la majorité des cas, je travaille sur des œuvres que j’aime, que je désire mettre en scène. Et s’il y a de l’amour, il n’y a pas de trahison ». En voyant le spectacle proposé à Bastille, on en viendrait presque à regretter qu’il n’y ait pas un peu moins d’amour et un peu plus de trahison. En effet, cette Snégourotchka semble s’être moins bien prêtée au « système Tcherniakov » que les autres opéras de Rimski-Korsakov précédemment montés par le metteur en scène russe. Le côté magique, sans doute mieux négocié dans Kitège, est mi-rejeté, mi-accepté : alors que le prologue refuse toute féerie pour nous montrer une fée Printemps devenue professeur de danse d’un groupe d’enfants déguisés en oiseaux, le dernier acte s’autorise le surnaturel quand l’héroïne appelle l’aide de sa mère, avec un superbe moment où les arbres de la forêt se mettent à danser lentement sur le plateau (rien ne signale pourtant qu’il pourrait s’agir d’un rêve, par exemple). Et la transposition à notre époque, très intelligemment pratiquée pour La Fiancée du tsar, se justifie cette fois beaucoup moins bien : à quoi bon situer l’intrigue de nos jours, si c’est pour en arriver à ce que quasiment tous les personnages portent des costumes à peine différents de ceux d’une production traditionnelle, malgré les jeans sous les chemises russes et les baskets sous les sarafanes multicolores ? A quoi sert que les Berendeïs deviennent ici une sorte de communauté installée dans des mobile-homes au milieu des bois, unie dans la nostalgie d’un certain mode de vie archaïque, en dehors du fait qu’ils utilisent des chaises pliantes et des tables de camping ? Passé le prologue, où le procédé résout le problème de la chanson des oiseaux, aucun propos spécifique ne vient expliquer la nécessité de cette inscription de l’œuvre hors de son univers mythique et, même si le fantastique lié à l’Esprit des bois est gommé, Tcherniakov nous montre ce que veut le livret, sans gagner grand-chose à le transposer. Son décor de forêt est très réussi, mais les caravanes auraient avantageusement pu disparaître dès le deuxième acte, censé se passer en un lieu distinct du premier (pourquoi Snégourotchka trouve-t-elle soudain différent un endroit où elle se trouvait déjà aux actes précédents ?). Malgré quelques figurants intégralement nus qui choqueront les pisse-froid, cette production devrait donc être tolérable pour les spectateurs les plus attachés à la convention.


 © Elisa Haberer/OnP

Malgré les mésaventures qu’elle a connues jusque très récemment, la distribution réserve, elle, de très grandes satisfactions. Chaleureusement acclamée lors des saluts, Aida Garifullina prend une revanche éclatante sur la médiocrité imposée à son récent album par un programme mal conçu, et offre au cours de cette représentation tout ce dont ce récital paru chez Decca était dépourvu. Sa très jolie voix est ici mise au service d’un personnage qui lui convient à merveille, y compris scéniquement : jeune, innocente, élégante, Snégourotchka devient une sorte d’Audrey Hepburn recueillie par les Bidochon (très amusant couple Bobyl et Bobylikha) qui s’éprend du Kurt Cobain local. Le rôle du berger chanteur, justement, échoit à l’admirable Ratmir du Rousslan monté par Tcherniakov à Moscou, Yuriy Mynenko, autre grand triomphateur de la soirée, dont le chant suave et la dégaine à la nonchalance étudiée font accepter sans peine le passage du contralto prévu par le compositeur à un contre-ténor. Cast wagnérien pour l’autre couple puisqu’après son Elsa face à Jonas Kaufmann, Martina Serafin s’amuse à jouer une Koupava rendue folle par l’amour, même si la mise en scène nous montre que les propos qu’elle tient ensuite à Lel ne sont qu’une comédie destinée à duper l’héroïne ; Mizguir, lui, est interprété par l’actuel Hollandais de Bayreuth, un Thomas Johannes Mayer véhément et autoritaire, auquel on pourrait juste souhaiter un timbre un peu plus lumineux. Deux remplacements de dernière minute laissent plus circonspects que celui de Rupert Enticknap par Yuriy Mynenko : Dame Printemps méritait peut-être une titulaire plus éloquente qu’Elena Manistina, dont la voix se projette assez mal vers la salle durant le prologue, et le tsar Berendeï, qu’ont chanté quelques-uns des plus grands ténors russes, aurait pu avoir un interprète plus majestueux que Maxim Paster, à qui fait un peu défaut la noblesse du personnage, dans la voix comme dans l’allure (mais la mise en scène ne l’aide guère sur ce plan-là). Du côté des basses, le passage des années épargne admirablement Vladimir Ognovenko mais l’on n’en dira pas autant de Franz Hawlata. Compliments à tous les petits rôles qui les entourent, notamment au sonore Esprit de Vasily Efimof. Félicitations aussi au Chœur de l’Opéra de Paris, très sollicité dans cette œuvre et très engagé jusque dans son ultime hymne au soleil printanier.

Dans la fosse, Mikhail Tatarnikov ne parvient pas toujours à créer le rythme, la tension nécessaire à lutter contre le sentiment de fragmentation d’un opéra où l’action est constamment ralentie par les chants et les danses, et l’on regrette que sa direction ne s’affirme pas davantage, alors que l’orchestre sait livrer les couleurs voulue par Rimski. Pour une seconde impression, on attendra une éventuelle parution du DVD chez Bel Air Classiques.