(voir ci-après l’interview en anglais)
Exigences vocales, sens du théâtre et virtuosité stylistique… A rebours des idées reçues, l’opérette impose à ses interprètes un maîtrise complète de leur art. Après Du bist die Welt für mich et Wien, Jonas Kaufmann poursuit avec Magische Töne, l’exploration d’un genre considéré à tort comme mineur.
On dit souvent qu’il est difficile de chanter à la fois l’opéra et le lied – ce que vous faites pourtant. Mais ce répertoire d’opérette, souvent qualifié de « léger », constitue une discipline vocale à part entière…
Je pense que les gens se trompent souvent dans la façon dont ils opposent l’opéra et le lied. La différence entre les deux n’est ni technique ni physique. Avant tout, il ne faut pas inventer une voix différente, ni aller à l’encontre de ce dont on est physiquement capable. Évidemment, selon que l’on chante du Puccini, du Verdi ou du Mozart, il faut adapter son approche et son style : plus de legato ici, plus de portamento là. Mais l’essentiel est de conserver son intégrité vocale, quel que soit le répertoire.
Le lied vous permet de mettre en valeur votre capacité à chanter piano et vous expose à des salles plus petites ; mais, au fond, le chant reste le même. L’opérette, en revanche, ajoute une couche supplémentaire de complexité. Elle possède une dimension théâtrale très prononcée, mais impose également de réelles exigences en termes de volume : l’orchestration de Lehár peut être aussi riche que celle de Puccini ou de Wagner, et il a, de surcroît, souvent la fâcheuse tendance à doubler la ligne vocale avec des cordes, ce qui crée une sorte d’obstacle supplémentaire à surmonter.
L’opérette peut, parfois, ressembler au lied par la douceur de certains passages, mais elle exige une voix dotée d’une large tessiture — souvent bien plus large que dans l’opéra. Ainsi, la majorité du répertoire d’opéra nécessite un peu moins de deux octaves, alors que l’opérette exige fréquemment deux octaves et demie, une tessiture rarement rencontrée à l’opéra, à l’exception de rôles tels que Konstanze dans L’Enlèvement au sérail ou la Reine de la nuit dans La Flûte enchantée. L’opérette, en effet, explore toute l’étendue de la voix, des notes les plus graves aux plus aiguës.
À cela s’ajoute l’exigence d’une aisance apparente : il faut livrer le texte naturellement, jouer véritablement et relever le défi du dialogue parlé. Très peu d’opéras exigent ce niveau d’aisance — Fidelio, L’Enlèvement… — alors que dans l’opérette, c’est une nécessité absolue. Pour un chanteur d’opéra, c’est un territoire inconnu. C’est donc un genre souvent qualifié de « léger », mais profondément exigeant.
Est-ce pour cela que ce répertoire est si rarement joué sur les scènes d’opéra ?
La dernière fois que j’étais à Paris, je suis allé voir Robinson Crusoé d’Offenbach. J’ai assisté à une représentation destinée à un jeune public, et j’ai été frappé de voir à quel point le public éclatait de rire à des blagues que l’on pourrait croire dépassées. Ce succès m’a convaincu que le public est en réalité très ouvert à l’opérette.
Malheureusement, le répertoire que je défends dans mon récital est pratiquement absent des scènes du monde germanophone – et encore plus ailleurs. Je vois bien de petites salles programmer ces œuvres, souvent parce que les chanteurs dont elles disposent ne peuvent rivaliser avec les distributions des grands opéras, mais peuvent briller autrement. Il y a aussi des raisons très pratiques : il faut garantir des représentations régulières, et on ne peut pas toujours proposer les grands classiques de l’opéra.
Les choses changent, sans aucun doute, mais sans véritable évolution globale. Les dix plus grands opéras du monde ne mettent pratiquement jamais en scène d’opérettes. Certains n’ont même pas La Veuve joyeuse à leur répertoire. J’ai récemment chanté Eisenstein pour la première fois à l’Opéra national de Vienne ; croyez-moi, cela faisait des années que je voulais m’attaquer à ce rôle. Je l’ai proposé partout, et on m’a toujours refusé. Une fois, cela semblait possible, mais on m’a alors dit que le rôle d’Eisenstein était destiné à un baryton – alors qu’il s’agit en réalité d’un rôle de ténor, même si de nombreux barytons l’ont interprété.
Pourtant, ce répertoire regorge de merveilleuses mélodies. La preuve : le Concert du Nouvel An de Vienne est le concert classique le plus regardé au monde, et tout le monde se délecte de ce qu’on y entend – sans pour autant revenir aux œuvres dont ces morceaux sont tirés.
Après vos albums consacrés à Vienne et à Berlin, celui-ci suit la même approche…
Oui, j’essaie de raviver la familiarité avec ce répertoire. Pour Vienne et Berlin, les choix étaient plus évidents : les œuvres étaient mieux connues. Pour cet album, je me suis aventuré dans le domaine de compositeurs et de partitions qui m’étaient totalement inconnus.
Jenő Huszka, figure majeure de l’opérette hongroise et auteur d’œuvres admirables, est un nom que je n’avais jamais rencontré auparavant. Il n’a composé qu’en hongrois, alors que Lehár et Kálmán ont eu la chance de toucher un public germanophone et de s’imposer à Berlin. Il n’a pas bénéficié de cette visibilité. Paul Abraham, qui a connu son heure de gloire à Berlin, est aujourd’hui largement tombé dans l’oubli, alors même qu’il a écrit une musique profondément influencée par le jazz.
Ce fut pour moi un voyage fascinant. J’ai pu inclure « Hazam, hazam », un morceau patriotique tiré de Bank Ban de Ferenc Erkel, un « opéra de libération » hongrois composé avant l’unification austro-hongroise, et j’ai enfin pu enregistrer « Magische Töne » tiré de La Reine de Saba de Goldmark, que j’avais envisagé pour mon album Berlin mais que je n’avais pas pu inclure à l’époque. Depuis longtemps, cet air figure parmi les grands succès pour ténor, porté par Caruso, en italien, ainsi que par Rudolf Schock, Nicolai Gedda et Fritz Wunderlich.
Jonas Kaufmann © Gregor Hohenberg
Ne pensez-vous pas que cette négligence tient aussi au fait que ces œuvres ont été créées à la veille de l’effondrement de l’Europe, dans ce moment suspendu que Stefan Zweig décrit si bien dans Le Monde d’hier ?
Oui, c’est une musique qui a dansé au bord d’un volcan. Elle n’est pas née en temps de paix ou de sérénité. Ce qui frappe, c’est précisément la douceur, le sentimentalisme de ces morceaux : comme si la musique avait servi de refuge, de paradis de substitution. Les gens s’en servaient pour échapper à une époque troublée. Il est difficile de ne pas y voir une sorte d’écho de notre présent.
La musique a été reléguée à un rôle de divertissement – du pain et des jeux, en somme – et ces compositeurs se sont efforcés d’écrire des mélodies immédiatement mémorables et pleines de charme.
Après la guerre, ce charme mélodique fut mis en doute. Il semblait évoquer un monde qui avait disparu, voire qui avait été compromis. Les compositeurs s’en sont éloignés. Cela est particulièrement évident chez Britten : bien que capable d’écrire les plus belles mélodies, il s’en abstenait souvent, comme si l’époque ne s’y prêtait plus. Une forme de radicalisme s’est imposée, parfois difficile à soutenir.
Ceux qui continuaient à rechercher l’émotion à travers la mélodie se sont tournés vers d’autres formes, notamment la musique de film – Korngold, bien sûr, mais aussi beaucoup d’autres. La négligence dont souffre ce répertoire est également due à ces circonstances historiques.
Le Festival d’Erl, dont vous êtes le directeur artistique, pourrait-il devenir un lieu de renaissance pour ce genre ?
Le festival a été fondé par Gustav Kuhn avec une orientation vers Wagner. C’est une organisation modeste, et je ne veux pas bouleverser son identité du jour au lendemain. Il faut du temps pour opérer un changement.
Nous avons déjà invité des metteurs en scène contemporains qui n’étaient jamais venus auparavant, comme Claus Guth et Deborah Warner. Nous avons également présenté la première autrichienne de Picture a Day Like This de George Benjamin, en partenariat avec le Festival d’Aix-en-Provence.
Mon objectif est de mettre en avant des compositeurs qui savent écrire des mélodies et qui cherchent à créer un lien avec leur public, à susciter des émotions. Si nous ne cherchons pas à raconter une histoire en utilisant la musique comme vecteur émotionnel, pourquoi écrire de l’opéra ?
Oui, nous envisageons un projet centré sur l’opérette. Je n’hésite pas à dire que mon ambition est aussi de divertir le public, et non de le mettre à l’épreuve. Les gens viennent au théâtre pour partager des émotions, pas pour être embarrassés, humiliés ou submergés – la vie s’en charge très bien.
En tant qu’interprète, je sais ce que signifie créer un lien avec le public. C’est ce qui compte : ne pas provoquer, mais créer un lien. Nous avons la chance, à cet égard, de travailler avec des musiciens de très haut niveau. Bien sûr, l’artiste transmet des idées, mais il peut le faire avec un sourire – un sourire sophistiqué – plutôt qu’avec un marteau.
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« Operette is a genre often called “light,” yet deeply demanding «
It’s often said that it’s difficult to sing both opera and lied—which you do, however. But this operetta repertoire, often called “light,” constitutes yet another vocal discipline…
I believe people are often mistaken in the way they contrast opera and lied. The difference between the two is neither technical nor physical. Above all, you must not invent a different voice, nor go against what you are physically capable of. Obviously, depending on whether you’re singing Puccini, Verdi, or Mozart, you have to adapt your approach and style—more legato here, more portamento there. But the key is to maintain your vocal integrity, regardless of the repertoire.
Lied allows you to showcase your ability to sing piano and exposes you to smaller venues; but, at its core, the singing remains the same. Operetta, on the other hand, adds an extra layer of complexity. It has a very pronounced theatrical dimension, but also imposes real demands in terms of volume: Lehár’s orchestration can be as rich as that of Puccini or Wagner, and he, moreover, often has the unfortunate tendency to double the vocal line with strings, which creates a sort of additional hurdle to overcome.
Operetta can, at times, resemble the lied in the gentleness of certain passages, but it demands a voice with a wide range—often much wider than in opera. Thus, the majority of the opera repertoire requires just under two octaves, whereas operetta frequently demands two and a half octaves, a range rarely encountered in opera, with the exception of roles such as Konstanze in The Abduction from the Seraglio or the Queen of the Night in The Magic Flute. Operetta, in fact, explores the full range of the voice, from the lowest to the highest notes.
Added to this is the requirement for apparent ease: one must deliver the text naturally, truly act, and tackle the challenge of spoken dialogue. Very few operas require this level of comfort—Fidelio, The Abduction…—whereas in operetta, it is an absolute must. For an opera singer, this is unfamiliar territory. It is therefore a genre often called “light,” yet deeply demanding.
Is that why this repertoire is so rarely performed on opera stages?
The last time I was in Paris, I went to see Offenbach’s Robinson Crusoe. I attended a performance aimed at young audiences, and I was struck by how the audience burst out laughing at jokes that one might think were outdated. This success convinced me that audiences are actually very open to operetta.
Unfortunately, the repertoire I champion in my recital is almost absent from stages in the German-speaking world—and even more so elsewhere. I do see small venues programming these works, often because the singers they have on hand cannot compete with the casts of the major opera houses, but can shine in other ways. There are also very practical reasons: regular performances must be guaranteed, and one cannot always offer the great operatic standards.
Things are changing, no doubt, but without any real overall shift. The world’s ten leading opera houses hardly ever stage operettas. Some don’t even have *The Merry Widow* in their repertoire. I recently sang Eisenstein for the first time at the Vienna State Opera; believe me, I’d been wanting to tackle that role for years. I’ve proposed it everywhere, and I’ve always been turned down. Once, it seemed possible, but then I was told that the role of Eisenstein was for a baritone—even though it’s actually a tenor role, even if many baritones have taken it on.
Yet this repertoire is full of wonderful melodies. The proof: the Vienna New Year’s Concert is the most-watched classical concert in the world, and everyone revels in what they hear there—without, however, returning to the works from which these pieces are drawn.
Following your albums dedicated to Vienna and Berlin, this one follows the same approach…
Yes, I’m trying to rekindle a familiarity with this repertoire. For Vienna and Berlin, the choices were more obvious: the works were better known. For this album, I ventured into the realm of composers and scores that were completely unknown to me.
Jenő Huszka, a major figure in Hungarian operetta and the author of admirable works, is a name I had never encountered before. He wrote only in Hungarian, whereas Lehár and Kálmán had the good fortune to reach German-speaking audiences and establish themselves in Berlin. He did not benefit from that exposure. Paul Abraham, who enjoyed his moment of glory in Berlin, is largely forgotten today, even though he wrote music deeply influenced by jazz.
It was a fascinating journey for me. I was able to include « Hazam, hazam », a patriotic piece from « Bank Ban » by Ferenc Erkel, a hungarian « liberation opera » which was composed before the Austro-Hungarian unification, and I was finally able to record “Magische Töne” from Goldmark’s The Queen of Sheba, which I had considered for my album Berlin but was unable to include at the time. For a long time this aria has been listed among the great tenor hits, championed by Caruso, in Italian, as well as by Rudolf Schock, Nicolai Gedda and Fritz Wunderlich.
Don’t you think this neglect also stems from the fact that these works were created on the eve of Europe’s collapse, in that suspended moment that Stefan Zweig describes so well in *The World of Yesterday*?
Yes, it is music that danced on the edge of a volcano. It was not born in times of peace or serenity. What strikes one is precisely the gentleness, the sentimentality of these pieces: as if the music had served as a refuge, a substitute paradise. People used it to escape a troubled era. It is hard not to see a kind of echo of our present in this.
changeMusic was relegated to a role of entertainment—bread and circuses, in short—and these composers worked to write melodies that were instantly memorable and full of charm.
After the war, this melodic charm came under suspicion. It seemed to evoke a world that had vanished, or even been compromised. Composers distanced themselves from it. This is particularly evident in Britten: though capable of writing the most beautiful melodies, he often refrained from doing so, as if the times no longer lent themselves to it. A form of radicalism took hold, one that was sometimes difficult to sustain.
Those who continued to seek emotion through melody turned to other forms, notably film music—Korngold, of course, but many others as well. The neglect of this repertoire is also due to these historical circumstances.
Could the Erl Festival, of which you are the artistic director, become a place of rebirth for this genre?
The festival was founded by Gustav Kuhn with a focus on Wagner. It’s a modest organization, and I don’t want to upend its identity overnight. It takes time to bring about change.
We’ve already invited contemporary directors who hadn’t been there before, such as Claus Guth and Deborah Warner. We also presented the Austrian premiere of George Benjamin’s *Picture a Day Like This*, in partnership with the Festival d’Aix-en-Provence.
My goal is to feature composers who know how to write melodies and who seek to connect with their audience, to evoke emotion. If we aren’t aiming to tell a story by using music as an emotional vehicle, why write opera?
Yes, we’re considering a project centered on operetta. I have no hesitation in saying that my ambition is also to entertain the audience, not to put them to the test. People come to the theater to share emotions, not to be embarrassed, humiliated, or overwhelmed—life takes care of that quite well.
As a performer, I know what it means to connect with the audience. That’s what matters: not to provoke, but to connect. We’re fortunate, in that regard, to work with musicians of the highest caliber. Of course, the artist conveys ideas, but they can do so with a smile—a sophisticated smile—rather than with a sledgehammer.
