C’est le metteur en scène Paul-Georg Dittrich qui est aux commandes dans la description entamée au premier épisode d’un monde capitaliste à bout de souffle, dans une lutte (finale ? ) pour l’appropriation de la nature par quelques puissants (dont Wotan sera ici le parangon). On se souvient que l’or du Rhin (dont il est très peu question dans La Walkyrie mais qui reviendra au premier plan dans Siegfried) était symbolisé par les forces vives de la nature humaine, à savoir l’enfance : ce sont les enfants du monde d’aujourd’hui qui représentent la vraie richesse de l’univers de demain. La thématique est reprise ici mais circonscrite à la – pléthorique –descendance de Wotan. Il se trouve que les enfants dont Wotan est le géniteur (et quelle qu’en soit la mère ! ), ont une caractéristique physique commune ; ils possèdent tous la même chevelure, la même coupe de cheveux courts.

Cela saute aux yeux dès la première scène entre Siegmund et Sieglinde. Et au second tableau du II, Brünnhilde, apparue au premier tableau parée de longs cheveux, se défait au moment où elle aperçoit Siegmund de sa longue chevelure pour apparaître cheveux courts, dans la lignée des enfants de Wotan. S’ensuit ce très beau moment où Brünnhilde présente à Siegmund son bouclier, dans lequel il se mire, voit sans doute son propre visage pour la première fois, prenant alors conscience, par la similitude des chevelures, de sa parenté avec Brünnhilde et Sieglinde. Vertigineux.

© Matthias Jung

Le deuxième acte avait commencé dans un salon cossu alors que Fricka découvre que son test de grossesse est négatif ! Test confirmé par une échographie réalisée à la va-vite et qui nous permet de mieux appréhender ce qui se joue dans l’antre de Wotan. Celui-ci est en fait à la tête d’une gigantesque organisation (une clinique ?), en charge de créer des clones génétiquement modifiés, reconnaissables justement à leur coiffure.

Nous découvrirons l’ampleur de l’organisation au troisième acte avec un premier tableau proprement surréaliste. Les Walkyries ne sont ici rien d’autres que des génitrices à la chaîne, leur célèbre « chant de la chevauchée » devenant un « cri des parturientes » ! D’où cette scène gore d’accouchements en série, certaines allongées, d’autres même debout (!), tandis que non loin sont endormis une demi-douzaine de garçonnets, tous absolument semblables, en réalité des marionnettes ou des robots, en tous cas totalement dépourvus d’initiative personnelle, commandés par l’ordinateur d’un Wotan possédant sur eux droit de vie et de mort. S’ils se lèvent ensemble, c’est pour monter d’un même mouvement sur des chevaux de bois identiques, avant de se « brancher » à des tubes de perfusion pour « faire le plein » et d’être victimes d’un accès de colère de Wotan, qui, d’un seul clic sur son ordinateur, les efface tout bonnement, tout comme il met fin à la vie des nouveau-nés de ses filles. Et, pour parachever le délire eugéniste de Wotan, ajoutons qu’il finira par enfermer Brünnhilde, non pas dans un cercle de feu, mais dans une cabine (cryogénique ?) qui la préservera une vingtaine d’années avant d’en être délivrée par son demi-neveu. Bigre !

© Matthias Jung

La conduite d’acteurs dessinée par Paul-Georg Dittrich est pertinente et soignée, tout en laissant « respirer » les personnages. Il y a des moments d’une ineffable beauté dans cette production. Le duo d’amour Sieglinde-Sigmund respire une sensualité enivrante, la gestuelle est esthétiquement réussie, la langueur amoureuse s’installe. Par ailleurs, la confrontation Fricka-Wotan est percutante, quant aux adieux de Wotan à sa fille préférée, ils rendent justice à ce qui demeure une des plus belles inspirations musicales de la Tétralogie.
Si ces adieux bouleversent autant, c’est aussi et surtout au Wotan de Jordan Shanahan qu’on le doit. Déjà apprécié dans Rheingold, il épure ici son personnage dans deux moments cruciaux : ces adieux donc, où transparaît l’humanité de celui dont tout nous dit qu’il en est dépourvu et, au II, le long monologue qu’il rend vivant par des effets dynamiques toujours bien choisis. La basse n’est nullement sombre, bien au contraire, ce qui éloigne Wotan de l’image d’un démiurge inaccessible. La clarté de la voix, dotée d’une projection plus que correcte, fait de lui plutôt un savant fou d’autant plus redoutable qu’il nous semble accessible.
Siegmund est un Daniel Johansson des grands soirs. Parsifal remarqué, il confère au frère de Sieglinde une bouleversante humanité, vivifiée par un ténor souple et puissant. Son jeu d’acteur nous rend son personnage d’autant plus attachant. Le Hunding de Tijl Faveyts apparaît moins comme un butor sanguinaire que comme un mari résigné au désamour de son épouse, celle-ci ira même jusqu’à le poursuivre dans sa maison pour le rouer de coups ! Loser invétéré, il répondra au double « Geh ! » de Wotan après la mort de Sigmund en se tranchant la gorge. Voix sombre à souhait.

La distribution féminine est moins convaincante ; on s’inquièterait presque pour le soprano d’Astrid Kessler, qui ne nous semble pas correspondre au rôle de Sieglinde ; ce que nous avons entendu relève davantage du soprano léger que lyrique et encore loin dramatique. Une voix frêle qui correspond certes au personnage gracile qu’elle veut endosser. Mais les exigences vocales du rôle sont terribles, son duo avec Sigmund la pousse dans ses ultimes retranchements. Saluons toutefois son implication.
La Fricka de Bettina Ranch développe une force de persuasion qui lui permet de tordre le bras de son époux. Elle le fait avec une voix assurée, tranchante, du plus bel effet.
La Brünnhilde de Trine Møller brille aussi par son engagement. Le timbre est agréable, elle campe une sorte d’anti-héroïne, dont les fragilités se font jour. Fragilités qui transparaissent aussi dans la ligne musicale où les médiums sont parfois effacés par l’orchestre. Qu’en sera-t-il de la Brünnhilde du troisième acte de Siegfried ? Et de la partie plus redoutable encore dans Götterdämmerung (prévue pour 2027-28, la distribution n’est pas encore annoncée) ? L’avenir nous le dira.
Nos huit Walkyries forment un groupe homogène qui décline joliment toutes les couleurs expressives de la fougue, de la douleur et de l’effroi.

Enfin Marc Albrecht dirige sa centaine de musiciens du Gürzenich-Orchester Köln avec une minutie de chaque instant. Les conditions acoustiques, nous n’y reviendrons pas, ne sont pas favorables. Il n’y a pas de fosse, il doit répartir ses pupitres dans le sens de la largeur (harpes, bois et cors à gauche, reste des cuivres et percussion à l’extrême droite) ce qui crée parfois des déséquilibres inévitables. Les tempi sont lents mais ils donnent tellement de sens au foisonnement de la partition. Nous avons hâte d’entendre ce bel orchestre dans des conditions normales.
Il sera justement intéressant de connaître la suite du feuilleton : comment Dittrich va-t-il se réapproprier la thématique de l’or du Rhin ? Quel sera le visage de Siegfried ? Quelle relation aura-t-il avec son grand-père ? Comment va-t-il s’y prendre pour délivrer Brünnhilde de sa capsule cryogénique ?
Autant de questions auxquelles nous aurons une réponse en avril 2027 avec Siegfried.

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On avait gardé grand souvenir des partis pris très sanguinolents mais forts de sa production de Parsifal sur la même scène. On est d’autant plus désappointé de la transparence de sa mise en scène de Tristan und Isolde, qu’on qualifiera plutôt de mise en espace. Pour ne pas dire de quasi version de concert.

Isolde entre sur le plateau en tirant difficultueusement une longue corde, comme pour hâler le bateau qui l’amène en Cornouailles. Ce bateau sera réduit à un parallélépipède noir, une manière de podium sur lequel elle sera juchée durant l’essentiel du premier acte, dans une robe de mariée blanche à volants, moitié poupée de Nuremberg, moitié vamp platinée un peu cheap. Face à ces falbalas, Brangäne devra, avec ses cheveux tirés en arrière et son gilet tailleur, se contenter d’une maigre silhouette de surveillante générale. Quant au chevalier Tristan et à son écuyer Kurwenal, ils auront à se satisfaire d’une chemise noire et d’un pantalon tire-bouchonnant. Voilà.

Et alors que se passe-t-il ? Pas grand chose. Ce qui en somme n’est pas contradictoire avec l’opéra de Wagner, où tout se déroule dans la nuit des consciences et le secret des âmes. À condition que la puissance finalement mortelle des conflits qui les soulèvent soit palpable, sensible, troublante, glaçante, saisissante, que la tension (électrique pour le coup !) déchaine des éclairs.

Un chef inspiré

Or, c’est plutôt une ambiance retenue qu’installe la direction (très belle) de Marc Albrecht, dès le début du prélude, le fameux la des violoncelles émergeant à peine du silence. De longues lignes s’étirant à l’infini, une attention aux textures, des sonorités enveloppées, introverties, c’est un poème symphonique d’une grande poésie sonore qu’il installe, retenant constamment le son, attentif à ne jamais couvrir les chanteurs, avec un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce. On admirera constamment le velouté sans faille des cordes, le fondu des bois, la fusion des pupitres, tous soutenant la lenteur des tempi, et le feutré de la dynamique. Mais aussi la palette de couleurs (belle évocation de la forêt au début du deuxième acte, avec les cors au loin). C’est l’élégance du chef allemand, l’émotion qui naît de sa retenue, qui assureront l’équilibre de la soirée et estomperont ses disparates. Et, in fine, la passion qu’il insufflera au troisième acte.

Simplement (?) chanter les notes

Non moins remarquables, les rôles que l’on n’ose dire secondaires. Kristina Stanek, passant outre à la silhouette étroite que lui dessine son costume, est une Brangäne au timbre très chaud, et aux amples phrasés, gagnant en richesse (et en volume) au fil de la représentation, pour culminer dans ses mises en garde au début du deuxième acte puis dans les appels, les troublants « Habet acht ! », qu’elle lancera telle une vigie du haut du troisième balcon, créant un effet acoustique saisissant. Soit dit en passant, le décor ouvert n’aide guère les chanteurs, qu’on n’entend vraiment que s’ils viennent à l’avant-scène.
Impeccable aussi, le Kurwenal du baryton norvégien Audun Iversen : timbre très riche, sens de la ligne de chant wagnérienne, jeu de scène sobre et juste, belle présence scénique. Il dessinera avec beaucoup de justesse la tendresse protectrice de l’écuyer, presque fusionnel avec son chevalier mourant, au troisième acte.
Très remarquable aussi, modèle de chant wagnérien, le roi Marke de Tareq Nazmi. Il avait été ici-même un Gurnemanz douloureux à souhait, inoubliable silhouette chancelante sur ses béquilles. Il est ici l’incarnation de la noblesse, de la douleur, de l’amitié blessée. Surtout, l’émouvante beauté de la ligne de chant, la justesse de l’intonation, la compréhension profonde de la mélodie wagnérienne, tout se conjugue pour donner une impression d’évidence. Il lui suffit d’être là, immobile à l’avant-scène, dans un long manteau blanc, pour qu’une certaine grandeur s’incarne enfin.
On nommera aussi le Melot de Julien Henric, dont les courtes phrases ont tôt fait de montrer la solidité (son costume beige assorti de chaussures blanches n’est pas vraiment un cadeau, non plus que les mouvements erratiques qu’on lui impose ni la piètre mise en place du duel), le matelot et le berger d’Emanuel Tomljenović, aux clairs appels, et le timonier de Vladimir Kazakov.

Restent les deux rôles principaux, écrasants. Elisabet Strid est-elle une Isolde ? C’est la question que nous nous serons posée tout au long du premier acte. C’est davantage une Salomé qu’on aura eu d’abord l’impression de voir. Nerveuse, frémissante, d’une énergie farouche, elle se lance à corps perdu dans l’incarnation de son personnage, dessinant une manière de femme-enfant, de baby doll que la mise en scène fait longtemps gésir sur le sol, comme accablée, loin de la grandeur altière qu’on prêterait à la princesse irlandaise. Il faut dire que l’écriture du rôle d’Isolde, très tendue dès son entrée en scène, le restera tout au long d’un acte terriblement exigeant. Elle y sera d’un engagement sans faille. Mais les lignes plus longues du deuxième acte lui seront plus favorables, dès son monologue exalté, « Frau Minne kenntest du nicht ? », portée qu’elle sera par l’élan flamboyant de Marc Albrecht.

Si loin de toi…

Mais la scène qu’on attend, c’est bien sûr le duo d’amour du deuxième acte.
Si belle qu’ait été, à la fin du premier, la très lente séquence orchestrale suivant l’absorption par l’un et l’autre du philtre, moment où Marc Albrecht étire voluptueusement à l’infini le motif du Désir, l’embrasement des deux amants malgré eux avait sonné plutôt bousculé et d’une intonation indécise…
Le duo va selon nous souffrir de l’étrange éloignement l’un par rapport à l’autre où les maintiendra le metteur en scène. Et ce sera assez déconcertant de les voir à huit mètres l’un de l’autre quand Isolde célèbrera ce « und », le petit mot qui les unit… C’est un moment terriblement exigeant pour les voix où il est difficile dans le déferlement de passion de maintenir la ligne musicale et où l’on aura l’impression d’un certain manque d’homogénéité, notamment du ténor gallois Gwyn Hughes Jones. Ils se retrouveront dans le sublime appel à la nuit, « O sink hernieder, Nacht der Liebe », où l’extrême discrétion de l’orchestre permettra à leur prudent mezza voce de s’installer dans un moment chambriste et fusionnel auquel viendront s’associer les longues tenues de Brangäne,

Ce nocturne, sur le tempo étiré par le chef et les belles textures de l’OSR, trouvera son aboutissement dans la première apparition du thème du Liebestod, où les deux voix se transcenderont, notamment celle d’Elisabet Strid qui trouvera là ses meilleurs moments.

Un étonnant troisième acte

Mais d’un point de vue dramatique, c’est peut-être le troisième acte qui sera le plus réussi. Après un sublime prélude, moment suspendu d’une transparence infinie, on verra sur le plateau vide, le fastidieux mur de lumière ayant été remonté dans les cintres, entre Tristan hâlant un filin, le même qu’Isolde au premier acte, filin qui, on l’aura compris, symbolise à lui seul tout ce qu’il y a de maritime dans l’opéra…

Et on verra Tristan venir se coucher à terre au bord du plateau. Nudité de la scène, nudité de la voix : cet acte, c’est celui de la longue agonie du héros. Très habilement, et très efficacement, Gwyn Hughes Jones va adopter parfois une manière de sprechgesang, ou pour le dire moins anachroniquement, de parlé-chanté, sur le souffle, très peu timbré, et Marc Albrecht redoublera alors de précautions pour ne pas le couvrir. Le contraste entre cette faiblesse et la vigueur juvénile du Kurwenal d’Audun Iversen ajoutera à la force théâtrale inattendue de ce moment.
Usant parfois de la voix mixte, et se réservant de beaux éclats dans ce monologue où Tristan évoque « l’immense empire de la nuit universelle » d’où il est venu et qu’il va bientôt rejoindre, Gwyn Hughes Jones trouve là ses moments les plus émouvants. Tour à tour insurgé contre le destin, retombant épuisé, puis s’exaltant, à l’affût de la flûte du berger (superbe solo d’Alexandre Emard au cor anglais), dont la mélodie lui redit l’antique message « Mich sehnen – und sterben – Me consumer de désir et mourir ! »

Le retour de l’hémoglobine

Dans ses moments de puissance les plus enthousiastes, portés par un orchestre constamment animé, Gwyn Hughes Jones fera oublier les quelques difficultés de projection qu’on avait pu remarquer ici et là pour accéder à une grandeur héroïque saisissante. Celle dont on avait été en manque depuis le début de cette production.
Admirablement conduite par Marc Albrecht, irrésistible d’énergie et d’élan, viendra ensuite la longue montée vers le climax de l’arrivée d’Isolde, juste au moment où Tristan expirera, sur le thème du désir bien sûr, et en voix mixte. Très beau.

Après une ultime scène de cape et d’épée, pas très réussie, ni par Wagner ni par le metteur en scène, viendra le « Mild und leise » d’Isolde.

Petit détail intrigant, symptôme d’un tropisme sanglant chez Michael Thalheimer (cf. son Parsifal), on avait vu Tristan et Isolde, assis sur leur podium au deuxième acte comme deux enfants sur un ponton, s’ouvrir les veines du bras (vont-ils échanger leur sang, s’était-on demandé, la réponse est non). Ici, autre nouveauté, on va voir Isolde se trancher la gorge et l’hémoglobine couler sur le décolleté de sa robe noire (négatif de sa robe du premier acte), et c’est de ce geste qu’elle mourra, plutôt que transfigurée ou extasiée (verklärt) comme dit Wagner.

Ce célèbre air final, même s’il sera fort bien chanté et si on pourra y admirer à nouveau la ligne de chant d’Elisabet Strid dans ses meilleurs moments et l’aisance de ses aigus, n’aura peut-être pas tout à fait la dimension immense qu’on se prend à attendre, à la hauteur des mots d’un Wagner plus cosmique que jamais (« Dans le flot universel de la respiration de l’univers, que je m’engloutisse, que je me noie, sans conscience, volupté suprême »).

Tout s’achèvera par un très très long point d’orgue de l’orchestre, comme pour suspendre le temps, concluant une représentation portée (heureusement) par les chanteurs et par un chef inspiré.

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Des débuts qui ne verront pas la princesse de glace du soprano américano-canadien arborer les falbalas d’une Chine de pacotille. L’Opernhaus Zurich a fait appel au sulfureux Sebastian Baumgarten. Il signe une production réussie qui creuse deux sillons : celui de la Chine comme une ruche où Turandot occupe la place centrale et celle d’une société « Big Brother » où le contrôle est permanent – on sait comme la reconnaissance faciale est l’un des principaux bras armés du régime actuel. Ainsi, les Masques sont coiffés de casques d’apiculteur où l’on devine un œil scrutateur. Dans cette société policée, le prince étranger et ses deux étranges accompagnateurs se distinguent par leurs costumes bleus quadrillés et futuristes, contrastant avec le jaune et les rayures de la ruche. Ils incarnent l’élément déclencheur qui va faire imploser la société soumise au joug de la princesse mortifère. Sebastian Baumgarten extrapole dès lors : ce n’est pas Calaf, réduit aux utilités après son arrivée, qui résout les énigmes mais le peuple qui lui donne les deux premières réponses et Altoum lui-même qui désigne Turandot de son sceptre pour la troisième. Au-delà de ces audaces raisonnables et bienvenues, on apprécie une direction d’acteur qui supporte la vision globale dans une esthétique cohérente de « comic book » grotesque. En reine de l’essaim, Turandot descend dans l’arène. Elle rôde, caresse, menace… loin des mises en scène statuaires ou des personnages marmoréens se font face à coup de décibels. Excellente idée aussi d’avoir transformé Pu-Tin-Pao en bourdon, mignon de la Princesse, le seul qui restera son soutien quand la défaite la terrasse. Enfin, Zurich comme Munich ne jouant pas une note de plus que celles écrites par Puccini, le metteur en scène prépare la fin abrupte de la représentation longtemps en avance. A chaque fin d’acte, un rideau de scène composé d’écrans horizontaux affiche des messages de moins en moins cryptiques. Le premier parle d’un mal de gorge et de pastilles, le second de radiothérapie quand le dernier paraphrase Toscanini le soir de la création de l’œuvre à la Scala. Sur le plateau laissé vide, se font face Calaf et Turandot. Ils s’observent et se rapprochent comme magnétisés entre répulsion et désir avant de se tourner, orphelins, vers le dernier message.

Marc Albrecht, sans proposer autant de détails et de souffle dramatique qu’Antonio Pappano, délivre une lecture résolument tournée vers le 20^e siècle déjà bien entamé quand Puccini compose Turandot. Plus proche des sonorités d’un Schreker que d’un Giordano, le Philharmonia Zurich se déploie irréprochable et sensuel pendant toute la représentation. Les chœurs brillent plus par leur puissance que par la netteté de certaines attaques à l’aigu, mais cela n’obère en rien une représentation de qualité.

Le plateau réunit ce que les plus grandes maisons peuvent espérer : un Altoum croqué par le ténor de caractère Martin Zysset, un mandarin au chant vitaminé de Jungrae Noah Kim ou le Timur pétri d’humanité de Nicola Ulivieri. Les trois Masques s’avèrent particulièrement bien distribués, emmenés par le Ping au timbre mat de Xiaomeng Zhang et deux ténors bien distincts, Iain Milne et Nathan Haller. Trois prises de rôle pour les trois personnages principaux et deux succès complets. Rosa Feola donne à entendre une Liu comme peu. Sa technique irréprochable épouse le style souhaité : piani, notes filées et tenues sur le souffle. Mais c’est surtout une diction irréprochable et un phrasé au naturel qui font de sa jeune esclave plus qu’une une machine à beaux sons mais bien un personnage de théâtre, d’autant plus important que la dernière scène lui échoit dans cette version « intègre » à défaut d’intégrale de l’œuvre. On ne peut pas en dire autant du Calaf de Piotr Beczala. A son crédit, une voix mordorée et un style que le ténor polonais s’efforce de respecter. Cependant, le poids du rôle semble encore trop lourd pour son muscle vocal. Le vibrato s’accentue, l’aigu se tend et disparait ou craque sur les deux uts du deuxième acte. Piotr Beczala envisage Otello dans un proche avenir, ce soir de première, même avec la tension qu’il charrie toujours, laisse perplexe. Enfin Sondra Radvanovksy réitère toutes les splendeurs vocales de Rome et du disque, avec ces petits coups de génie interprétatifs tels ce trille sur le « a » de « straniero a-scolta » qui renforce l’aspect meurtrier de cette adresse. Surtout et contrairement à des incarnations plus récentes où elle nous avait semblé davantage extérieure, elle épouse la vision du metteur en scène et compose une princesse qui ressemble à un faucon, penchant la tête sur le côté pour jauger sa proie. Quand le charisme scénique rejoint l’idéal vocal, c’est soir de fête ! Rendez-vous à Paris en novembre pour l’entendre et avec le duo du deuxième final d’Alfano cette fois-ci !

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Parmi les reprises, c’est Wagner qui est à l’honneur avec l’intégralité de son œuvre, si l’on excepte les quatre opus de jeunesse. 10 pièces donc dont le Ring controversé de Stefan Herheim qui sera donné trois fois (on pourra donc voir cinq tétralogies complètes à Berlin en 2024 !), Der Fliegende Holländer (Michael Volle), Die Meistersinger (Clay Hilley), Parsifal (Klaus-Florian Vogt). A noter encore dans son calepin Madama Butterfly avec Asmik Grigorian, une Tosca de gala (Nylund, Grigolo, Schrott) et enfin une Gioconda avec Joseph Calleja.

L’intégralité de la programmation est à retrouver sur le site du Deutsche Oper Berlin.

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Le mélange explose mais pour de toutes autres raisons que celles qu’on supputait. Point de marionnettiste, pas de message, ou de panneau surnuméraire pour faire signifier le chef-d’œuvre de Janáček. Lotte de Beer suit le livret scrupuleusement, des costumes aux topos de l’action : il ne manque aucune icone au mur de la chambrette, Jenůfa vient bien arroser le romarin etc. Il n’y a que trois incartades : les pommes terres épluchées au premier acte ont été remplacées par des draps, une procession mi-païenne mi-chrétienne, fanatisée, moque une jeune fille célibataire enceinte et enfin, Kostelnička reste en scène tout du long de la représentation devenant de fait le personnage principal. On comprend qu’elle fantasme ce défilé atroce du « qu’en dira-t-on », de la condamnation, elle qui voit sa belle-fille adorée être entrainée dans la spirale alcoolique des hommes et de leur violence. Elle, enfin, qui à rebours d’elle-même, commet le plus horrible des crimes pour « sauver » la jeune fille innocente. Nina Stemme incarne ce véritable chemin de croix de manière stupéfiante : des premières mains qui tremblent, fatiguées par l’âge, aux traits impassibles de la froide résolution du meurtre, le soulagement de l’aveu et le bonheur radieux du devoir accompli quand retentit l’ultime duo d’amour entre Laca et Jenůfa. La voix est au diapason de ce charisme scénique hypnotisant. Elle déploie un chant immense enrobé dans un timbre somptueux, loin des matrones en fin de carrière que l’on peut entendre dans le rôle. Vindicative ou cajolante, autoritaire et bienveillante, cette Kostelnička occupe tout l’espace grâce à sa projection et son volume hors norme. Chaque accent et couleur suit avec justesse les situations dramatiques. Certes Nina Stemme connait déjà l’œuvre mais voici une des prises de rôle les plus saisissantes qu’elle ait réalisé ces dernières années. Alors que des Brunnhilde et des Elektra occupent encore son agenda, voici un rôle, parmi d’autres possibles, pour ménager sa voix et orienter son immense carrière dans une dernière vallée luxuriante.

© Werner Kmetitsch

Elle se trouve particulièrement bien entourée. De l’Arnold Schoenberg Chor (les sauveurs du Peter Grimes il y a deux semaines) aussi rigoureux rythmiquement qu’irréprochables stylistiquement (mention spéciale aux pupitres féminins qui font des danses du mariage un vrai moment de poésie morave) en passant par chacun des petits solistes qui apparaissent aux premier et dernier actes. Jano joyeux d’Anita Giovanna Rosati, Karolka pimbêche de Valentina Petraeva, Stárek inconséquent de Zoltan Nagy etc. Même Hanna Schwarz, dont la démarche trahit davantage son âge vénérable que l’amertume de son timbre, habite d’humanité le rôle de grand-mère Buryjovska. Pavel Cernoch réitère son excellente performance d’Amsterdam en Laca. La voix s’est encore musclée : le medium est plus large et l’aigu encore plus solide. Le portrait aussi a gagné en finesse… ou en rudesse selon les actes. Pavol Breslik surprend dans un emploi que l’on imaginait un rien trop large pour lui. Certes Steva est un rôle plus court mais chacune de ses interventions sont d’autant plus véhémentes. Le ténor slovaque trouve une belle couleur mordorée et des aigus clairs et tranchants en même temps qu’il incarne une petite frappe tout à fait méprisable. Enfin Svetlana Aksenova s’approprie le rôle de Jenůfa avec justesse et plie son chant aux différents états du personnage : l’impatience et la légèreté, l’élan maternel, la fièvre et la stupéfaction du deuxième acte et le passage de la dépression à la lumière dans le dernier. Elle peut compter sur le lyrisme de sa voix que seules quelques tensions à l’aigu viennent émailler. Alors que six productions de Jenůfa voient défiler les titulaires cette année, les comparaisons s’imposent. Peut-être n’est-elle pas aussi idoine qu’Asmik Grigorian à Londres (et bientôt à Berlin), mais elle s’impose comme une excellente Jenůfa du circuit.

Tous sont surtout excellemment bien dirigées. Marc Albrecht réalise un sans-faute : équilibre général, travail des tons et des couleurs, tension dans l’enchainement des scènes, lyrisme et rubato quand il faut, pupitres chauffés à blanc de son geste et de quelques grommellements. L’ouverture du deuxième vous donne des frissons d’effroi. L’arc narratif poursuit sa course inéluctable tout en prenant le temps de peindre les scènes de genre : le chœur à boire, les danses du mariage. En résumé, cette Jenůfa cumule tous les ingrédients constitutifs d’une soirée mémorable quand ils se mélangent : de grands chanteurs, un chef inspiré en cheville ouvrière et une metteure en scène concentrée sur l’essentiel et dont l’angle d’attaque s’avère d’une pertinence incontestable.

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Ce n’est donc pas une surprise d’apprendre que ce DVD édité par Naxos (et dont nous parlait déjà Laurent Bury en février dernier) est la première captation vidéo de l’œuvre. Aurait-on pu choisir une meilleure production que celle-ci ? Le spectacle de Christoph Loy est d’une simplicité bouleversante : face à la débauche vocale et orchestrale, le choix d’un décor unique, fait d’élégants panneaux de noyer, d’une volée de fenêtre et d’une table, est tout à fait justifié. Cette apparente aridité permet au metteur en scène de déployer une direction d’acteurs limpide. Chaque personnage est finement analysé, et la tension psychologique nécessaire à l’ouvrage est palpable tout du long.

Côté distribution, Heliane est comparable à La ville morte : l’intensité de la partition requiert des gabarits hors-norme, mais la finesse de la musique ne permet pas non plus de placer n’importe quel braillard sur scène. Ici, l’équilibre est atteint avec un plateau quasi irréprochable. Burkhard Ulrich possède juste encore assez de voix pour proposer un Juge aveugle crédible dans sa vieillesse. Malgré un rôle de Portier plutôt modeste, le timbre profond et touchant de Derek Welton ne passe pas inaperçu. Okka von der Damerau est une Messagère acide et abrasive comme il se doit. Le timbre n’est pas toujours séduisant, mais la voix est d’une puissance impressionnante. Le Souverain de Josef Wagner est peut-être le seul à être mis en difficulté : on sent que le baryton-basse frôle ses limites dans ce rôle d’une noirceur impitoyable. La voix finit par tenir bon, et l’investissement scénique du chanteur fait le reste du travail.
Brian Jadge se bat avec une aisance stupéfiante contre la partition. Son assise vocale inébranlable lui permet d’assurer brillamment le rôle de l’Etranger, et il n’y a que quelques défauts d’allemand pour nuancer notre propos. C’est à Sara Jakubiak que reviennent à juste titre les hommages les plus vifs. La voix n’est certainement pas la plus volumineuse de sa catégorie, mais elle chante tout le rôle avec aisance et musicalité, comme le résume admirablement son air du deuxième acte. Défendant son rôle avec une noblesse qui ne verse jamais dans le pathos, elle convainc le public que cette production lui est taillée sur mesure.

Heliane, c’est enfin un orchestre et un chœur chauffés à blanc. Du dernier, on note les interventions musclées et puissantes, ainsi que le soin qui est apporté dans sa circulation sur la scène. Emmenés par Marc Albrecht, les musiciens de l’orchestre de la Deutsche Oper tirent toute la saveur et la force de cette partition enflammée, qui sourit à Strauss, bien sûr, mais aussi à Schoenberg ou Zemlinsky. Le lyrisme de certaines pages n’est d’ailleurs pas sans anticiper la carrière à venir de Korngold dans la musique de film.

Si Heliane finit par adopter la place qu’elle mérite dans le répertoire, cet enregistrement sera sans aucun doute très haut placé dans la discographie de l’œuvre.

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Ce caractère incisif, on le trouve aussi dans la direction claire et agressive de Marc Albrecht. L’orchestre phiharmonique des Pays-Bas le suit parfaitement dans cette démarche, tout comme le chœur de l’Opéra d’Amsterdam, et le chœur d’enfants qui intervient à la toute fin de l’œuvre. Mais bien sûr, l’intérêt de ce DVD tient aussi beaucoup aux solistes réunis sur le plateau, chacun livrant une véritable performance sur le plan théâtral, grâce au travail accompli avec Krzysztof Warlikowski ; les passages où le parlé se substitue plus ou moins insensiblement au chanté sont de ce point de vue particulièrement réussis. On citera d’abord le jeune Jacob Jutte, fils de Wozzeck, excellent comédien auquel on fait même réciter une sorte de fable (en néerlandais) durant l’un des entractes. Les deux apprentis, dont l’un en travesti, se transforment en duo de music-hall, et Margret elle-même est ici une chanteuse (de jazz ?) en robe-fourreau dont Wozzeck vient perturber le travail. Parmi les seconds rôles, on distingue Marcel Beekman, vu à Paris en Platée, dont la voix haut-perchée fait merveille dans les glapissements expressionnistes du Capitaine. En contrepoids, Willard White est un Docteur beaucoup moins halluciné qu’on ne le voit parfois, un Docteur qui semblerait presque raisonnable dans son délire tant la voix impose une autorité naturelle et sereine. L’Andres de Jason Bridges est moins rêveur, moins poète que d’autres titulaires du rôle, mais non moins en voix. Du Tambour-major, Frank Van Aken a bien la stature et l’ampleur. Quant aux deux rôles principaux, il est bien agréable d’entendre Marie confiée à une grande voix lyrique comme celle d’Eva-Maria Westbroek, malgré un vibrato parfois un peu large dans l’aigu forte ; la musique de Berg y gagne des résonances wagnériennes et straussiennes qu’on ne soupçonne pas toujours avec des interprètes plus strictement étiquetées « musique du XX^e siècle ». De son côté, Christopher Maltman se montre un acteur impressionnant, ravagé de tics nerveux ; s’il possède un timbre moins sombre que d’autres Wozzeck avant lui, il se rattrape amplement par son intelligence du texte et par sa totale adhésion à ce cauchemar ordinaire que propose Warlikowski.

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La mise en scène des Catalans de la Fura dels Baus commence par frapper très fort, avec un Prologue assez renversant. Tout le chœur et les protagonistes sont rassemblés sur les quatre niveaux d’une sorte de muraille, où leur relative immobilité hiératique leur confère une majesté de statues ; vêtus à l’antique, noyés dans une teinte rouille, le roi Laios et la reine Jocaste célèbrent avec le grand-prêtre la naissance de leur fils, cérémonie perturbée par l’irruption de Tirésias dont les prophéties sèment la consternation. Hélas, après ce préambule, la jeunesse d’Œdipe nous amène au XXe siècle ; sur un très freudien divan, le héros avoue son complexe à sa mère devenue psychanalyste, il tue son père sur une route en chantier, répond à la question d’une Sphynge aviatrice surgie de son coucou écrasé, puis est accueilli en libérateur par un peuple aux vêtements souillés. Œdipe lui-même a pour caractéristique de souiller tous ceux qu’il touche (Mérope, Jocaste), symbole de la malédiction qui pèse sur lui. Après l’entracte, l’épisode de la peste, avec combinaisons étanches et masques à gaz, nous rapproche encore de notre époque, les teintes boueuses envahissent toujours plus vêtements, jusqu’au paroxysme lors duquel le héros se crève les yeux. Il faudra le voyage à la cour de Thésée, vêtue de blanc immaculé, pour qu’arrive enfin la rédemption, et que revienne la monumentalité du décor initial.

Si le Prologue frappe tant, c’est notamment à cause de sa forte présence chorale, la cérémonie de baptême étant constamment commentée par le peuple assemblé. Le chœur du DNO se montre sans faille dans son investissement tant scénique que vocal, qualités que l’on retrouvera à divers moments-clés de la soirée. Même s’il n’a pas toute la force qu’on souhaiterait dans le grave, le grand-prêtre de François Lis fait preuve d’une belle autorité dans son discours, en partie grâce au naturel de sa diction, qui fait défaut à la plupart des solistes réunis. Même si leur prononciation n’est pas à proprement parler mauvaise, les chanteurs de cette production peinent à se faire comprendre, et l’on se surprend à traduire le surtitrage en anglais pour deviner ce qu’ils chantent en français… Le rôle d’Œdipe est écrasant, et Johan Reuter quitte à peine la scène dès lors qu’il y est entré. Par l’intensité de son jeu, sa performance mérite sans doute des éloges, mais sa voix est trop souvent couverte par l’orchestre et il faut un peu tendre l’oreille pour en profiter. Aucune problème de ce genre pour Eric Halfvarson, dont le Tirésias sonore et truculent fait forte impression. Même si l’évolution de sa carrière l’a bien éloignée de la tessiture qui devrait être celle de la Sphinge, Violeta Urmana a suffisamment de métier pour rendre fascinante son incarnation, pourtant  limitée à une assez courte scène. Jocaste ne laisse à Sophie Koch guère d’occasions de briller et, bien qu’interprété par une artiste francophone, le texte n’est pas tellement plus clair. A côté du beau Veilleur d’Ante Jerkunica, on remarque surtout combien limités apparaissent tous les rôles secondaires, même s’ils tirent leur épingle du jeu : le Créon de Christopher Purves, le Thésée d’André Morsch ou le Phorbas de James Creswell.

A défaut de pouvoir suivre le texte, l’oreille se montre d’autant plus attentive à ce que dit l’orchestre, magistralement dirigé par Marc Albrecht, attentif à faire ressortir toutes les finesses et les forces de la complexe partition d’Enesco. Par son refus de la facilité et du décoratif, Œdipe mérite amplement de revenir sur les scènes, et l’on espère que Bruxelles, Londres et Amsterdam seront bientôt imitées.

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© Pascal Victor / Artcompress

C’est dommage, car sur le plan musical, tout ou presque était réuni pour rendre justice à l’œuvre de Richard Strauss. Ariane à Naxos a jadis connu de glorieuses heures aixoises, avec des titulaires aussi variées que Teresa Stich-Randall en 1963, Régine Crespin en 1966 ou Jessye Norman en 1985, sans oublier la Zerbinette de Mady Mesplé. La distribution 2018 n’atteint peut-être pas les mêmes sommets, mais elle offre de beaux motifs de satisfaction. Voix claironnante, visiblement très à l’aise sur ses talons aiguilles, Rupert Charlesworth est un Maître à danser impayable, dont chaque intervention retient l’attention. Dès les premières minutes, le timbre riche de Josef Wagner impose un Maître de musique fougueux, plus encore qu’à Nancy en juin 2017 ; le rôle est également servi par la jeunesse de l’interprète (du reste, le livret ne lui donne que treize ans de plus que son élève). Comme à Nancy également, le compositeur est une compositrice. Dans ce personnage pour lequel notre époque n’a apparemment plus besoin du travesti, Angela Brower fait une excellente impression, par la sensibilité à fleur de peau qu’elle parvient à exprimer. Par ses nuances claires, la mezzo américaine s’épanouit dans ces rôles hybrides que sont le Compositeur ou, son cousin, le Chevalier à la rose. Du Prologue on retiendra encore le Laquais sonore de Sava Vemić, ou le Majordome discrètement narquois de Maik Solbach.

Après l’entracte, on remarque d’abord les voix exceptionnellement caractérisées des nymphes : Beate Mordal et Andrea Hill rivalisent de saveurs et de couleurs, tandis qu’Elena Galitskaya retrouve Echo qu’elle était, elle aussi, déjà à Nancy. Il convient de saluer bien bas le Bacchus qui semble ne coûter aucun effort à Eric Cutler, habitué des rôles les plus ardus. Si Richard Strauss n’aimait pas les ténors, cela ne s’entend pas ici, et c’est tout à l’honneur du titulaire. Ayant notamment succédé à Soile Isokoski pour de la reprise d’Ariane à Naxos à Glyndebourne l’an dernier, Lise Davidsen ne manque pas d’atouts, à commencer par une voix à l’étoffe sombre, d’ampleur assez wagnérienne. Abordé avec prudence, l’aigu ne paraît pourtant pas toujours aussi épanoui qu’on le souhaiterait, mais peut-être la mise en scène ne lui permet-elle pas de donner libre cours à l’ardeur du personnage. Ceux qui pâtissent incontestablement, on l’a dit, ce sont les « comiques » : le quatuor n’est pas vilain, mais les quatre zozos n’ont ici pas le droit d’exister, même Harlequin. Quant à Sabine Devieilhe, malgré une robe lumineuse, il faudra attendre une autre production pour que sa Zerbinette prenne vraiment corps. Toutes les notes sont là, ce qui n’est déjà pas une mince affaire, mais le personnage est absent, la mise en scène lui retirant tout piquant, toute vie.

Dans la fosse, Marc Albrecht a peut-être sa part de responsabilité : s’il tire de l’Orchestre de Paris de belles transparences ou des éclats étonnants, il impose parfois une rapidité peu propice à la mise en avant de tel ou tel protagoniste. On en jugera plus sereinement lors de la diffusion simultanée sur Arte Concert et sur France Musique, le mercredi 11 juillet.

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Découpée en trois parties, l’œuvre reflète l’évolution esthétique de Schönberg au cours de la dizaine d’années que dura sa gestation. Toute la première partie est conçue comme une alternance de soliloques destinés à une voix masculine et une voix féminine, comme Le Chant de la Terre ou comme la Symphonie lyrique de Zemlinsky. Pendant près d’une heure, ces deux voix évoquent l’amour qui les unit, s’en remémorent la naissance et s’interrogent sur son avenir. Durant les trois quarts d’heure qui suivent, on passe de la contemplation à l’action : une fois annoncée la mort de la bien-aimée (la maîtresse du roi Waldemar a été tuée sur ordre de l’épouse légitime), le héros succombe au désespoir, puis à la colère. Il perd la raison, appelle ses soldats, rencontre Klaus le bouffon, et tout se termine par l’espoir d’une réunion dans l’au-delà, dans l’éclat aveuglant du soleil levant. Autrement dit, une succession d’états d’âme, mais aucune action au sens théâtral. Par le passé, Pierre Audi a montré qu’il pouvait surmonter cet écueil en inventant tout un spectacle complexe à partir d’une partition n’offrant guère de prise à la théâtralisation : on songe notamment à sa vision des partitions de Claude Vivier. Au tout début de ces Gurre-Lieder, on se dit que la magie va opérer encore une fois, dans ce décor de halle industrielle désaffectée que traverse le personnage tout blanc de Klaus le bouffon, un ballon lumineux attaché à son sac à dos. Hélas, ce beau climat onirique ne suffit pas à retenir l’attention pendant la première partie, où il ne se passe vraiment pas grand-chose. Le décor s’anime avec le chant de Waldtaube, mais malgré les allées et venues du chœur, la dérive de Waldemar qui sombre dans l’alcoolisme n’a rien de bien fascinant, et le finale, avec choristes équipés de lunettes de soleil, semble hésiter entre le lyrisme et la dérision.

Musicalement, l’exécution proposée se situe à un très bon niveau, mais peut-être pas au point de s’imposer face aux plus belles réussites de la discographie. Très familier de ce répertoire, Marc Albrecht propose une lecture percutante, qui souligne les audaces et l’âpreté de la partition, à la tête du rutilant Netherlands Philharmonic Orchestra. Portant tout le spectacle sur ses épaules, Burkhard Fritz a la jeunesse vocale souhaitée et la vaillance nécessaire pour affronter pendant une heure trois quart, mais l’artiste ne gagne sans doute pas à être filmé en gros plan, surtout en tricot de corps trempé de sueur. Wagnérienne et straussienne confirmée, Emily Magee est une Tove à la voix opulente et épanouie, et les pages que lui destine Schönberg ne la mettent à aucun moment en difficulté. Nette déception pour Waldtaube, qui a connu des interprètes à la voix autrement plus ferme que celle d’Anna Larsson, qui paraît se débattre avec un grave complètement assourdi et un aigu vacillant, et surtout avec un vibrato difficile à contrôler. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Markus Marquardt se montrent exemplaires, mais leurs interventions sont nettement plus brèves. Le chœur du Dutch National Opera est totalement investi, et l’on en regretterait même que Schönberg n’ait pas fait une plus grande place aux forces chorales dans son œuvre. Le récitant est ici une récitante, Sunnyi Melles, connue des lecteurs de la presse people sous le nom de princesse Sayn-Wittgenstein-Sayn.

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