Les récitatifs secco sont toujours animés, car les chanteurs sont d’excellents comédiens, bien que soutenus par un piano-forte aussi scolaire qu’étique. Le chœur se réduit à un quatuor vocal. Ce qui fait bien peu, tant vocalement que scéniquement : les paysannes et paysans formant le cortège des futurs époux (« Giovinette che fate all’ amore ») se limitent à deux couples ; oubliées les brèves et puissantes vociférations des démons souterrains de la scène infernale où la punition divine s’accomplit, c’est de l’homéopathie musicale et dramatique. La frugalité gouverne la fête, le bal, les libations, et les spaghettis du festin nous laissent sur notre faim. L’ascèse est la règle. Seuls, les éclairages sobres et efficaces de Victor Egéa, et les mouvements du rideau de fond de scène permettent le renouvellement des situations.

© Yann Cabello

Au cœur de l’action, un Don Giovanni accompli, et un Leporello sans gémellité avec son maître, ce qui renforce d’autant le comique de l’échange des tenues et des rôles.  « Ni héros, ni crapule sans nom » (J.-Y. Ruf), manipulateur et manipulé, le premier, qu’incarne Anas Séguin, croit régner sur son monde. Il en a l’arrogance, la prestance, le panache, la voix est mâle, gourmande et chargée de séduction et c’est un bonheur constant que son chant comme son jeu. Comédien hors-pair, Adrien Fournaison campe un Leporello jeune, gauche, soumis et rebelle, d’une grande justesse, servi par d’authentiques moyens vocaux et une diction exemplaire, y compris dans le débit le plus rapide. Plus qu’honorables, sans pour autant susciter l’enthousiasme, sont Donna Anna et Donna Elvira. Chantal Santon Jeffery, familière de l’emploi, compose une Donna Anna classique, d’une voix chaude et souple, d’une technique solide. Alix Le Saux, toute aussi familière d’Elvira, convainc en trouble-fête délaissée, ardente, possessive. Elle atteint la plénitude de ses moyens dans le « Mi tradi quell’alma ingrata » dont la vocalise sensuelle et triste est remarquablement conduite. Ni mièvre, ni efféminé, Don Ottavio prend ce soir une épaisseur psychologique et expressive. Abel Zamora est une heureuse découverte, belle émission, égale, aisée, d’une conduite admirable. Ses accents dans son duo consolateur avec Donna Anna, d’une grande justesse, avec ses couleurs propres, rejoignent ceux des grands. Nathanaël Tavernier, noble, impressionnant, a toutes les qualités requises pour l’emploi du Commandeur, tant dans le fatal duel que revenu d’outre-tombe. Particulièrement ovationné par le public, à juste titre, le couple de paysans. Michèle Bréant nous avait bouleversé, dans les Dialogues des Carmélites (Sœur Constance) à Nancy, en janvier. Elle se mue en Zerlina, petite fille bellinienne, fraîche et complexe, non sans ambiguïté. L’émission est aussi juvénile que le maintien, la sincérité apaisée du « Vedrai carino » relève du petit miracle. Mathieu Gourlet, dont on se souvient du formidable Osmin qu’il campait ici-même en 2023, nous vaut un Masetto d’exception, athlétique, robuste et puissant, jamais caricaturé, sympathique et juste. La souplesse, l’agilité, les nuances dynamiques sont au rendez-vous avec la projection. Un grand bravo !

Est-il besoin de souligner la qualité rare des ensembles (duos, quatuor, trio des masques, …amples finales de chaque acte) ? Toujours équilibrés, servis par une direction d’acteurs efficace, tous sont à retenir. Une soirée mémorable, à plus d’un égard.

(*) créée à l’Athénée-Louis Jouvet le15 nov. 2024, elle est passée par Meudon, La Rochelle, Maisons-Alfort, Colombes, Compiègne, Massy, Tourcoing, Foix, Perpignan, avant d’arriver en Auvergne.

L’article MOZART : Don Giovanni – Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais qui sont ces enfants « terribles » ? Un frère, Paul, et sa sœur, Elisabeth, beaux et fascinants, croient être les maîtres de la chambre des mystères dans laquelle ils dorment et officient (le « Jeu » dont ils se repaissent est-il vraiment celui de l’enfance ou est-il plus sulfureux ?) dans l’immense appartement familial que les adultes semblent avoir déserté (la mère meurt au premier tiers du spectacle) mais en sont de fait les prisonniers. L’épithète (de par son étymologie latine) « terribles » confirme tout au long de l’heure quarante du spectacle son pouvoir d’évocation éclaboussé de chaos. Ces enfants (des adolescents de quinze ans) sont vraiment effrayants, épouvantables – et terriblement malheureux. En prologue, l’élève Dargelos crucifie Paul, en plantant son regard dans le sien, tout en lui envoyant une pierre serrée dans une boule de neige lors d’une bataille épique collégienne, le condamnant à garder la chambre. L’ami des enfants, Gérard, ne pourra assister qu’impuissant aux jeux, disputes et intrigues de Paul et Elisabeth, maîtresse et prêtresse des lieux dont il est évidemment ignoré, lui qui l’adore. Les prémisses du drame et ses événements adventices sont narrés en vidéo au-dessus du proscénium. Le jeune duo à la mise en scène en font des adolescents d’aujourd’hui d’abord filmés dans le vieux Lille (Agathe, le sosie féminin de Dargelos, les rejoignant au cœur de la toile tissée par la « monstresse » Elisabeth) rendus à leur statut de prisonniers des pièges de la chambre, métaphore des fantasmes mythologiques de gémellité du frère et de la sœur. Avec un dispositif des plus ingénieux, cette chambre pourvoyeuse de mythes (la fameuse stanza du poète depuis Dante) est au centre d’un appartement-manège qui tournera inexorablement sur son axe (comme la fatalité) jusqu’à la conclusion tragique de l’histoire sous les belles lumières de Leo Moro. Dans ce monde contemporain dominé par la rage, la guerre et la mort, nos enfants terribles ne veulent pas entrer dans le monde des adultes, préférant s’oublier en des fêtes bachiques.

Les quatre chanteurs sont formidablement convaincants. Au cœur du quatuor, la soprano tchèque Marie Smolka campe une Elisabeth charismatique et vénéneuse. Son chant (dans l’écriture parlé-chanté imaginée par le compositeur né à Baltimore) conjugue limpidité et virtuosité. Son frère incarné par le baryton Sergio Villegas-Galvain nous gratifie d’une interprétation tout en mystère et séduction, non dénuée de cruauté. Abel Zamora est un Gérard pathétique à souhait alors que l’artiste (annoncée non binaire) Nikola Printz campe deux personnages, Dargelos (en vidéo) et Agathe ; la chanteuse acrobate offrant un mezzo soyeux au médium chaleureux. Ils sont accompagnés par les trois pianos prévus par la partition que dirige la cheffe belge, Virginie Déjos, déroulant les boucles hypnotiques de la musique de Philip Glass, dont la texture musicale ici n’a rien de minimaliste. Le créateur de Einstein on the Beach livre une partition au développement rythmique pulsé qui ne relève plus de l’abstraction sonore, même si on retrouve sa basse obstinée. Ses cadences parfaites, ses tempi épousant les flux et reflux du déroulement du drame ne craignant pas la mélodie parfois la plus lyrique, exprimée en séquences d’accords arpégés syncopés et en variations de petites cellules ou séquences harmoniques, donnent à entendre une musique tonale (dispensatrice de plaisir) plongeant personnages et public dans un vrai bain sonore lumineux ou ténébreux suivant les tableaux. On ne peut que vouloir se dévouer aux sortilèges dispensés par toutes les dimensions de ce spectacle très réussi, très fidèle à l’esprit du magicien Cocteau.

L’article GLASS, Les Enfants terribles – Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Kathryn Lewek et Charles Castronovo forment un couple parfaitement idoine sur le plateau, leur allure, leurs regards, leurs gestes de tendresse sont tout à fait en situation, en revanche leurs voix peinent à s’accorder harmonieusement. Le rôle de Roméo est-il encore adapté aux moyens actuels du ténor ? En début de soirée, la voix a paru engorgée dans le medium avec un aigu souvent négocié en force, notamment dans la dernière partie de son air « Ah ! Lève-toi, soleil ! ». D’autre part Castronovo évite prudemment de lancer le contre-ut, certes non écrit, à la fin du quatrième acte. Fort heureusement, son cinquième acte, tout à fait émouvant, lui vaut d’être copieusement applaudi au salut final. Contrairement à lui Kathryn Lewek s’est montrée parfaitement à l’aise sur toute l’étendue de sa tessiture dès son entrée en scène. On ne sait qu’admirer le plus, ses aigus brillants émis avec une facilité déconcertante, son medium pulpeux, la précision de ses vocalises dans son air du premier acte ou les infinies nuances dont elle parsème sa ligne de chant. Au quatrième acte elle livre un air dit « du poison » absolument spectaculaire avec une véhémence inouïe et des graves sonores, qui lui vaut une longue ovation bien méritée. Saluons également les belles interventions des chœurs, toujours en situation, préparés avec soin par Frédéric Pineau. Au pupitre, Clelia Cafiero propose une direction élégante et sobre, respectueuse des chanteurs. Toujours attentive à l’équilibre entre voix et orchestre, elle met en valeur le lyrisme des duos d’amour et souligne avec efficacité, mais sans effets gratuits, le dramatisme de l’air du poison.

L’article GOUNOD, Roméo et Juliette – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Accueillie avec grand enthousiasme (voir les comptes rendus de Clément Taillia de novembre 2024 et celui de Christian Peter d’octobre 2025), elle se plie maintenant à quelques variantes de distribution présentes ce soir au Théâtre Impérial de Compiègne. Le principe reste le même : l’orchestre occupe quasiment toute la scène, et les chanteurs se déplacent entre les musiciens jusqu’à l’avant-scène où ils trouvent un plus grand espace de liberté, et une passerelle en fond de scène à laquelle ils accèdent par un petit escalier. Quelques rideaux variés montent et descendent, bref tournée oblige, c’est du léger, pas de danse villageoise, par de banquet, pas de statue du Commandeur, tout repose sur les protagonistes.

Deux d’entre eux sont de fait véritablement exceptionnels. D’abord l’orchestre Le Concert de la Loge et son chef, Julien Chauvin, qui le dirige du violon. Dès le départ, le ton est donné, le noir se fait brutalement et l’orchestre démarre au quart de tour, prenant les spectateurs par surprise. Le rythme effréné ne faiblira pas un instant, entraînant Don Giovanni dans une irrésistible course à l’abîme. Car, période oblige, le chef « ne tente pas d’excuser Don Giovanni » et au contraire veut le rendre « moins puissant, plus pathétique ».

Autre élément central de la représentation, le Leporello d’Adrien Fournaison. On est loin des grands titulaires du passé, de Giuseppe Taddei à Gabriel Bacquier en fin de carrière, qui jouaient plus les Sancho Panza. Ici, Leporello, affublé d’un drôle de pantalon trop court, est léger, virevoltant, menant le jeu, c’est un véritable personnage de premier plan mais en même temps sans exagérations, d’une grande sobriété. Son air du catalogue est notamment un régal, et la manière dont il pointe devant Donna Elvira le nombre des conquêtes de son patron, avec tour à tour délice, respect, surprise feinte et amusement n’est peut-être pas du « politiquement correct », mais constitue un délice théâtral. La voix est ample et chaude, l’articulation parfaite, bref, l’un des grands titulaires actuels du rôle.

Aux dires de Jean-Yves Ruf, qui lui non plus ne cherche en rien à l’excuser, Don Giovanni n’est « ni un héros ni une crapule ». Interprété ce soir par Anas Séguin, plus « loubard des banlieues » que grand seigneur (Cesare Siepi, Gérard Souzay, Gabriel Bacquier, Ruggero Raimondi), il n’est pas sans faire penser au Don Giovanni de Peter Sellars, à la différence près que celui-ci était doublé d’un « frère » Leporello, dans une production qui marqua à la fin des années 1980 un des grands tournants de la mise en scène d’opéra. Ce soir, Anas Séguin paraît surtout prendre ses marques, et continuer à creuser les facettes du personnage, devant des choix non encore fermement tranchés. La voix est bien adaptée au rôle, il lui reste simplement à assumer une présence scénique plus affirmée.

On retiendra du reste de la distribution une grande unité musicale et de jeu scénique d’un grand naturel. Michèle Bréant est une Zerline toute de finesse et de légèreté vocale, Abel Zamora un Don Ottavio à la belle ligne mélodique, Mathieu Gourlet un Masetto sonore bien dans la tradition, et Nathanaël Tavernier un Commandeur d’excellente facture. Chantal Santon Jeffery est une Donna Anna torturée mais très musicale, et Margaux Poguet une Donna Elvira parfois un peu outrée, et qui arrive fatiguée à son dernier air.

Pour autant, quelques autres bémols viennent un peu affaiblir l’enthousiasme né des partis pris scéniques et musicaux. La faiblesse de l’éclairage à l’avant-scène, contrairement à la passerelle, fait qu’on ne découvre vraiment les chanteurs qu’au moment des saluts. L’absence de chœurs un peu plus nourris, remplacés par quatre excellents solistes, se fait sentir (noce de Zerline), tandis que d’autres ensembles, comme le « Sola, sola in buio loco » peinent un peu à rester structurés.
Jouer une seule fois en un lieu que l’on découvre n’est pas un exercice sans risques. Il n’en reste pas moins que cette course à la vie, course à la mort, ne laisse personne indifférent, après une magnifique scène finale qui glace comme il se doit, malgré les feux de l’enfer, entrainant une longue ovation.

Prochaines représentations à Massy (13, 14 et 16 décembre), Tourcoing (17 et 18 janvier 2026), Foix (10 avril), Perpignan (12 avril) et Clermont-Ferrand (25 et 26 avril).

L’article MOZART, Don Giovanni – Compiègne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

L’article TCHAÏKOVSKI, Iolanta (Bordeaux) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution est rigoureusement la même que celle de l’an passé, une équipe de jeunes chanteurs à l’enthousiasme communicatif qui ont manifestement peaufiné leur interprétation tant scénique que vocale. Doté d’un physique avenant, Timothée Varon capte d’emblée l’attention, tant par l’aisance de sa gestuelle que par son timbre chaleureux et profond. Il campe un Don Giovanni dominateur qui séduit autant qu’il impressionne. Son air « du champagne » chanté à vive allure et d’une voix claironnante, enthousiasme le public tout comme sa sérénade dont la reprise en demi-teinte témoigne d’un goût exquis. A ses côtés, Adrien Fournaison ne démérite pas. Son Leporello velléitaire et soumis ne manque pas d’atouts. Tout aussi à l’aise sur le plateau que son maître, sa voix de stentor et sa technique accomplie font mouche notamment dans son air du catalogue, magistralement chanté. Les deux autres clés de fa sont à la hauteur de leurs partenaires, Mathieu Gourlet est un Masetto robuste aux graves profonds et sonores, quant à Nathanaël Tavernier son timbre de bronze convient idéalement à son personnage de revenant. Enfin Abel Zamora (Ottavio) possède une voix claire et un souffle qui paraît inépuisable. L’élégance de son style et la subtilité de son legato font merveille dans ses deux airs, notamment « Il mio tesoro », largement ovationné par le public. Côté féminin, nous sommes également à la fête, Michèle Bréant est une exquise Zerline à la voix cristalline et à la ligne de chant subtilement nuancée. Son « Batti, batti, o bel Masetto » est un moment de grâce. La Donna Elvira de Margaux Poguet est véhémente à souhait au premier acte face à Don Giovanni. Dotée d’une voix large au timbre cuivré, ses aigus percutants ne sont pas exempts de légères stridences qui siéent à son personnage de femme trahie. Au deuxième acte elle interprète un « Mi tradi’ » bouleversant orné de vocalises parfaitement maîtrisées. Marianne Croux campe une Donna Anna aux affects contrastés, « Or sai chi l’onore » a toute l’autorité requise tandis que son « Non mi dir » empreint de douceur et de nostalgie dans sa partie lente s’achève sur un feu d’artifice de coloratures d’une belle précision. Quatre choristes de talent viennent compléter cette distribution sans faille.

Julien Chauvin qui dirige depuis son violon adopte des tempos effrénés, entraînant son orchestre dans une sorte de course à l’abîme jusqu’à la chute finale du héros, avec seulement quelques pauses où la musique paraît suspendue comme « Dalla sua pace » ou le début de « Non mi dir ». On aura admiré au passage le souci du détail et la précision qui caractérisent cette direction ainsi que les splendides sonorités cuivrées du Concert de la Loge.   

L’article MOZART, Don Giovanni – Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Héloïse Mas ouvre le bal avec la rare Sapho de Charles Gounod et Le Cid de Massenet. La voix sombre et sensuelle exprime à merveille la mélancolie de ses deux airs. Le périlleux « Parto, parto » d’Idomeneo est impeccablement rendu par Juliette Gauthier, qui se révèle délicatement espiègle dans la Cleopatra du rare Giulio Cesare d’Antonio Sartorio. Autre rareté avec Henry VIII, où le ténor Fabien Hyon alterne avec une grande justesse dramatique les élans forte et les abandons en voix mixte, dans un français à la prononciation impeccable. On ne présente plus le contre-ténor Robert Expert qui interprète « À Chloris » avec une grande sensibilité. Retour à Idomeneo avec un tour de force de Faustine Egiziano dans un « Padre, germani, addio! » d’un bel engagement et aux vocalises impeccables, suivi d’une scène de folie des Puritani dans une optique plutôt mozartienne. En baroqueuse consommée, Emmanuelle de Negri offre un « Tristes apprêts » idéal, d’une grande noblesse et d’un belle intensité. La mélodie de Debussy qui suit démontre la versatilité de cette artiste. Le jeune Julien Lhermite impressionne par un beau médium au volume puissant. Entre deux séances de Don Giovanni à l’Athénée, Abel Zamora offre un « Il mio Tesoro » au legato divin, suivi du rare air de Smith de La Jolie fille de Perth, avec toujours la même délicatesse, mais aussi la vaillance nécessaire et un contre-ut percutant ! En Escamillo et en Posa, Florent Karrer impressionne par son émission naturelle et sa projection puissante, alliées à un vrai talent dramatique. Il est rare d’entendre des voix wagnériennes dans ce type de concert. Notre plaisir est d’autant plus grand que Fanny Revay offre ici une belle et grande voix dans le rôle d’Elisabeth de Tannhaüser, avec un beau timbre chargé d’une émotion frémissante. Coline Infante fait montre d’un abattage certain dans l’air d’Adele de Die Fledermaus, réussissant impeccablement ses vocalises en cascades de rire et concluant avec un contre-ré d’une facilité déconcertante. Dans la chanson « Parce que », créé par Serge Gainsbourg, puis en seconde partie, dans sa reprise de « L’île aux mimosas » de Barbara, Isabelle Carrar ressuscite un instant pour nous l’esprit disparu de Saint-Germain-des-Prés. Également professeur au Conservatoires Hector Berlioz et Charles Munch, Marie Vasconi interprète avec grand talent un extrait de l’étonnante scène lyrique de Valentino Bucchi, Lettres de la religieuse portugaise (1970). La première partie s’achève par un « Don fatale » revigorant : avec son timbre fruité et son engagement sans faille, Victoria Lingbock n’y est pas sans rappeler une certaine Grace Bumbry, l’expérience en moins bien entendu.

Abandonnant un moment son rôle d’accompagnateur, David Abramovitz ouvre la seconde partie avec une barcarolle de Fauré très virtuose. Stéphanie d’Oustrac montre la diversité de son talent avec un émouvant Air des Lettres suivi d’une interprétation intelligemment retenue des Nuits d’une demoiselle, tube de Colette Renard d’une paillardise totalement assumée. Arnaud Kientz chante avec la virtuosité demandée, mais aussi avec une élégance dont on n’a pas nécessairement l’habitude dans ce répertoire, l’air bouffe de Don Magnifico dans La Cenerentola. Anne-Lise Polchlopek est une Eurydice intense mais révèle également ses talents dans la comédie, avec un extrait du Candide de Leonard Bernstein. Dotée d’une belle voix de mezzo aux graves profonds, Raluca Vallois affronte crânement les vocalises de la chanson du voile d’Eboli. Marlène Assayag défend avec brio le boléro des Vêpres siciliennes, sa voix corsée n’étant en rien un obstacle aux coloratures requises. Puis elle offre une belle exécution de l’air, également virtuose, de Giulietta dans les Contes d’Hoffmann, page réintégrée dans l’acte de Venise dans la version Kaye. Jeanne Zaepfel défend un rare extrait du Magnifique de Grétry, avec une belle maîtrise du style particulier de ce type d’opéra-comique, puis une délicate version de la Chanson de Maxence des Demoiselles de Rochefort. L’artiste-peintre Hanna Rees se frotte à Mozart. Émilien Marion met toute son énergie dans l’air de MacDuff du Macbeth de Giuseppe Verdi. Nadège Méden affronte le terrible « In questa reggia » de Turandot avec des aigus dardés impressionnants. Didier Chabardes chante avec élégance des mélodies de Mompou, de Falla et Obradors. Virtuosité, abattage, Marc Mauillon est tout bonnement épatant dans son air rossinien, avec une voix impeccablement projetée et une belle extension jusqu’au si bémol. Le chanteur sait aussi alléger sa voix avec un Clair de Lune de Fauré à la prononciation impeccable. Didier Chabardes et Stéphane Sénéchal réunis n’hésitent pas à en faire des tonnes dans l‘amusant Duo de la Chartreuse verte de Chabrier. Le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino chante avec une grande sensibilité une mélodie de son pays natal avant d’offrir, dans un style très différent, un Puccini aux aigus percutants.

En 2016, Jean-Philippe Lafont fut victime d’un grave accident alors qu’il répétait le rôle du Sacristain dans Tosca à l’Opéra-Bastille. Il s’était hélas depuis retiré des scènes. Ce concert est l’occasion émouvante de le retrouver dans l’air de Gerard à l’acte III d’Andrea Chénier, scène qu’il introduit dramatiquement par une sorte de prélude muet où il fait ressortir toute la noirceur décomplexée du personnage. A 73 ans, la voix n’a bien sûr plus la fraîcheur du passé mais le timbre est inchangé, la puissance est toujours là, l’aigu est vaillant (jusqu’au fa dièse) et la composition dramatique impressionnante.

Animateur-présentateur et co-organisateur de la soirée avec Jérôme Pesqué, Stéphane Sénéchal vient alléger ce rythme musical soutenu par quelques intermèdes comiques (un peu à la manière de Harpo dans les films des Marx Brothers), parfois assisté (ou vocalement doublé par Marie Vasconi). Plus sérieusement, il nous offre une impeccable interprétation de la mélodie de Poulenc, « Tout disparut », avec une délicate maîtrise de la voix mixte, Cynthia Dariane l’accompagnant dans une chorégraphie de son cru.

Cinq pianistes se partagent le rôle difficile et un peu ingrat d’accompagnateur (et répétiteur). Chiho Miyamoto, Maxime Neyret, David Abramovitz, Denis Dubois et Genc Tukiçi participent largement à la réussite de ce concert-marathon (plus de quatre heures de musique) grâce à leur professionnalisme dévoué et attentif.

Enfin, les libres dons des spectateurs permettront de financer les repas de plusieurs orphelins sur une année complète : ce n’est pas la moindre réussite de ce concert dont on espère qu’il sera suivi d’un autre en 2025.

L’article Gala ODB Opéra – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sopranos

• Tamara BOUNAZOU, 30 ans
• Camile CHOPIN, 27 ans
• Livia LOUIS-JOSEPH-DOGUÉ, 21 ans
• Héloïse POULET, 26 ans

Mezzos

• Winona BERRY, 23 ans
• Léontine ZIMMERLIN, 25 ans

Contre-ténor et ténor

• Théo IMART, 29 ans
• Abel ZAMORA, 28 ans

Baryton et baryton-basse

• Pierre-Yves CRAS, 27 ans
• Adrien FOURNAISON, 29 ans

Pianistes chefs de chant

• Annalisa ORLANDO, 33 ans
• Louis DECHAMBRE, 30 ans

Sélectionnés à l’issue d’une audition nationale, ces dix artistes lyriques et deux pianistes chefs de chant de la promotion 2025-26 seront accompagnés pendant deux années par Génération Opéra, du 1er janvier 2025 au 31 décembre 2026.

A ce titre, ils bénéficieront du dispositif suivant :

• captation de vidéos,
• shooting-photo,
• promotion régulière auprès des maisons d’opéra et de tout potentiel employeur,
• participation à des master-classes,
• aide à la mobilité pour la participation à des concours internationaux de chant.

L’article Génération Opéra, promotion 2025-26. est apparu en premier sur Forum Opéra.

Par nécessité d’abord :  le plateau du Théâtre de l’Athénée ne permet pas la perte de place, ni les effets les plus spectaculaires. Mais ce qui aurait pu ressembler à une contrainte devient, ici, un formidable terrain de jeu. En plaçant l’orchestre sur le plateau, Jean-Yves Ruf en fait, d’abord, un acteur à part entière de l’action. Pas seulement parce que les musiciens portent des masques ou effectuent quelques pas de danse à la fin du premier acte ; surtout en raison de l’excellente prestation du Concert de la Loge. Ils auraient sans doute été très bons aussi dans une fosse, mais on ne peut s’empêcher de penser que la scène les galvanise, que la proximité avec les chanteurs stimule leur énergie et leur créativité. Guidé par leur premier violon et chef d’orchestre Julien Chauvin, le Concert de la Loge avait déjà enregistré, pour un disque sorti chez Alpha, une ouverture de Don Giovanni acérée. Ici, les premières mesures imposent d’emblée une tension qui ne retombera pas un seul instant, même quand des pauses s’installent – ainsi « Dalla sua pace » et « Mi tradi », ajoutés par Mozart après la création de son œuvre à Prague et en vue de sa reprise viennoise, monologues sublimes mais presque incongrus dans cette pièce tout en dialogues et en confrontations, trouvent leur juste pulsation, entre poésie et continuum dramatique. Autour de l’orchestre, presque pas d’éléments de décors : imaginés par la scénographe Laure Pichat, une passerelle, quelques rideaux, un escalier creusent des espaces exigus pour les personnages, condamnés à l’instabilité, au mouvement perpétuel. Belle vision d’une œuvre où tout se précipite, où personne ne semble rien maîtriser, où chacun s’appuie comme il peut sur les épaules d’un autre pour continuer à tenir debout.

Les chanteurs plongent corps et âmes dans ce spectacle brûlant, sans y perdre leur intégrité vocale. Timbre noir et magnétisme ombrageux, Timothée Varon est bien ce Don Giovanni inquiétant et insaisissable, tyrannique et velléitaire, dessiné par Da Ponte. Adrien Fournaison, aux couleurs vocales plus claires, fait de Leporello un compagnon de route résigné plus qu’un jumeau maléfique (l’ « Air du catalogue » n’en contient pas moins sa part de cruauté gratuite), et Abel Zamora, qui déploie une admirable maîtrise du legato dans ses deux airs, est parfait dans la veine des Ottavio veules et penauds. Le Masetto fougueux de Mathieu Gourlet comme le Commandeur sonore et glacé de Nathanaël Tavernier complètent un plateau masculin sans fausse note. Du côté des femmes, l’Elvira rageuse de Margaux Poguet peut compter sur les teintes mordorées d’une voix ductile et puissante pour construire un personnage profondément émouvant, et Michèle Bréant compose une séduisante Zerlina, menant de son timbre clair un « Batti, batti o bel Masetto » d’une parfaite musicalité. Marianne Croux, enfin, vient à bout des airs de Donna Anna avec une apparente facilité, même si son impressionnant volume vocal semblait, en ce soir de première, mal canalisé pour une petite salle. Version viennoise oblige, pas de sextuor final : le rideau tombe sur la chute du héros maudit, et le public exulte. Il a raison.

L’article MOZART, Don Giovanni – Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour cette dernière soirée lilloise et puccinienne, Alexandre Bloch a encore fait le choix cette année d’une production aussi luxueuse en ce qui concerne sa distribution qu’elle est modeste en termes de coût pour la réalisation scénique, traçant une des voies possibles de l’opéra de demain, pour un résultat clairement satisfaisant. Grâce à la création visuelle de Grégoire Pont associant vidéo, lumières, effets numériques, au prêt d’éléments de décors et de costumes de l’Opéra de Lille, et à une mise en espace associant le public et les artistes (chœurs et figurants se déplaçant dans toute la salle), l’atelier, le Café Momus, la Barrière d’Enfer se matérialisent en une proposition facilement lisible, colorée et poétique, laissant toute la place à la musique et aux chanteurs. Des chanteurs qui, par leur jeunesse et leur complicité souriante, semblent incarner un quatuor idéal. Première déception, Pene Pati n’est pas en forme, et son premier air (« Che gelida manina ») manifeste rapidement des faiblesses dans la conduite de la ligne et dans l’émission des aigus, à la limite du chevrotant (à l’acte I). De loin en loin, la beauté du timbre rayonnant et la vaillance évoquent irrésistiblement Pavarotti, et le chanteur que le ténor samoan peut être. Mais pour cause de fatigue (et de bravoure mal maîtrisée ?), la projection est médiocre, les passages de registres aléatoirement négociés – au contraire du Marcello de Thomas Doliè, magnifique de bout en bout. Le baryton offre un chant plein à la sonorité brillante, une diction de grande classe et le couple qu’il forme avec la Musetta de Magali Simard-Galdès, rossignol piquant et sensuel à souhait (« Quando m’en va soletta per la via ») aux interventions parfaites entre légèreté et émotion (à l’acte IV), est galvanisant au possible dans son contraste attendu avec celui de Rodolfo et Mimi. 

La Mimi de Nicole Car hausse le niveau général dès son entrée, et particulièrement celui de Pene Patti, en duo ou en quatuor (« Addio, dolce svegliare »). Elle connaît les tours et détours de ce rôle et son chant en magnifie le lyrisme humble (« Mi chiamano Mimi »). La beauté grave de son timbre, ses inflexions subtiles impeccablement réglées par une émission large passant un orchestre parfois envahissant et son charisme scénique en font une interprète de choix. Le Schaunard de Francesco Salvadori ne se démarque guère (mais il a peu à chanter). A contrario le Colline d’Edwin Crossley-Mercer est généreux, d’une égale efficacité durant la soirée. Il obtient fort légitimement les acclamations du public avec sa « Chanson du manteau » (acte IV). Marc Labonnette est un formidable Benoît, tout comme un Alcindoro burlesque, et Abel Zamora un Parpignol ne contribuant pas peu à la réussite de ce deuxième acte entraînant et gai. Enfin, la direction très particulière d’Alexandre Bloch a pu parfois surprendre par une agogique du discours peut-être peu entendue jusqu’ici. Selon les climats à faire naître, très (trop ?) énergique, puis lent jusqu’à sembler énoncer (trop ?) analytiquement les notes des motifs colorant les personnages et les formules des passages purement orchestraux dans une esthétique résolument impressionniste, il conduit un orchestre très vivant et expressif, jusqu’à la conclusion tutta forza d’une œuvre qui arracherait des larmes à un roc avec son irrésistible finale. 

L’article PUCCINI, La Bohème – Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.