Dans cette production, datée de 1995, Séville est une fête. Franco Zeffirelli n’a ménagé ni les décors – reproduction des lieux de l’action à la rondelle de chorizo près –, ni les costumes – plusieurs tenues pour chacun des protagonistes, à l’exception de Micaëla, condamnée à sa sempiternelle natte blonde et robe bleue –, ni les danseurs, ni les figurants. C’est qu’il faut occuper un plateau équivalent à environ un tiers d’un terrain de football. Tout ce petit monde s’égaye en un mouvement incessant qui ne doit rien au hasard. Derrière la manière dont chacun des protagonistes se détache de la foule sans qu’on ait à le chercher du regard, se devine la main experte du metteur en scène. Éventail, castagnettes, sombreros cordobés, traje de flamenca, habits de lumière : tout participe à la représentation d’une Espagne d’Epinal – et plus largement à une version stéréotypée de Carmen : l’opéra de Bizet en mondiovision, tel que figé dans la mémoire collective, avec le choix des récitatifs mis en musique par Guiraud, des profils vocaux conformes à la norme établie – grande voix de mezzo-soprano pour Carmen –, une approche standardisée que des interprétations récentes ont montré possible de renouveler – comment ne pas penser à Béatrice Uria-Monzon, trop tôt disparue cet été.

© Fondazione Arena di Verona

Aigul Akhmetshina ne cherche d’ailleurs pas à emprunter des chemins alternatifs ; au contraire, elle s’inscrit dans la tradition qui veut la gitane altière, bras en l’air, poing sur la hanche et jupe relevée sur le genou. La proposition est recevable car elle s’appuie sur d’authentique moyens vocaux : un timbre titrant à plus de 15 degrés : capiteux, rond, fruité ; une ligne longue tracée d’un geste souple, une projection confortable emplissant sans mal l’espace – pourtant vaste – des Arènes. La tragédienne virevoltant sur scène avec une aisance dépourvue de vulgarité n’a rien à envier à la chanteuse. Comment alors ne pas s’étonner qu’en dépit de son jeune âge – moins de 30 ans –, la mezzo-soprano russe figure parmi les titulaires incontournables du rôle sur les plus grandes scènes, New York en tête. Que fait Paris ? La question se pose avec encore plus de pertinence si on examine l’intégralité de la distribution (ainsi que celle des autres ouvrages à l’affiche des Arènes cet été). Vérone accueille les meilleurs chanteurs de la planète, la plupart peu – pour ne pas dire pas – invité en France. C’est vrai d’Erwin Schrott, une des plus belles voix de baryton du circuit international, irrésistible de sex-appeal dans Escamillo, même si toujours enclin au cabotinage avec des notes saillantes tenues au-delà du raisonnable, et quelques ricanements glissés çà et là au gré de sa désinvolte fantaisie. C’est vrai de Marieangela Sicilia, révélée dans La Juive à Turin en 2023. La soprano italienne éperonne la trop sage Micaëla d’aigus acérés dont la précision, n’entame ni l’aplomb, ni la pureté d’émission. C’est vrai dans une moindre mesure de Francesco Meli. Les éclats de Don José s’avèrent obstacles difficiles à franchir pour un ténor d’essence lyrique – l’affrontement avec Escamillo et les exhortations adressées à Carmen au troisième acte manquent de flamme. Mais le chanteur s’épanouit dans la demi-teinte, lors du duo avec Micaela puis dans une « fleur que tu m’avais jetée » tout en nuances. Son expérience du rôle, la conscience de ses moyens et la gestion de ses ressources lui permettent aussi de surmonter les tensions de la scène finale. Autre avantage à porter à son crédit – comme à celui des trois autres protagonistes –, une prononciation française plus que correcte pour des interprètes d’origine étrangère.

Ce n’est malheureusement pas le cas des seconds rôles dont aucun ne se détache véritablement. Le chœur s’exprime aussi dans un espéranto peu compatible avec la langue de Meilhac et Halèvy. Quelques décalages nuisent à la scène de liesse du quatrième acte. La direction de Francesco Ivan Ciampa se conforme à cette vision traditionnelle de l’opéra de Bizet – de bon niveau mais sans surprise.

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C’est la seconde distribution que le Met a choisi de filmer. Pas de stars, mais une équipe de chanteurs enthousiastes dont certains font leurs premiers pas sur la prestigieuse scène new-yorkaise. Une équipe homogène jusque dans les plus petits rôles, tel Jay Dunn dont l’Ambrogio timoré semble atteint de narcolepsie chronique au point de déclencher l’hilarité à chacune de ses apparitions et Kathleen O’ Mara qui ponctue les siennes d’une salve d’éternuements, avant de mettre le public dans sa poche en interprétant superbement son air « Il vecchiotto cerca moglie » avec une voix sonore, bien timbrée et un style accompli : des débuts qui ne passent pas inaperçus. Joseph Lim exhibe un joli timbre de baryton léger durant ses quelques interventions en début de soirée. Alexander Vinogradov propose un Basile sobre et presque inquiétant au premier acte, où il nous gratifie d’un air de la calomnie somptueux, ponctué d’impressionnants forti sur la phrase « Come un colpo di canone ». Petit à petit la basse russe se révèle tout à fait désopilant surtout à partir de son apparition au deuxième acte et durant la scène du mariage. Autres débuts remarqués, ceux de Peter Kálmán qui campe un Bartolo haut en couleurs tant sur le plan théâtral que vocal. Son air « A un dottor della mia sorte » magistral, avec toutes les reprises et une maîtrise sans faille du chant syllabique, lui vaut une ovation bien méritée.   Andrey Zhilikhovsky fait son entrée assis sur l’espèce de charrette tirée par un âne, qui lui sert de boutique et entonne un « Largo al factotum » à gorge déployée qui laisse l’auditoire pantois. Son Figaro malicieux et agile, doté d’une voix souple, aguerrie au style rossinien, illumine constamment le plateau. Jack Swanson, qui a déjà incarné le Comte Almaviva à Pesaro et à Vérone l’été dernier, faisait également ses débuts in loco. Le ténor américain possède un timbre clair non dénué de séduction. Cependant les vocalises de son air d’entrée « Ecco ridente in cielo » le mettent partiellement en difficulté. Il se montre davantage à son affaire dans « Se il mio nome saper voi bramate » chanté avec un style impeccable et subtilement nuancé. A la fin de l’opéra il affronte crânement le redoutable « Cessa di più resistere » et s’en sort globalement avec brio compte tenu de la difficulté de cette page. Aigul Akhmetshina possède une voix large, couronnée par un registre aigu aisé qui lui permet d’atteindre le si avec facilité, et un registre grave opulent et sonore. Sa Rosine volontaire et malicieuse ne s’en laisse pas conter. Son « una voce poco fa » est éblouissant, elle exécute les trilles, les vocalises et les ornementations avec un naturel confondant et parvient à émouvoir le public lors de la leçon de chant. Après son envoûtante Carmen en 2024, La mezzo-soprano russe se révèle tout aussi convaincante dans la comédie que dans le drame. Les Parisiens pourront à leur tour applaudir sa Rosine sur la scène de l’Opéra Bastille à partir du 28 juin.
Enfin, pour sa première apparition au Met, Giacomo Sagripanti a reçu un accueil on ne peut plus chaleureux au rideau final. Il faut dire que sa direction spectaculaire s’appuie sur une large palette dynamique. Légère et transparente dans les passages langoureux, sa baguette imprime à l’orchestre et aux chanteurs une énergie frénétique dans les passages rapides comme en témoigne le final du premier acte, dirigé avec une précision redoutable malgré le rythme échevelé imposé à l’ensemble des protagonistes.  
La partition est donnée dans son intégralité avec les reprises subtilement ornementés par les solistes.

* « Il me semble avoir la tête dans une effroyable forge où s'accroît le vacarme insupportable des enclumes sonores ».

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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Succédant à la proposition de Barrie Kosky qui n’avait pas vraiment trouvé son public (elle avait été créée en 2018 et représentée 30 fois), cette nouvelle production n’aura vraisemblablement pas de problème à s’inscrire dans la durée au vu de l’accueil unanimement enthousiaste au rideau final. Esthétiquement, cette Carmen rappelle beaucoup celle de Calixto Bieito, vue et revue de Bastille à Barcelone, en passant par Londres (English National Opera), Boston, et même Oslo. Au delà de cet univers visuel (qu’on retrouve dans plusieurs productions de ces dernières années et jusqu’à L’Elisir d’amore vu par Laurent Pelly), l’approche de Damiano Michieletto est très différente et, paradoxalement, plus proche de l’esprit de l’opéra-comique français. La mise en scène de Bieito, violente et très sexualisée, nous projetait quelque part entre Pagliacci et Wozzeck. Avec Michieletto, on retrouve cette légèreté à fleur de drame, cette façon de danser sur un volcan, qui fut la caractéristique de l’esprit français au XIXe siècle, et qui disparut définitivement en 1914. A l’instar des Huguenots, de Robert le Diable, de Roméo et Juliette, de la Manon Lescaut d’Auber ou de son Gustave III (dont le livret est repris tel quel pour Un Ballo in maschera), ou encore de Lakmé, Carmen affecte  la légèreté le plus longtemps possible avant de basculer carrément dans le drame : c’est donc un contresens stylistique d’en faire un ouvrage uniformément sombre. La mise en scène de Michieletto au contraire sait alterner les différents aspects de l’ouvrage, et renoue avec cet esprit tout en le mettant au goût du jour. Par ailleurs, la production fourmille de détails, pour la plupart heureux et qu’il est impossible de mentionner intégralement, dans une approche quasi cinématographique. Par exemple, Don José et Micaela ne chantent pas vraiment en duo lors de leur scène du premier acte : le soldat s’isole dans le poste de garde pour exprimer, dans une solitude physique et mentale « Ma mère, je la vois ». On voit également qu’il n’éprouve aucun amour pour la jeune femme. A la fin de l’acte, Carmen s’évade en menaçant les soldats d’une arme à feu : c’est ce que fera en miroir Micaela quand elle sera découverte par les contrebandiers au IIIe acte. A l’acte II, Carmen « s’offre » la fameuse bague qu’elle rendra à Don José au dernier acte, en l’arrachant des doigts de celui-ci, qui s’amuse de cette appropriation désinvolte. Capturé par les contrebandiers à la fin de l’acte II, Zuniga est échangé contre une rançon à l’acte III. Micaela chante « Vous me protégerez Seigneur » en étreignant discrètement la croix qu’elle porte en pendentif. Etc. Michieletto introduit également un personnage muet, celui de la Mère / Mort qui tire les cartes du tarot. Même si elles ravissent visiblement le public, on sera plus réservé sur les interventions des enfants entre les actes, ceux-ci portant des lettres géantes devant le rideau pour figurer « Un mois plus tard » avant l’acte II puis, « Le lendemain soir » avant l’acte III : en effet, si  les amours de Carmen « ne durent pas 6 mois », il lui faut quand même quelque temps pour se lasser de José et pour s’amouracher d’Escamillo. Enfin, un dernier panneau (genre « astat detdfg ev jhbk » car les lettres sont d’abord dans le désordre) vaut au poétique Entracte d’être pollué par des rires. Certains choix de tordre le texte sont inutiles et un brin irritants (pour les quelques spectateurs qui s’en aperçoivent) puisqu’ils n’apportent aucun éclairage supplémentaire. Par exemple, à l’acte III, Carmen agit comme si elle ne souhaitait pas le départ de José (alors qu’elle avait rendez-vous avec Escamillo et qu’elle a lancé a son ancien amant « Vas-t-en notre métier ne te vaut rien ») et le soldat lance « Soit contente, je pars » à Micaela et non à Carmen. N’y a-t-il pas aussi une sorte de potacherie à faire dire, au dernier acte, « Voulez-vous des lorgnettes ? » non plus au marchand de lorgnettes mais à un de ses clients s’adressant à la demoiselle qui l’accompagne ? Bizarre aussi (pour un francophone du moins) de voir des quadrilles limitées à un unique torero. Au positif, chaque artiste du chœur semble avoir été coaché individuellement, avec des attitudes diverses et non stéréotypés, ce qui contribue à donner l’impression d’une authentique foule de badauds. Curieuse idée en revanche de faire Carmen étranglée par Don José, quand le coup de poignard (explicitement prévu dans les didascalies) est un écho terrifiant de la mort du taureau… Ces minimes réserves un peu longuement exposées ne doivent toutefois pas faire perdre de vue que cette production est une vraie réussite, fourmillant de détails justes et impossibles à apprécier en une seule soirée.

L’édition retenue pour cette série reprend à peu près la totalité de la musique de Bizet, y compris des passages rarement donnés (par exemple, une intervention des chœurs d’une quinzaine de secondes au moment où l’on annonce l’Alcade à l’acte IV). Seule entorse remarquable, le duo du duel entre José et Escamillo est réduit à un couplet (dans le livret, Escamillo épargne d’abord José, mais la seconde fois celui-ci manque de le tuer : d’où sa réplique «nous sommes manche à manche et nous joueront la belle (avec le double sens que l’on imagine) le jour où tu voudras »). Le texte est raccourci et modernisé, mais sans outrance : pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs de Guiraud ? On doit également regretter la coupure du marivaudage entre Escamillo et Carmen, échange qui introduit la venue du torero à l’acte III.

Les chœurs sont absolument excellents. Leur français est quasi parfait et avec des inflexions qu’on n’entend pas nécessairement dans des formations francophones : ainsi pour la phrase « Sur la place, chacun passe, chacun vient, chacun va »,  les « chacun va » sont chantés un peu bas et ralentis, exprimant ainsi la langueur de la troupe des soldats sous le soleil sévillan. Le chœur d’enfants est lui aussi irréprochable et incroyablement à l’aise sur scène.

La direction d’Antonello Manacorda est l’un des grands atouts de cette soirée. Par le biais d’une battue souvent posée, le chef italien met en avant la profonde sensualité de l’ouvrage, que des directions uniformément rapides ont tendance à laisser de côté. Manacorda sait également faire ressortir les contrechants, révélant les richesses de la partition, sans ostentation toutefois. Le travail sur le rythme est fouillé (et fera froncer le sourcil aux ayatollahs du « Com’è scritto » ou aux ennemis du rubato). Par exemple, la Chanson bohème est démarrée avec un tempo assez lent, presque lascif, qui s’accélère progressivement au point de devenir frénétique. Les passages les plus dramatiques sont également parfaitement rendus, avec un orchestre nerveux (et d’autant plus par contraste), sans que les chanteurs ne soient aucunement couverts. Au global, une très belle réalisation qui permet de découvrir cette riche partition sous un jour nouveau.

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Cette transposition fonctionne plutôt bien, cependant certaines idées demeurent absconses. On l’aura compris, les contrebandiers se livrent à du trafic d’armes, mais pourquoi la remorque du camion est-elle ouverte à tout vent sur l’autoroute ? Et que vient faire Escamillo à cet endroit-là ? La direction d’acteurs ne brille pas par son originalité. A cet égard, seul le dernier acte est pleinement réussi, Grâce à la tournette, c’est pratiquement devant les spectateurs du rodéo que Carmen et Don José se querellent. Celui-ci tue sa bien-aimée d’un grand coup de batte de base-ball.

Comme toujours au Metropolitan Opera la distribution est extrêmement soignée. Impeccables sont Fredecic Ballentine et Michael Adams qui incarnaient respectivement le Remendado et le Dancaïre. Wei Wu est un Zuniga à la voix profonde et Benjamin Taylor campe avec fermeté un Moralès irascible. Briana Hunter et Sydney Mancasola, parfaitement crédibles an acolytes de Carmen, possèdent des voix sonores, notamment Mancasola dont les notes aiguës dominent les ensembles du deuxième acte. Angel Blue apporte à Micaela son timbre lumineux et homogène qui fait merveille dans son air du troisième acte particulièrement émouvant. En revanche elle a paru en retrait au premier acte où son duo avec Don José privé de conviction tombait à plat. Kyle Ketelsen se glisse avec bonheur dans la peau d’un Escamillo frimeur, au timbre clair et homogène, très crédible scéniquement en star de pacotille portant lunettes noires et veste du cuir au volant de sa jaguar puis en tenue de champion de rodéo entouré de ses admirateurs. Ses couplets impeccablement chantés avec une diction parfaite ont été largement applaudis par le public. Piotr Beczala, au sommet de son art, campe un Don José sensible et touchant. Le timbre est toujours aussi brillant, la diction souveraine et la ligne de chant parfaitement soignée. Il nous a livré une des plus belle « Fleur que tu m’avais jetée » que l’on ait entendue, couronnée par un si bémol piano longuement tenu comme le réclame la partition. Enfin Aigul Akhmetshina brûle littéralement les planches dans le rôle-titre. Très à l’aise sur le plateau, elle évolue avec aisance et naturel, vêtue d’un short en jean et de bottines turquoise. La voix semble puissante, le timbre homogène, possède une couleur cuivrée, par moment métallique, les graves sont émis naturellement. Tout au plus pourrait-on lui reprocher un chant relativement peu nuancé. Son incarnation culmine dans la scène finale au cours de laquelle le caméraman qui alterne les gros plans sur son visage et celui de son partenaire capte la moindre de ses émotions.

Au pupitre, Daniele Rustioni dirige la version entièrement chantée avec les récitatifs de Guiraud et les coupures habituelles, un seul couplet pour le duo Escamillo / Don José par exemple. Le chef italien propose une battue extrêmement fouillée avec des tempi contrastés. Le premier acte dirigé avec beaucoup de retenue, s’oppose au dernier, rapide et brillant. Les deux préludes largement applaudis, sont absolument remarquables.

Le samedi 9 mars prochain le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La forza del destino avec Lise Davidsen dans le rôle de Leonora.  

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© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

Créée en 2015 (et reprises de nombreuses fois in loco, ainsi notamment qu’à Bruxelles en 2018), la production de Damiano Michieletto est une réussite, liant les deux œuvres de manière un peu artificielle mais très efficace dans une unité de lieu et de temps : les deux actions se situent ici la même journée dans un même village. Le drame de Cavalleria rusticana se tient le matin de Pâques, conformément au livret. Il s’ouvre avec l’image du cadavre de Turiddu sur lequel pleure sa mère, Mamma Lucia. Au centre d’un plateau tournant, figure une boulangerie dont on verra l’intérieur ou l’extérieur au fil des scènes. Aux personnages traditionnels s’ajoutent quelques apparitions muettes : un boulanger qui prépare les pains de Pâques et deux colleurs d’affiches (un homme mûr et une jeune femme) annonçant le spectacle du soir : Pagliacci. Le jeune boulanger est séduit par la jeune femme : on comprendra plus tard qu’il s’agit des personnages de Pagliacci, Silvio et Nedda, flanquée de Tonio. L’action est transposée dans l’Italie des années 80-90 et fourmille de petits détails réalistes, souvent charmants, qui donnent vie à cette petite communauté, et qui accompagnent le long démarrage de l’action. Alfio débarque sur scène dans une voiture d’époque dont le coffre est rempli de présents pour les villageois (le boulanger récupèrera un foulard orangé).  Les chœurs participent ensuite à une procession (suivant le livret, il chante la résurrection dans l’église) :  dans une hallucination, Santuzza voit la statue de la Vierge s’animer et lui tendre un doigt accusateur (ce qui est un peu absurde religieusement parlant). Puis Santuzza et Turridu se déchirent à l’intérieur de la boulangerie désertée, tandis que Lola les provoquent devant la devanture. Pendant l’intermezzo, Silvio flirte avec Nedda et lui offre le foulard. Après le duel (au pistolet), les villageois ramènent le corps de Turiddu à sa mère, reconstituant ainsi la scène initiale. Pour l’ouvrage suivant, le plateau tournant représente une salle des fêtes : la salle elle-même, l’accès extérieur, une loge. Tonio chante le prologue depuis celle-ci. Les enfants et leurs parents préparent un spectacle. Les différentes scènes se suivent dans ce huis clos. Quand Canio découvre son malheur, on comprend qu’il force aussi sur la bouteille. Pendant l’intermezzo nous retrouvons les personnages de la première partie : Santuzza se confesse à l’extérieur de la salle des fêtes. A cette vue, Mamma Lucia comprend que la jeune femme porte l’enfant de son fils mort et les deux femmes s’étreignent dans les larmes et la joie. Alors que le spectacle final a commencé à l’intérieur, Canio le vit à de l’autre côté du mur, dans une hallucination, avant de rentrer lui-même sur sur scène et de tuer Nedda et Silvio. On pourra bien sûr exprimer certaines réserves sur la transposition : dans les années 90, les villageois auraient probablement préféré une soirée TV Berlusconi à un spectacle clowns, les filles-mères convaincues d’être maudites commençaient sans doute à se faire rares, et, de tout temps, il est peu probable qu’un spectacle se tienne le jour de Pâques, surtout après un duel mortel. il n’en reste pas moins que le spectacle est parfaitement huilé, cohérent, passionnant. Nombre de scènes sont mêmes carrément bouleversantes. Cette mise en scène impose toutefois une lourde contrainte en termes de distribution : le ténor interprétant Turridu mourant dans Cavalleria rusticana, il est incongru de le voir revivre en Canio dans Pagliacci pour tuer sa veuve de la première partie, poussé au crime par l’interprète d’Alfio. Pour être totalement crédible, l’unité de lieu et de temps impose que Tirridu, Santuzza et Alfio d’une part, Canio, Nedda et Tonio d’autre part, soient interprétés par des artistes différents. Ce ne fut pas toujours le cas dans les éditions précédentes, et la version actuelle ne répond pas complètement à cette attente puisqu’Aleksandra Kurzak et Dimitri Platanias apparaissent dans les deux ouvrages.

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On a l’habitude de voir le rôle de Santuzza distribuée à des voix plutôt lourdes (sopranos dramatiques, voire mezzos). Néanmoins, le rôle fut créé par Gemma Bellincioni qui, avant de faire carrière dans le vérisme grâce à ses talents dramatiques, chantait également La Traviata. La typologie vocale d’Aleksandra Kurzak la rapproche sans doute de l’interprète de la création. Ici, la fraîcheur du timbre, la souplesse de la voix nous semblent mieux adaptée à la jeunesse de Santuzza que celles des nombreuses matrones qui se sont souvent succédé dans le rôle. Cette relative légèreté vocale ne nuit aucunement à l’interprétation dramatique d’un vérisme assumé quand il le faut (on reste scotché par une terrifiante malédiction à la fin du duo avec Turridu). Le personnage est complexe, d’une triste humanité, avec des accents déchirants dans les scènes les plus dramatiques : une réussite totale. Le public londonien a découvert SeokJong Baek il y a à peine deux mois lorsqu’il a remplacé Nicky Spence dans Samson et Dalila (décidémment). Le jeune ténor offre une voix bien projetée, au timbre clair mais pas très caractérisé, à mi-chemin entre le ténor lyrique et le ténor dramatique. L’aigu est puissant, plus naturel que celui d’un spinto. Le jeu dramatique est excellent. Il sera intéressant de suivre l’évolution de ce chanteur qui aborde plutôt précocement des ouvrages réputés lourds. Dimitri Platanias est un Alfio plus massif dramatiquement que vocalement, un peu en retrait en matière de projection. Dans le court rôle de Lola, Martina Belli est impeccable. A 81 ans passés (?), Elena Zilio est une Mamma Lucia d’une stupéfiante fraîcheur vocale. Particulièrement sollicitée par la mise en scène, elle campe une Mater dolorosa absolument bouleversante à faire pleurer les pierres (y compris dans son rôle muet durant l’intermezzo de Pagliacci). 

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Marco Berti frappe par son efficacité dramatique. Son Canio est d’une violence froide, contenue, palbable mais sans aucun histrionisme. La projection est phénoménale et nous rappelle combien les authentiques spinto sont désormais rares sur les scènes modernes. Si, par le passé, on avait pu regretter des attaques pas toujours très justes, l’émission est ici parfaitement contrôlée. On pourra certes regretter une relative absence de nuances, mais ce Canio d’un bloc, tant vocalement que dramatiquement, est tout de même très efficace. En Nedda, on retrouve Aleksandra Kurzak avec les mêmes qualités vocales, mais dans une composition très différente et parfaitement caractérisée jouant à la foi sur le jeu théâtral et sur les variations de couleurs de la voix. La jeune femme soumise de la première partie se mue ainsi en un personnage à la Carmen, épris de liberté au risque de la mort. Dimitri Platanias réussit particulièrement son prologue qu’il couronne d’un suraigu décoiffant. Moyennement chantée, la grande scène avec Sivio peut parfois faire figure de tunnel, mais Mattia Olivieri y est absolument phénoménal de beau chant et d’émotion, campant un amoureux un peu godiche : une composition d’une puissante humanité. En Beppe, le jeune Egor Zhuravskii, du  Jette Parker Young Artists Programme, peine encore à convaincre, avec une émission un peu engorgée et une faible projection.

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Dans les deux ouvrages, le chœur se révèle absolument splendide. Côté fosse, on retrouve les problèmes récurrents côté vents, mais les cordes sont désormais somptueuses. Antonio Pappano a mûri sa direction. Le chef britannique est toujours aussi attentif au plateau, la tension dramatique est encore plus exacerbée qu’en 2015, avec davantage de poésie dans les deux intermezzos (c’est d’ailleurs dans l’attaque de celui de Pagliacci que les cordes se révèlent exceptionnelles). Au final, une réussite inattendue compte tenu des circonstances pour laquelle on ne peut que saluer l’incroyable professionalisme de tous ces artistes : c’est ça aussi le miracle de l’opéra.

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