Cinq clés pour Médée

Par Laurent Bury | jeu 04 Octobre 2018 | Imprimer

Alors que Rouen reprend en mai la production présentée à Dijon en 2016, alors que Sonya Yoncheva s'apprête à l'interpréter à Berlin en octobre, l'Avant-Scène Opéra accueille un nouveau titre dans sa collection : Médée, de Cherubini


1. Cherubini l’insaisissable

Hybride ou disparate, tel semble être le maître-mot lorsqu’il s’agit de décrire la Médée (ou Medea, puisqu’elle fut bien plus jouée en italien qu’en français) de Cherubini, compositeur transalpin installé à Paris, œuvre qui résulte de l’affrontement d’esthétiques contradictoires. De fait, à la création, à Paris en 1797, la critique resta perplexe : « nouveau genre de spectacle qui n’est ni comédie, ni drame, ni tragédie, ni opéra-comique, ni grand opéra ». Plus tard, les musicologues dénonceront chez le compositeur un mélange d’éclairs de génie et de pur métier, d’audaces et de formules répétitives. Selon Wagner, « Cherubini fut le plus grand architecte de la musique, une sorte de Palladio, un peu symétrique et raide, mais tellement beau et assuré. Tous, Auber, Berlioz, lui sont redevables ».

2. Un tragique opéra-comique

Dans sa version originale, Médée se rattache au genre opéra-comique, simplement parce que le livret de François-Benoît Hoffman (refusé par l’Opéra) alterne parties chantées et dialogues parlés. L’œuvre n’a pourtant rien de commun avec la comédie, ni même avec le drame bourgeois si prisé dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle : ni sujet quotidien, ni rôles secondaires comiques. Pire encore, l’histoire finit mal, les « bons » – si tant est qu’il y ait vraiment des gentils dans cet univers de mensonges – ne sont pas épargnés. Violence des passions et climat lugubre convergent pour inspirer la terreur. Est-ce pour autant une tragédie au vrai sens du terme ?

3. Une héroïne peu héroïque

La magicienne impose au spectateur des émotions changeantes : d’abord détestable trouble-fête, elle se révèle bientôt pitoyable, voire aimable. Médée s’humanise pour mieux redevenir finalement monstrueuse, démoniaque. L’héroïne trouve le moyen de se libérer de l’emprise de Jason, mais par l’aliénation suprême que constitue le meurtre de ses enfants. De Francesco Cavalli en 1649 à Aribert Reimann en 2010, en passant par Lully, Haendel, Pacini, Darius Milhaud, Pascal Dusapin ou Rolf Liebermann, le personnage mythique n’a cessé d’inspirer des adaptations lyriques. Pourtant, Médée n’est pas tragédienne au sens classique : ce n’est pas aux dieux qu’elle s’oppose, mais aux hommes. Peu à peu, les héroïnes ne souffriront plus par la volonté des cieux, mais seront déchirées par des conflits purement terrestres. Médée n’est pas poursuivie par une déesse outragée, elle hait simplement une rivale qui lui dérobe son homme.

4. Un opéra français en italien

Par un paradoxe rappelant Don Carlo(s), la Médée de Cherubini a dû s’italianiser pour conquérir les théâtres. Ni tragédie lyrique ni opera seria, néo-gluckiste ou pré-romantique, la partition a dû s’accommoder de récitatifs composés en 1854 par Franz Lachner pour Francfort, eux-mêmes traduits en italien pour Toscanini en 1909. Dans les années 1950, c’est bien sûr cet arrangement-traduction que Maria Callas interprète à Florence, Milan, Dallas, Berlin, Londres ou Epidaure. En 1962, l’Opéra de Paris donne en français cette version « italienne ». Et c’est seulement en 1984 que la version française originale commence à revenir, malgré le handicap que constituent les dialogues parlés pour une distribution internationale.

5. Une voix, mais quelle voix ?

Ecrasant dans la mesure où il ne guitte plus la scène dès lorsqu’il apparaît au milieu du premier acte, le rôle semble avoir été conçu sur mesure pour Julie-Angélique Scio, « falcon avant l’heure », aux aigus aussi solides que les graves. Difficile d’assumer pareille succession : de 1953 à 1962, Callas ne fit qu’un avec le personnage, dont elle sut mieux que personne traduire la nature conflictuelle. Après elle, quelques-uns s’inscriront, sans l’imiter, dans la même veine belcantiste (Magda Olivero, Leyla Gencer). D’autres sauront imposer leur spécificité : Inge Borkh, inoubliable Salomé, dans une version allemande ; Gwyneth Jones en 1967, pas encore wagnérisée. Plus près de nous, les incarnations d’Anna Caterina Antonacci et de Nadja Michael dominent la vidéographie. Au disque, il n’existe hélas que deux intégrales de la version originale de Paris : ne serait-il pas temps d’en graver une nouvelle, avec une grande tragédienne du chant français ?

 

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