Valer Barna-Sabadus : « Je n’avais pas rêvé de devenir contre-ténor »

Par Bernard Schreuders | lun 30 Juin 2014 | Imprimer

Rencontré au printemps, avant la reprise d’Artaserse à Versailles, où il vient de donner un concert et retrouvera d'ici quelques jours Philippe Jaroussky dans le Stabat Mater de Pergolesi, le jeune contre-ténor roumain s’est révélé désarmant de franchise et de simplicité, rêveur mais également lucide. Face à tant de spontanéité et de vivacité, l'interview s'est vite transformée en une conversation à bâtons rompus.  


A 17 ans, alors que vous écoutiez Andreas Scholl à la télévision, vous avez commencé à l’imiter avec une grande facilité. Aviez-vous déjà chanté auparavant ?

Oui, enfant, je chantais comme soprano dans un chœur en Allemagne, là où j’ai vécu à partir de 1991 et passé mon bac. J’y ai commencé à onze ans et j’y ai chanté jusqu’à quinze ans…

Vous avez donc commencé à l’âge où d’autres garçons perdent leur voix ?

Oui et encore, la mue intervient plus tôt aujourd’hui ! A quinze ans, je devais passer soit dans les basses soit dans les ténors, ce qui était vraiment problématique, car je n’étais pas une basse et ma voix de ténor était très tendue. Le falsetto s’est imposé dans l’urgence, en quelque sorte, c’était la seule alternative pour atteindre l’aigu. Je n’avais pas rêvé de devenir contre-ténor.  Mon professeur de l’époque était surpris, il a d’abord voulu que je continue à travailler en ténor, mais en écoutant des artistes comme Andreas Scholl, j’ai acquis la certitude que ce n’était pas là ma tessiture. Je suis sans doute plutôt baryton, je n’avais donc pas ma place dans un chœur. Je lui ai donc dit que soit je chantais en falsetto, soit j’arrêtais le chant et il a accepté que je passe mon examen en tant que contre-ténor. Un ami violoniste m’a convaincu d’aller à Munich, à la Hochschule für Musik und Theater où j’ai pu suivre en élève libre plusieurs leçons, chez des professeurs réputés comme Daphné Evangelatos. J’ai eu la chance que Gabrielle Fuchs avait déjà un contre-ténor parmi ses élèves et tout en préparant mon bac, j’ai obtenu une bourse qui m’a permis de prendre des leçons hebdomadaires avec elle. Nous avons travaillé ensemble jusqu’à aujourd’hui, dix ans donc, sans interruption. Mais j’ai également beaucoup appris avec les chefs d’orchestre et les metteurs en scène.

Quelle est votre tessiture aujourd’hui ?

Je suis plutôt mezzo-soprano. Au début, j’ai chanté des rôles trop graves comme Giulio Cesare avant de découvrir, vers vingt-deux ans, que j’étais beaucoup plus à l’aise dans l’aigu, je pouvais y déployer d’autres nuances et j’y étais plus agile. Maintenant, après six ans, mon bas médium commence à être mieux nourri et je pense que ma voix est plus homogène, mieux équilibrée.

Avez-vous finalement rencontré Andreas Scholl ?

Oui, à l’occasion d’un concert de Noël où il se produisait à Munich. J’ai chanté du Bach, c’était évidemment plus abordable que « Son qual nave che agitata » ! Il était très accessible, ouvert et curieux à l’égard des autres chanteurs et n’avait pas du tout un comportement de star. Nous n’avons travaillé qu’une heure mais cette première expérience fut très stimulante. J’ai également suivi une master class de David Daniels, dans un tout autre style, mais très intéressante.   

Quand Edda Moser, en direct, à la télévision, se met à admirer la pureté de votre voix [Au cours de l’émission Stars von Morgen, en décembre 2012, Valer Barna Sabadus interprétait l’air de Sesto « Deh, per questo istante solo »], qu’est-ce que ça vous fait ? 

J’étais très nerveux, car je sais qu’elle s’intéresse beaucoup à la technique vocale et qu’elle n’a pas peur de dire ce qu’elle pense – de dire la vérité en somme. Elle a été très positive à mon égard. Maintenant, ce n’était pas non plus un concert, mais un show, fort bien animé par Rolando Villazon, même si c’était du live. Je pense qu’elle n’a pas l’habitude des voix de contre-ténors. Mon timbre a dû lui plaire, elle semblait apprécier ma technique. Par contre, elle était plus critique avec une soprano également invitée à cette émission.

Les voix de contre-ténor ont la réputation d’être moins résistantes que les autres avec, à la clé, une carrière souvent plus courte…

Plus intensive aussi.

Or, quand on sait que vous chantiez La Clemenza di Tito il y a déjà quatre ans, on ne peut pas s’empêcher d’avoir un peu peur pour vous, rétrospectivement …

Vous avez raison, chanter Sesto à vingt-quatre ans, c’est trop tôt. Mais c’était dans un très petit théâtre, à Schwetzingen, avec un orchestre spécialisé dans la musique de chambre. Entre parenthèses, Yuriy Minenko y chantait déjà Annio qu’il va reprendre à Nancy aux côtés du Sesto de Franco Fagioli. J’étais fort stressé, mais il n’y avait que trois représentations.

Vous n’avez pas senti votre voix en danger ?

Pas du tout. Bien sûr, le premier acte est redoutable, avec « Parto, parto » puis le quintette, mais la musique est tellement belle, j’étais transporté et je ne me sentais pas en danger. Evidemment, c’était aussi loin d’être parfait. Je n’avais que vingt-quatre ans, ma performance ne peut pas être comparée à celle des grandes mezzos qui se sont illustrés dans le rôle. Mais pour ce projet-là, le metteur en scène, Gunther Kraemer, voulait vraiment confier les rôles de Sesto et d’Annio à des hommes. Contrairement à Annio, Sesto a été écrit pour un castrat. C’était une chance que je devais saisir. J’ai participé à la reprise du spectacle en 2012 et je me sentais déjà plus à l’aise, moins stressé. En revanche, interpréter Adrasto dans le Demofoonte de Jommelli au Festival de Salzbourg, à vingt-trois ans, était bien plus ardu.

Sous la direction de Riccardo Muti ?

Oui. Bien sûr j’étais très fier d’y participer, c’était une magnifique opportunité, mais j’avais le rôle le plus tendu et le plus exposé, avec un air unique, au troisième acte, hérissé de contre-ut. Il y avait dix représentations – cinq à Salzbourg et cinq à Paris, à l’ONP ! J’avais les notes, mais la salle était trop grande pour ma voix, celle-ci n’était pas encore développée. Je ne pouvais même pas profiter de la musique. Sesto, après ça, fut tellement plus gratifiant ! Je pouvais créer un personnage, travailler sur ses émotions.

Est-ce vrai que vous avez rejoint le casting d’Artaserse grâce à Youtube, où Max Emanuel Cencic vous aurait découvert ?

En fait non, c’est grâce à Demofoonte justement. Il connaît très bien le maestro Muti et il était aussi en contact avec une claveciniste italienne qui travaillait sur cette production. Par après, je lui ai été recommandé et il m’a contacté sur Facebook. C’était très excitant pour moi, qui connaissais son travail avec Philippe Jaroussky sur Faramondo et dans les duetti avec William Christie.

Alors que dans l’Elena de Cavalli, vous interprétez un jeune homme qui se déguise en femme pour approcher celle qu’il désire, dans Artaserse, par contre, vous incarnez véritablement une femme. Comment vous préparez-vous à une telle prise de rôle ?

Dès le début, dans Artaserse, le public peut voir qu’il s’agit d’un jeu dans le jeu, il assiste à notre maquillage, à notre métamorphose et voit donc que je suis un homme. Par la suite, les vêtements, la gestuelle, les mouvements du corps et la musique participent au processus de transformation. Mais je crois que si on y réfléchit trop, ça ne marche pas. Nous avons beaucoup travaillé le jeu avec une excellente chorégraphe, Nathalie van Parys, qui vient d’ailleurs de mettre en scène Apollon et Hyacinthe à La Cité de la Musique. Les costumes, fort lourds, contribuent aussi à modifier nos gestes qui, une fois appris, deviennent automatiques. Finalement, c’est une composition comme une autre. Par contre, sur le plan musical et vocal, les choses étaient un peu plus difficiles au début, car il fallait conserver en permanence une certaine fragilité, une délicatesse qui m’obligeait parfois à réprimer les élans plus passionnés que la musique m’inspirait. Je devais intérioriser davantage la douleur, mais son expression n’en était que plus forte.

Vinci et Cavalli développent des esthétiques, mais aussi des exigences vocales très différentes. Avec quelle écriture vous sentez-vous le plus à l’aise ?

C’est d’abord une question de rôle. Ménélas (Elena) convient beaucoup mieux à ma voix qu’Endimione (La Calisto) que j’avais déjà abordé. Ce fut comme une révélation pour moi. Il y a encore tant de partitions à redécouvrir, j’aimerais plonger dans celles de Steffani, notamment. Chez Vinci, si nous sommes déjà dans le style galant et une écriture plus centrée sur les voix, sa complicité avec Metastasio se ressent aussi très fort, la poésie du texte, qui demeure parfaitement lisible, est fort bien mise en valeur.

Comment l’interprétation d’Artaserse a-t-elle évolué depuis la création du spectacle à Nancy ?

Il y a eu pas mal de changements en matière de tempo – certains allegros sont encore plus vifs, en particulier chez Artabano – mais aussi dans les cadences. Vince Yi [qui succède à Philippe Jaroussky dans le rôle-titre] est véritablement un soprano, de tessiture comme de timbre. Il faut dire que la distribution a été soigneusement réfléchie, tant sur le plan vocal que physique, car nous sommes à l’opéra et non au concert. Arbace semblait fait pour Franco Fagioli, qui a besoin de la liberté qu’offre ce répertoire pour donner toute sa mesure. Pour en revenir à la question des travestis, je crois que si une partie du public apprécie l’opéra baroque parfois plus que l’opéra romantique, c’est aussi parce qu’il n’est pas prisonnier des stéréotypes sexuels et d’une certaine forme d’héroïsme machiste et un peu oppressante …

Le moins qu’on puisse dire c’est qu’Artaserse n’est pas macho…

C’est tout autre chose. Je crois que c’est une cage avec des oiseaux très exotiques, dont il faut ouvrir de temps en temps la porte, car s’ils y restent trop longtemps, cela pourrait devenir dangereux [rire]. Je pense que la diversité et la complémentarité des voix réunies, très personnelles, est aussi pour beaucoup dans l’accueil que le public a réservé à ce spectacle.


Valer Barna-Sabadus et Franco Fagioli dans Artaserse © OperaNationaldeLorraine

Alors que dans certaines productions, les voix ne sont pas suffisamment différenciées : les yeux fermés, il devient parfois difficile de distinguer différents sopranos ou mezzos. Le DVD de la création vient de sortir, l’avez-vous déjà regardé ?

Oui, nous l’avons regardé pour préparer cette reprise. Mais je dois dire que je n’aime pas trop la HD. Les images sont très précises, mais presque trop, avec des gros plans sur le maquillage…

La vidéo révèle souvent des détails qui ne sont pas faits pour être vus et ne peuvent pas l’être sur scène…

Oui, je n’aime pas non plus la télévision en HD. Par contre, la prise de son est excellente et le film offre des points de vue originaux, il renouvelle notre regard. Mais il y a aussi certaines images prises dans les coulisses pendant les airs, montrant, par exemple, un chanteur en train de se changer… Ce sont des choses que nous ne pouvons pas contrôler. Il faut que je ferme les yeux et n’écoute que la musique, car j’ai tendance à me focaliser sur mon jeu d’acteur. Le DVD, c’est pour le public et comme témoignage, comme souvenir.

Vous venez de graver un autre opéra de Vinci avec Max Emanuel Cencic, Catone in Utica, que certains trouvent encore meilleur qu’Artaserse. Est-ce aussi votre avis ?

Artaserse fut sa dernière création (1730), Catone a vu le jour deux ans plus tôt et réunissait la même distribution avec, entres autres, Carestini, futur Arbace, il Farfallino (Mandane dans Artaserse) en prima donna, dans le rôle de Marzia que j’interprète – Emilia, le seul autre rôle féminin, est plus proche de la Semira d’Artaserse. Je pense que l’intrigue est meilleure. C’est un argument essentiellement politique où deux camps, deux visions du monde s’affrontent : César, d’une part, tyrannique et défendant l’absolutisme et Caton, d’autre part, partisan de la république. Or, César a besoin de Caton, car il a déjà le Sénat contre lui, mais Caton ne veut pas d’une telle alliance, parce qu’il sait trop bien que César ne ferait qu’une bouchée de lui. Il veut s’unir au roi Arbace et que sa fille, Marzia, l’épouse, mais celle-ci a une liaison avec César et espère que son père pourra trouver un terrain d'entente avec Caton. Les récits sont étonnamment bien écrits, mieux que dans Artaserse. Mon rôle (Marzia) est très marqué par le style galant, mais il faut saisir l’ironie des paroles sous les métaphores et lire entre les lignes pour comprendre comment un air d’apparence enjouée peut succéder à un récitatif accompagné très dramatique. C’est là une caractéristique particulièrement intéressante de l’écriture de Vinci.

Vous avez également enregistré une autre Clemenza di Tito, celle de Gluck. Interprétez-vous aussi le rôle de Sesto ?

Non, celui d’Annio. Sesto a été écrit pour Cafarelli, je pense d’ailleurs qu’il conviendrait bien à Franco Fagioli, car il comporte de grands écarts de tessiture. Le livret de Métastase a été souvent mis en musique et régulièrement adapté. Outre La Clemenza de Mozart, je connaissais un peu celle de Caldara, la première, dont j’ai chanté un extrait, mais celle de Gluck appartient à un autre style, déjà moins « baroque » et plutôt préclassique, même si ce n’est pas encore l’opéra de la réforme. Nous l’avons enregistré dans la foulée d’un concert avec l’orchestre l’Arte del Mondo sous la direction de Werner Ehrhardt qui, soit dit en passant, a la chance de pouvoir monter, chaque année, un ouvrage inédit.

Dans un tout autre domaine, vous avez enregistré deux albums avec le Pera Ensemble, qui mêlent les musiques occidentale et turque. Comment avez-vous pris part à cette aventure ?

C’est un peu par hasard. Je savais qu’un ensemble turc associait les répertoires orientaux et occidentaux. Le Pera Ensemble a réalisé un projet autour de la figure d’Armide, un pasticcio d’airs de Haendel et de musique ottomane, avec l’Arte del Mondo, justement, ainsi qu’avec Simone Kermes et Florin Cezar Ouatu. Ce cross over flatte bien sûr le goût du public pour l’exotisme, mais il entre aussi en résonnance avec l’histoire de Constantinople, carrefour entre l’Orient et l’Occident, comme avec celle de Venise. Les compositeurs européens influencés par l’orientalisme ne manquent pas. Dans le cadre de notre première collaboration, « Baroque oriental », nous avons associé la musique italienne du dix-septième siècle à celle d’Ali Ufkî, un protestant polonais [Wojciech Bobowski (1610-1675)] qui s’est retrouvé à la cour du sultan, comme interprète et musicien. Il a appris les traditions musulmanes et ottomanes et a composé des psaumes qui sont encore chantés aujourd’hui. Donner ce programme à Istanbul, à l’Hagia Irene [l’église Sainte-Irène], construite au quatrième siècle, était particulièrement émouvant. Le mélange des cultures et des religions à Istanbul est étourdissant. Le plus grand projet avec le Pera Ensemble auquel j’ai participé fut d’ailleurs « Trialog – Music for the One God », qui réunissait des chanteurs séfarades, turcs, arméniens, un ensemble vocal européen, etc.

Quels sont les artistes qui vous ont inspiré et ceux qui vous inspirent aujourd’hui ?

J’ai d’abord été influencé par des instrumentistes – ma mère est pianiste et mon père violoncelliste. Mes premières grandes émotions, je les dois d’abord à des chefs comme Celibidache, Abbado, Bernstein… Lorsque j’écoute des chanteurs, je ressens plus d’empathie et les questions techniques peuvent me troubler, me mettre mal à l’aise.

Quels sont vos projets, ceux qui vous tiennent le plus à cœur ?

Au cours de la saison 2014-15, je chanterai dans Leucippo de Hasse à Cologne, dans Teseo (Haendel) à Karlsruhe et dans une reprise de Serse à Düsseldorf. Je me réjouis aussi de faire mes débuts en Nerone dans L’Incoronazione di Poppea à Vienne, à l’occasion d’une reprise de la production de Claus Guth fin 2015. Il y a aussi un projet qui me tient beaucoup à cœur, avec Leonardo Garcia Alarcón, autour d’une Passion inconnue…

La recherche d’œuvres inédites semble vraiment importante pour vous…

Oui, absolument. Il n’y a pas de dixième symphonie de Beethoven, il ne reste pas de concerto pour piano de Mozart à découvrir, par contre, dans les répertoires baroque et préclassique, il y a encore tant d’œuvres à exhumer, chez Cesti, par exemple, Il Pomo d’oro me fait rêver…

Quand j’en ai parlé avec Christophe Rousset, il y a plusieurs années, il se montrait fort sceptique : l’ouvrage aligne des dizaines de rôles, il dure des heures et nécessiterait des moyens faramineux…

Oui, effectivement. En parlant de Christophe Rousset, je sais qu’il a enregistré une partie des Feste d’Apollo de Gluck (Philémon et Baucis), or, mon premier récital enregistré pour Sony qui va sortir en octobre est consacré à Giuseppe Millico, castrat, compositeur et ami de Gluck pour lequel il a transposé la partie d’Orphée dans la version abrégée d’Orfeo ed Euridice qui constitue le troisième acte de ces Feste d’Apollo créées à Parme en 1769. Gluck lui a encore destiné le rôle de Paris dans Paride ed Elena. Sacchini a également écrit pour lui, entre autres Il Cid et Tamerlano. Dans ce récital, j’ai voulu mêler des pages de style baroque, comme cette version d’Orfeo ed Euridice, et d’autres illustrant l’opéra de la réforme. Paride ed Elena est déjà romantique et ce fut une révélation pour moi : finalement, je pouvais aussi chanter quelque chose de romantique [rires] ! Et sans qu’on puisse me reprocher de m’approprier une musique écrite pour une femme. Un air superbe comme « Le belle immagini » fut écrit pour Millico.

Et qui vous accompagne dans ce programme ?

Le Hofkappele München dirigé par Alessandro De Marchi, qui m’a beaucoup aidé notamment dans la compréhension et la prononciation du texte. Cette version de Parme d’Orfeo ed Euridice est donc inédite, puisque Christophe Rousset n’a gravé que les deux premiers actes : ce serait intéressant de monter l’intégralité des Feste d’Apollo. Millico chantait aussi dans le premier acte.

 

Propos recueillis à Versailles le 22 mars 2014

>> Prochains concerts : 8 juillet, Chapelle Royale de Versailles (Stabat Mater de Pergolesi avec Philippe Jaroussky) ;  11 juillet, Festival de Froville (Haendel/ Vivaldi avec Il Pomo d’Oro) ; 22 juillet, Les Nuits Musicales d’Uzès (idem). 

 

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