Hector Berlioz, celui qui ne voulait (presque) pas être critique - Episode 2

Par Cédric Manuel | lun 15 Avril 2019 | Imprimer

Episode 2 - L’enfer (ou le paradis), c’est les autres, 1èrepartie : les Italiens entre primi et secondi

Une fois descendu de son panthéon, Berlioz cesse de regarder vers le haut, mais plutôt autour de lui. Plus d’une fois, sa plume va grincer, avec une ironie cinglante qui ne le rendra ni plus sympathique, ni plus populaire parmi les siens, mais qu’importe. Et à l’opéra, bien sûr, tout commence avec les Italiens. 

Berlioz est avec le premier transalpin de son temps, Rossini, dans un respect rageur voire railleur. Il le supporte mal. Il tient le Cygne de Pesaro pour un « grand maître, doté d’une autorité immense », à l’égal de Mozart, Weber ou Beethoven. Pourtant, comme il le rappelle dans ses Mémoires, il voit d’abord en lui l’antithèse de Gluck et de Spontini, dont nous avons déjà parlé. Et ce n’est bien sûr pas un compliment : le style rossinien l’exaspère (« cynisme mélodique, mépris de l’expression et des convenances dramatiques (…) éternel et puéril crescendo » etc), avant de reconnaître, de mauvaise grâce, son génie tout en applaudissant une phrase d’Ingres à propos de Rossini « C’est la musique d’un malhonnête homme ». Il en admire cependant tout particulièrement le Barbier, « ce chef d’œuvre qu’on entend toujours avec plaisir », Guillaume Tell, ou le Comte Ory, qu’il compte parmi les meilleures partitions de son auteur. Il moque ses imitateurs mais ne se prive jamais de l’égratigner : il assassine ainsi une reprise du Siège de Corinthe, en 1836, dont il relève l’absence de succès durable, tout en affichant son habituel mépris pour le public : « Et en songeant aux inégalités de la musique du Siège de Corinthe, et à la constante nullité de la pièce, il était facile de le prévoir. La masse ne saurait avec plaisir entendre chanter pendant trois heures sans le secours d’une action dramatique de quelque intérêt ou l’attrait d’un brillant spectacle ; le petit nombre des vrais amis de l’art l’aime trop au contraire pour se plaire beaucoup à la représentation d’un ouvrage où les plus nobles inspirations sont mêlées à des morceaux d’un style peu digne de l’auteur de Guillaume Tell et peu fait pour un tel auditoire. ».


Rossini, par Etienne Carjat, 1856

Notre critique considère Bellini comme un «musicien du second ordre: inhabile aux grandes combinaisons musicales, peu versé dans la science harmonique, à peu près étranger à celle de l’instrumentation, et beaucoup moins original qu’on ne l’a prétendu sous le rapport du style et des formes mélodiques», mais il loue cependant sa sensibilité, sa grâce et une expression « juste et vraie ». Il lui consacre tout un article quelques mois après sa disparition prématurée et y clame sa préférence pour La Straniera, qui est pourtant sans doute aujourd’hui l’une des moins connues de toutes les œuvres du Sicilien.

Avec Donizetti, Berlioz est plutôt dans une distanciation très hautaine. Il se montre souvent sévère avec lui, et il juge sèchement en 1840 la première de la Fille du régiment: « C’est une de ces choses comme on en peut écrire deux douzaines par an, quand on a la tête meublée et la main légère (…) La partition de La Fille du Régiment est donc tout-à-fait de celles que ni l’auteur ni le public ne prennent au sérieux. Il y a de l’harmonie, de la mélodie, des effets de rythme, des combinaisons instrumentales et vocales ; c’est de la musique, si l’on veut, mais non pas de la musique nouvelle ». Il a à ce propos un échange assez aigre dans la presse avec l’auteur. Berlioz maintient son dédain pour cette partition, en la comparant à Lucia di Lammermoor, qu’il admire sincèrement. Mais il trouve généralement les œuvres du Bergamasque trop prévisibles, avec leurs finales soignés mais invariables (voir la critique des Martyrs, version française et corrigée de Poliuto, qu’il juge en « sœur jumelle de Roberto Devereux, Parisina, ou de l’Elixir d’amour »). L’omniprésence des œuvres de Donizetti à Paris l’interloque voire l’exaspère : « Quoi, deux grandes partitions à l’Opéra,  Les Martyrs et Le Duc d’Albe ! Deux autres à la Renaissance, Lucie de Lammermoor et L’Ange de Nisida ! Deux à l’Opéra-Comique, La Fille du Régiment et une autre dont le titre n’est pas connu, et encore une autre pour le Théâtre-Italien, auront été écrites ou transcrites en un an par le même auteur ! M. Donizetti a l’air de nous traiter en pays conquis, c’est une véritable guerre d’invasion. On ne peut plus dire : les théâtres lyriques de Paris, mais seulement les théâtres lyriques de M. Donizetti. Jamais, aux jours de sa plus grande vogue, l’auteur de Guillaume Tell, de Tancrède et d’Otello n’osa montrer une ambition pareille. Il ne manquait pas de facilité cependant, et il avait aussi ses cartons bien garnis ! Pourtant, pendant toute la durée de son séjour en France, il n’a donné que quatre ouvrages et sur le seul théâtre de l’Opéra ; Meyerbeer en dix ans n’en a produit que deux ; Gluck, en mourant, à un âge assez avancé, ne légua à notre premier théâtre que six grandes partitions, fruits du travail de toute sa vie. Il est vrai qu’elles dureront longtemps. » On notera la petite vacherie finale. Jaloux de son succès ? Berlioz se montrera plus indulgent pour Dom Sébastien 3 ans plus tard.


Berlioz, par Etienne Carjat - 1858, Paris, musée du Louvre

Notre compositeur-critique évoquera assez peu Verdi. Il le tient cependant en assez haute estime et accueille avec bienveillance Luisa Miller en 1849. Il encense surtout les Vêpres siciliennes, créées à Paris en 1855, qu’il place au-dessus des autres : « Verdi s’est élevé très haut dans cette nouvelle œuvre. Sans vouloir rabaisser le mérite de son Trovatore et de tant d’autres émouvantes partitions, il faut convenir que dans les Vêpres, l’intensité pénétrante de l’expression mélodique, la variété somptueuse, la sobriété savante de l’instrumentation, l’ampleur, la poétique sonorité des morceaux d’ensemble, le chaud coloris qu’on voit partout briller, et cette force passionnée mais lente à se déployer qui forme l’un des traits caractéristiques du génie de Verdi, donnent à l’œuvre entière une empreinte de grandeur, une sorte de majesté souveraine plus marquée que dans les productions précédentes de l’auteur ».  Il ne tarit pas d’éloges sur ce qu’il entend ici ou là d’Ernani et surtout de Macbeth. Affaibli à la fin de sa vie, on aurait pourtant bien aimé savoir ce qu'il aurait pensé de Don Carlos...

Enfin, on citera bien sûr Luigi Cherubini, très ronchon directeur du Conservatoire, avec lequel Berlioz entretient des relations très difficiles. Ce qui ne l’empêche pas d’écrire un bel article, profondément respectueux, à la mort du vieux compositeur en 1842. Si sans surprise, considérant l’influence qu’il a eue sur sa propre œuvre, il encense le premier Requiem à 4 voix, il vante les qualités de profondeur, de style et de sentiments qu’on trouve dans les œuvres lyriques profanes de Cherubini. Pas si rancunier notre Hector !

Prochain épisode : Splendeurs et misères de l'opéra français.

 

 

 

 

 

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