Dès le « Hor ch’el ciel e la terra », le chef impose sa marque, avec un sens dramatique jamais pris en défaut : le jeu sur les suspensions, les silences, les contrastes et les couleurs instrumentales comme harmoniques, tout est mis en œuvre pour donner au texte et à chaque mot la traduction la plus pertinente. Quels que soient les mérites des interprétations de référence, y compris les siennes, on est proprement stupéfait du renouvellement auquel il nous convie. L’italianité profonde des œuvres est idéalement restituée. Une forme d’ascèse préside à leur réalisation, au niveau des moyens mis en œuvre. Les effectifs sont réduits au strict minimum imposé par le compositeur, en dehors des deux clavecins (l’un d’eux étant tenu ponctuellement par le chef).  La flamboyance instrumentale y trouvera sa limite, malgré la qualité de chacun.

Contrairement à l’habitude (*), Le Combat de Tancrède et Clorinde est ici introduit par une sinfonia du Couronnement de Poppée. L’unique réserve sera relative au statisme des interprètes, les chanteurs étant invités par Monteverdi à mimer les gestes et l’expression du personnage qu’ils incarnent ou décrivent : le stile rappresentativo implique que ces derniers traduisent les affetti par le geste (« con gesto ») autant que par le chant. Or chacun, derrière son pupitre, concentre toute son attention sur la partition et la direction. Seul, Riccardo Pisani (Testo), habité par la force du poème du Tasso, aussi bon chanteur que conteur et comédien donne pleinement vie à son récit. Aucun des chanteurs ne démérite, même si, individuellement, la concurrence est rude. De la distribution, équilibrée, on retiendra l’harmonie, la connivence entre les voix. Le Tancredi de Gabriele Lombardi, égal dans tous les registres, la Clorinda de Sonia Tedla sont bien campés. C’est la direction qui appelle le maximum d’éloges : la conduite est très pensée, construite, et le caractère dramatique illustré avec brio, de la violence des arrachements des cordes, de la fureur du combat, de l’animation de la chevauchée à la plainte ultime, lumineuse. Les modelés, la rondeur, la dynamique soutenue, associée à la clarté et à la souplesse forcent l’admiration. Pleinement engagée, claire, expressive, avec une attention constante à la ligne comme au mot, la direction est exemplaire, et l’émotion au rendez-vous.

Les Altri canti di Marte  seront encadrés par deux madrigaux « traditionnels », bien antérieurs : Dolcissimo uscignolo, et Chi vol haver felice, tous deux à cinq parties, avec le soutien des théorbes et du clavecin. Les voix y sont épanouies, rayonnantes. Projeté, puissant dans un tempo très soutenu, ces Altri canti di Marte, qui ouvrent les Canti amorosi, attestent le sens de la couleur, des contrastes, l’intensité expressive, la ferveur et l’urgence dramatique. Chacun des autres madrigaux, (Volgendo il ciel  et Vago augelletto ) mériterait qu’on s’y attarde. Cependant, ce qui prévaut ce soir, malgré la variété des styles, des écritures des œuvres, c’est bien l’unité, fruit de l’art des enchaînements, cultivé ici avec un soin tout particulier. L’énumération des pièces n’en donne pas idée : des sinfoniae (de Monteverdi, comme de Biagio Marini **) permettent de subtiles associations tonales et de caractère entre productions instrumentales et vocales. Corollaire de la proposition : l’absence de césure, donc de silence, durant tout le concert, sans entracte, interdit au public de reprendre son souffle.

Du madrigal traditionnel à la cantate scénique « con gesto » nous aurons ainsi parcouru toute l’évolution du compositeur, comme le passage de la polyphonie à l’opéra naissant. La sincérité absolue, enthousiaste, liée à l’intelligence profonde des textes poétiques et musicaux qui anime la formation, nous aura fait oublier le renouvellement des solistes tant la marque qu’imprime Rinaldo Alessandrini est bien ce qui caractérise la production.

* comme Garrido, Alessandrini et Longhini nous avaient habitués à une sinfonia de Marini. 
** bien avant Corelli, le plus grand compositeur de musique pour violon, souvent associé à Monteverdi, bien que disparu avant que le Vénitien naisse.

L’article MONTEVERDI, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda — Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Outre le style musical, Donizetti épouse également une autre mode, celle du récit souvent idéalisé voire fantasmé de la vie de Pierre le Grand, bâtisseur d’une nouvelle capitale à son nom, souverain puissant et autoritaire mais ouvert aux Lumières naissantes, aux arts et à la science, simple, fort et généreux. Grétry en avait déjà fait un opéra comique, Pierre le Grand, en 1790 ; Lortzing idéalisera en 1837 un jeune souverain qui ne rechigne pas incognito à manier lui-même les outils du charpentier dans Zar und Zimmermann. 

Entre les deux, Donizetti choisit d’abord un titre qui ne fait pas de Pierre le héros de son opéra : Il falegname di Livonia  (Le charpentier de Livonie), qui évoque non pas le hobby du jeune tsar façonné par la légende, mais bien le ténor héros de la partition, Carlo. Or, ce titre était déjà pris pour un autre opéra de Giovanni Pacini, avec un argument similaire signé Felice Romani. Donizetti et son librettiste Aldobrandini changent donc leur titre pour celui, plus solennel, de « Pietro il Grande, ksar delle Russie », ainsi créé le 12 avril 1819 à la Scala de Milan avec un certain succès.

On y raconte l’histoire d’un charpentier assez querelleur, Carlo. Il aime Annetta, la fille du redoutable chef militaire Mazeppa, allié aux Suédois de Charles XII et que le tsar Pierre a défait à Poltava. La jeune femme est également convoitée par d’autres, ce qui crée autant d’occasions de bien énerver le jaloux Carlo, qui n’a pourtant rien à craindre tant Annetta l’a choisi lui. Veille sur eux la tenancière de l’auberge, Madame Fritz, qui tient à distance les importuns. Arrive alors en grand équipage un convoi censé préfigurer celui qui ramène le tsar Pierre et la tsarine Catherine à Saint-Pétersbourg, qui passe par la Livonie. Ceux-ci se trouvent dans ce premier convoi incognito, sous le nom de prince et princesse Menzikov. Pierre /Menzikov veut aider sa femme à retrouver son frère, dont elle a été séparée enfant, et il a des raisons de penser que Carlo ferait bien l’affaire. Il interroge Madame Fritz, mais fait chou blanc. Le tsar incognito emploie donc la manière forte pour mieux faire parler Carlo. Il se fait aider en cela par le magistrat local, le Sieur Cuccupis, dont le courage et le constance ne sont pas les vertus premières. On enferme donc Carlo et, pour tenter de le sauver, Madame Fritz produit devant tous une vieille lettre laissée à la naissance de Carlo par son père et révélant que ce dernier est le fils de Scavronski, noble livonien mort au service des Suédois. La lettre révèle aussi qu’il avait une sœur, disparue lors du sac de Magdebourg. Lorsqu’elle entend cela, la tsarine/princesse Menzikov Catherine, elle-même née en Livonie, devient aussi pâle qu’une bouteille de lait. Le second acte s’ouvre sur la tentative très sensuelle de Madame Fritz d’intercéder auprès du juge pour faire libérer Carlo. Le juge finit par céder en échange de quelques faveurs. Mais le tsar, convaincu d’avoir retrouvé son beau-frère disparu, le fait libérer lui-même. Tout heureux, Carlo présente au faux prince son Annetta, précisant qu’il faut bien prendre garde à ne jamais la présenter au tsar car elle est la fille du félon Mazeppa. À cette révélation, Pierre éclate de colère. Mais, apprenant que le brigand est mort, il révèle son identité et pardonne à la jeune femme et à tous. Catherine retrouve son frère, Carlo peut épouser Annetta (personne d’autre n’ose d’ailleurs plus la convoiter) et le tsar congédie l’incompétent juge Cuccupis.

Pour illustrer ce récit, sur la scène étroite du petit Teatro Sociale de Bergame, les metteurs en scène et décorateurs venus de leur Ondadurto Teatro de Rome, Marco Paciotti et Lorenzo Pasquali, de même que les costumes assez délirants de Karma B. Project, ne lésinent pas sur les couleurs et le burlesque. C’est comme si Mirò et Mondrian, déguisés en personnages de Star Trek, s’étaient invités au Cirque du soleil. Cette vivacité visuelle fonctionne parfaitement avec celle de la musique, emmenée avec une énergie bienvenue et communicative par l’orchestre Gli Originali et leur chef Rinaldo Alessandrini. Si l’on peut regretter que la prise de son mette surtout en avant percussions et vents au détriment des cordes et que la petite harmonie soit parfois un peu rustique, on se laisse emporter par ce flot sans temps mort qui est pour beaucoup dans la réussite globale de la production.

Celle-ci réunit par ailleurs un plateau de bon niveau, qui sert efficacement la partition, avec deux mentions spéciales : la Madame Fritz très en voix et parfaitement incarnée de la mezzo-soprano Paola Gardina, très convaincante dans ce rôle assez lourd (elle est presque omniprésente) et le juge cocasse et parfaitement en ligne avec son profil buffo/buffone de l’excellent baryton Marco Filippo Romano. Roberto de Candia, baryton encore plus sonore, bénéficie d’une vraie autorité sur scène et n’a pas de mal à incarner le rôle titre ; bien que sa voix bouge quelque peu. Nina Solodovnikova a une bien jolie voix de soprano, pleine de fraîcheur, mais reste un peu en retrait – tout comme son personnage – alors que le Carlo de Francisco Brito donne à entendre une voix de ténor léger taillée pour ce type de répertoire et bien posée. Enfin, la Catherine de Loriana Castellano se tire de ses rares interventions – un véritable air tout au plus – avec les honneurs, de même que les autres comprimari.

L’ensemble fonctionne bien à l’image et on prend grand plaisir à découvrir cet opéra un peu oublié dont Donizetti se souviendra pourtant lorsqu’il composera son autrement plus célèbre Elixir d’amour. Il y reprendra en effet à la fin du 1^er acte de ce dernier le motif orchestral très reconnaissable du chœur qui précède l’air d’entrée du magistrat Cuccupis. Chœur exclusivement masculin par ailleurs tout à fait en place ici. 

Une édition en DVD fort réjouissante et tout à fait bienvenue !

L’article Pietro il Grande est apparu en premier sur Forum Opéra.

Selon les goûts et les habitudes de chacun, le spectacle pourra réjouir, ravir même, ou ennuyer voire irriter : la mise en scène fut huée par le public scaligère. Bob Wilson, son esthétique, son langage, ses partis pris divisent depuis des décennies. Le statisme hiératique, la gestique chorégraphiée, formaliste, son théâtre d’images, ses lumières émerveillent certains et agacent d’autres. Deux décors suffisent : le premier, une terrasse garnie d’un alignement de cyprès de la campagne toscane, avec ses contrejours, est un mix de Magritte, du douanier Rousseau et de Mantegna ; le second réserve l’obscurité aux actes infernaux. Les chanteurs sont figés dans des postures répondant aux codes wilsoniens, les maquillages leur ôtent toute humanité pour en faire des archétypes. Les costumes participent à cette désincarnation onirique, grisâtres, Orphée et Eurydice de noir vêtus. Un danseur (la mort ?) intervient dans l’introduction ajoutée, qui permet le déroulé du générique, et réapparaitra ensuite. Sinon, les danses – essentielles – sont limitées à la fosse, à moins de considérer les déplacements comme chorégraphie : l’immobilité règne. Francine Lancelot doit se retourner dans sa tombe.  Durant le prologue, si la Musica, allégorique, supporte les pauses convenues, celles-ci règneront sur tout l’ouvrage. On est vraiment très loin des fastes de Mantoue. Le hiatus avec la musique est délibéré, l’ascèse imposée visuellement concentre l’attention sur la musique, elle est porteuse de sens pour certains, mais dessert l’œuvre pour les autres.

Rinaldo Alessandrini, qui connaît son Orfeo à l’égal des Jacobs, Garrido et autres  (il en a réalisé une édition critique, puis un enregistrement en 2009) va réconcilier toutes les oreilles. Parfaitement documentée, sa lecture est inspirée, fouillée, vivante, colorée, et répond aux attentes les plus exigeantes. Le Concerto Italiano, que notre chef fonda en 1984, est au cœur de cette production, renforcé par des musiciens de l’Orchestre de la Scala jouant sur instruments d’époque. La richesse des timbres est sauve. La toccata initiale, puissante et décidée, impose le ton. La plénitude, la rondeur, comme la fluidité, le soutien, les articulations et les phrasés sont exemplaires. A-t-on déjà écouté version plus juste, plus animée, plus vraie, dramatiquement comme historiquement ? Le continuo, intelligemment instrumenté, jamais pesant, anime le discours, le rythme. La variété des expressions, l’intérêt constant suscité par le chant, par la déclamation comme par les polyphonies, toujours claires, communiquent une émotion rare.  

La distribution se caractérise déjà par son homogénéité, comme si les solistes avaient toujours appartenu au Concerto Italiano. Orfeo, que Bob Wilson a délibérément enlaidi (blafard, au maquillage surprenant, ganté…), est Georg Nigl. Baryton à l’ample tessiture, aussi convaincant dans Bach, Schubert que Dusapin, sa souplesse, sa projection lui permettent d’incarner un Orfeo viril, d’une vérité psychologique singulière. Stylistiquement, rien ne le distingue des chanteurs confinés dans un répertoire limité au seul baroque. Malgré le statisme imposé, son chant nous émeut. Pouvait-il en être autrement d’Orphée ? Roberta Invernizzi chante tour à tour La Musica, Euridice et l’Eco. La pureté de son émission nous ravit. Fraîcheur, conduite de la ligne, ornementation, tout est là. Sara Mingardo nous vaut un des plus beaux récits de la Messagère, avec un soutien, une tension, de riches couleurs. Le Caron de Luigi De Donato est impressionnant, aux graves solides. Raffaela Milanesi compose une belle Proserpine, sachant adoucir Pluton (Giovanni Battista Parodi). Apollon (Furio Zanasi) et les « petits » rôles (les bergers, déjà) sont irréprochables.  Le chœur de solistes est admirable d’équilibre, d’articulation, de couleurs et de ductilité, un must. Un grand moment de musique, sinon de théâtre.

L’article MONTEVERDI, Orfeo — Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le tableau final © rota

Au même moment Rossini, qui triomphe dans toute la péninsule, est à Venise pour Edoardo e Cristina, dont le texte a pour auteur de moitié son ami le marquis Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, son intime depuis Ciro in Babilonia. Aristocrate touche-à-tout, peintre, décorateur et librettiste, on ignorera peut-être toujours comment il a accepté de remanier en faveur de Donizetti le livret de Romani – avec un titre différent – mais on imagine l’importance de cette collaboration pour le compositeur bergamasque encore débutant. Est-ce cette proximité avec un familier de Rossini, dont les œuvres constituent alors des modèles ayant produit des succès, qui va influencer l’écriture de Donizetti ? A l’audition, la partition donne souvent le vertige, tant elle semble être un « à la manière de », usant des formes, des procédés et jusqu’à des échos, du Barbiere et de Cenerentola, qui sont des révérences sinon des citations. Au moins Donizetti peut-il prouver qu’il a intégré les leçons du Père Mattei, qui avait eu aussi Rossini comme élève. Alors, imitation servile ? Beaucoup plus probablement le désir si vif d’assimiler les secrets de la réussite à l’opéra qu’il confine à la phagocytose.

Cette imprégnation, on la ressent encore davantage ce soir à Bergame qu’à l’écoute de l’enregistrement des représentations de Martina Franca. L’orchestre y est probablement pour quelque chose, cet ensemble de quarante musiciens dénommé Gli Originali parce qu’ils jouent sur des instruments contemporains du compositeur. Fruit d’une décision commune du directeur musical, Riccardo Frizza et du comité scientifique de la Fondation, la création de cet ensemble ne relève pas, pour Rinaldo Alessandrini, qui dirige les représentations, d’une recherche archéologique mais de l’intention de redécouvrir le son qu’entendaient Donizetti et ses contemporains, avec comme première conséquence un diapason abaissé notablement, ce qui a une incidence directe sur l’exercice vocal. En spécialiste de musique ancienne le chef dirige avec une précision minutieuse qui détaille les plus subtiles inflexions et se révèle infaillible dans la conduite des tempi, les gradations sonores et la pertinence des accents comme dans le soutien aux chanteurs. La jubilation commence avec l’ouverture et ne faiblira pas.

L’intrigue repose donc sur un voyage que Pierre le Grand effectue incognito en compagnie de son épouse pour essayer de retrouver Carlo, le frère dont celle-ci a été jadis séparée. C’est chose faite à la fin du premier acte, quand l’identité du menuisier mauvaise tête est dévoilée et l’on pourrait se dire que le deuxième est superflu. Ici intervient l’invention de Bevilacqua Aldobrandini. Puisque la quête est terminée, le couple impérial et le frère retrouvé, avec sa fiancée Annetta, peuvent partir pour Saint-Pétersbourg. C’est alors le deuxième coup de théâtre : Annetta refuse car elle est la fille d’un proscrit poursuivi pour trahison par la justice impériale. Cet aveu déchaîne le courroux de Pierre, qui ne se calme qu’en apprenant que son ennemi est mort. Dès lors il s’improvise protecteur de la jeune fille et la famille s’apprête à quitter le village où la quête initiale avait fait halte. Mais l’incognito du tsar est éventé et le magistrat local qui se lance dans un éloge hyperbolique espère partir à la cour pour l’avancement prestigieux découlant de ses mérites. Mais Pierre, qui a pu connaître son indignité professionnelle, le destitue et lui inflige une lourde amende, dans l’allégresse générale.

Un autre apport du librettiste est l’importance donnée au personnage de l’aubergiste Madama Fritz chez laquelle réside le menuisier. Sa bienveillance à l’égard de ce jeune homme qui s’emporte facilement peut sembler une indulgence maternelle, mais elle n’exclut pas un parti pris amoureux. Toutefois elle a une noblesse de comportement qui préserve des bassesses éventuelles sa relation avec sa « rivale » Annetta. La comédie qu’elle joue au magistrat pour obtenir qu’il libère le menuisier emprisonné la montre flatteuse, tentatrice, insinuante, masquant mal une impatience anxieuse qui se résout en insolence narquoise à la nouvelle que l’autorité du juge a été court-circuitée. Plus tard son adieu à Carlo est à la fois un sommet d’émotion et une carte de visite pour prima donna tant il est exigeant sur le plan technique et grisant dans sa forme de rondo, à condition évidemment d’être exécuté par une virtuose à la hauteur. Paola Gardina possède tous les requis nécessaires et fait ainsi briller merveilleusement toutes les facettes du prisme expressif.

C’est du reste un des plaisirs de cette exécution que la qualité vocale des interprètes, à commencer par la cohésion des choeurs, qu’on pourrait souhaiter dans leur première intervention mieux différenciés mais la ligne esthétique du spectacle n’y était probablement pas favorable. Certains solistes sont réduits à la portion congrue, comme Loriana Castellano car le personnage de Caterina, la sœur en quête du frère perdu, n’a qu’un air véritable, mais elle en tire le meilleur parti pour faire passer le message réconfortant qui reflète la paix qu’elle a retrouvée. L’usurier et l’officier sont encore moins bien lotis puisque Tommaso Barea et Marcello Nardis n’ont que des récitatifs, mais ils campent les silhouettes avec netteté, aidés par des costumes qui font du premier un être inquiétant, pas loin du vampire et du second un automate aux couleurs de dessin animé. Est-ce un choix pour exprimer la contrainte dans laquelle vit Annetta, du fait du secret qu’elle cache sous une apparente exubérance, la voix de Nina Solodovnikova semble d’abord affectée d’une raideur dont elle ne se départira qu’à la fin de son rôle. Le magistrat odieux, bouffi de prétention, méprisant, vénal, lâche et concupiscent, qui abuse de ses prérogatives mais cède très vite au plus fort offre à Marco Filippo Romano l’occasion de déployer toute l’étendue de son talent scénique et vocal, dans un jeu où mimiques et attitudes soutiennent la solidité du métier vocal que quelques menues erreurs ne peuvent entacher. L’autre rôle de baryton, celui du tsar, est tenu par Roberto de Candia avec le mélange de gravité et de simplicité requis par le personnage et les circonstances. Si l’incognito est un choix de discrétion pour cette quête familiale, on ne se refait pas et l’autocrate est toujours prêt à se faire entendre. Le duo en forme de défi où il se moque du magistrat et la scène de colère sont caractérisés très justement.

Le plus brillant des rôles masculins est évidemment réservé au ténor, le menuisier qui tient tête à tout le monde, à ses risques et péril. Il y faut de l’élan, de l’éclat, mais aussi de la souplesse et du moelleux pour les attendrissements. Francisco Brito, déjà remarqué à Bad Wildbad, possède tout cela et une belle longueur de souffle. Le jeu de l’acteur est convaincant, dans un mélange de rudesse et de décontraction, jusqu’aux regards curieux qu’il jette sur son reflet, éveillant l’idée d’une satisfaction narcissique du personnage après sa métamorphose vestimentaire.

Justement, cette métamorphose, elle ne nous a pas sauté aux yeux. Les costumes sont dès le début si colorés que peut-être les yeux se fatiguent et n’enregistrent plus exactement ce qui est montré. Conçus par K.B.Project ils s’insèrent dans le programme de mise en scène et les décors imaginés et réalisés par Ondadurto Teatro – Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali en référence directe aux avant-gardistes russes du début du vingtième siècle. Formes géométriques, cercles, carrés, lignes et angles droits, surfaces vernies, gamme limitée de couleurs vives, voire brutales, projections d’images en mode kaléidoscopique qui créent et décomposent dans une succession incessante une animation spatiale et temporelle au rythme calqué sur les tempi, cette profusion a fait éprouver à certains spectateurs, selon des commentaires saisis à l’entracte, une forme de malaise. Nous avons été épargné et, sans adhérer entièrement au procédé, nous reconnaissons volontiers qu’il ne nuit aucunement à l’œuvre et que l’avoir conduit au bout sans défaillance notable constitue une performance remarquable. Dans un genre différent, celle des machinistes qui tout au long du spectacle manœuvrent les plates-formes destinées à représenter les divers lieux de l’action mérite aussi d’être située et saluée. Ces actions complémentaires parfaitement menées à bien attestent de la cohérence et de la maîtrise dans la conduite de ce projet complexe. A la mesure de celui de Donizetti !

L’article DONIZETTI, Pietro il Grande kzar delle Russie — Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’extrême richesse de ce répertoire exclut toute exhaustivité. En soi, l’oratorio romain occupait tout l’Opera proibita de Bartoli, et Alessandrini a gravé un disque remarqué consacré aux seuls motets d’Alessandro Melani. Toutefois, même si le caractère personnel et partiel du programme est assumé, on pouvait attendre un panorama plus complet. D’abord, on annonce Sara Mingardo : elle ne chante que le temps d’un duo. Nous avons donc affaire à un récital de Sandrine Piau plutôt qu’à un album à deux, comme l’était le beau récital Haendel paru chez Naïve en 2008, déjà sous la direction d’Alessandrini. Surtout, le programme comporte plusieurs pages déjà enregistrées par les mêmes solistes (cf. récital Between heaven & earth, Naïve). Il ignore l’opéra, pourtant bien présent à Rome, et passe à côté de noms majeurs dans la cité pendant la période couverte par le disque (1675 – 1714), notamment Bernardo Pasquini, Giovanni Bononcini et Antonio Caldara. Admettons donc qu’Alessandrini a simplement composé le programme qui lui faisait envie, et suivons-le sans rechigner davantage.

Car une fois le CD sur la platine, les réserves s’envolent. Une sonate de Haendel est proposée en guise d’ouverture, choix pertinent puisqu’on y reconnaît le style que le Saxon adoptera pour introduire ses opéras londoniens. En revanche, le duo d’Aci, Galatea e Polifemo n’a pas grand-chose à faire ici, puisqu’il a été composé pour Naples. Plaisant, le chant de la soprano française et de la contralto vénitienne y coule avec moins de naturel qu’en 2003, sous la direction d’Emmanuelle Haïm. Sandrine Piau règne seule sur la suite du programme, et même si l’aigu est désormais un peu moins pur et moins sollicité, elle fascine de bout en bout. Les récitatifs sont parfaits d’expression, la technique est irréprochable, les variations audacieuses (« Disseratevi o porte d’Averno »), le style assuré. Qu’on écoute le bouleversant renoncement de la Bellezza dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, où la chanteuse étreint sans pathos. L’interprétation regarde vers le ciel avec une candeur qui n’exclut pas la mélancolie : cette tension entre terrestre et céleste irrigue tout l’oratorio du temps, et touche ici au sublime. L’extrait du tube de Stradella San Giovanni Battista est un pur joyau, et le tempo très étiré de « Queste lagrime, e sospiri » impose soudain une atmosphère suspendue, tel un ralenti de cinéma, que le chef et la soprano habitent de façon magistrale. L’ingénuité et la sensualité du chant accentuent la férocité de la situation, puisque Salomé réclame à Hérode « une petite faveur » (« poca mercè ») : la tête de saint Jean-Baptiste. Tout aussi réussie est la belle cantate de Scarlatti, au ton très mouvant. Piau y passe avec art du déni à la peine, de l’espoir au dédain. Le disque se clôt sur un concerto grosso de Corelli, que le chef conclut par un allegro réjouissant. Chez Alessandrini, on goûte le sens de la mesure, quand bon nombre de ses collègues cravachent leur orchestre à outrance. L’allure peut parfois sembler placide, mais les tempos sont animés avec beaucoup de charme et d’élégance, sans esbroufe. La façon dont Alessandrini exalte le chant et les couleurs de chaque pupitre tout en maintenant une belle cohésion force l’admiration, par exemple dans la jolie chaconne de Muffat. Cet album n’est peut-être pas complètement représentatif de Rome, mais avec de telles signatures, on apprécie la carte postale.

L’article Un Viaggio a Roma est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Certains numéros ont volontairement été omis par les artistes. Ces coupes sont le fruit d’un choix artistique » annonce le programme. C’est certainement à dessein que le propos reste évasif, mais il laisse sur sa faim celui qui chérit la partition. Car autant nous pouvons concevoir l’insertion de quelques dialogues parlés (Titania, Oberon et Bottom, impeccablement joués par des membres du RIAS Kammerchor), afin de rétablir un semblant de trame narrative tout en rappelant les origines théâtrales de cette Fairy Queen, autant il nous en coûte de devoir renoncer, entre autres gemmes, à l’éclatant air de ténor qui ouvre le II (« Come all ye songsters of the sky ») ou à l’intégralité du masque des saisons au IV. La déclamation d’un dialogue en allemand – cette production, créée à Berlin en janvier 2016, était déjà reprise  au Rokokotheater de Schwetzingen le 26 mai dernier, ceci expliquant sans doute cela –, pour déroutante qu’elle paraisse, dérange nettement moins que les coupes claires pratiquées par Rinaldo Alessandrini.

Le fondateur du Concerto Italiano s’inscrit également dans une tradition d’interprétation tenace et pourtant erronée qui tend à confier systématiquement les parties d’alto à des falsettistes alors que beaucoup étaient destinées à des ténors aigus. A l’instar de maints contre-ténors avant lui, l’excellent Tim Mead se retrouve coincé dans une tessiture fort grave dont il ne réussit à s’évader que fugacement en ornant, avec un goût très sûr, « One charming night ». Du reste, si sa vis comica et son aisance scénique lui permettent de sauver la face dans l’épisode de Corydon et Mopsa, le pauvre doit aussi, comble de l’absurde, renoncer au seul air où son timbre fruité aurait pu s’épanouir et dispenser sa précieuse lumière. En effet, les traits flamboyants de « Thus the Gloomy World » (V) échoient au ténor, fatigué et hors style, de Stuart Jackson, seul maillon faible de la distribution, dont le Phoebus manque aussi cruellement d’allure.

Un peu tassés les uns sur les autres côté jardin, de manière à libérer le maximum d’espace côté cour pour la foule des protagonistes, les musiciens de l’Akademie für Alte Musik Berlin sont pourtant les premiers héros de cette Fairy Queen avec les chantres du RIAS Kammerchor. Infiniment malléables, d’une précision et d’une cohésion imparables, ils semblent exulter (« Thus happy and free ») ou s’assoupir (sublime « Hush, no more ») dans un même souffle. Si la magie opère au cœur de l’acte II, elle le doit en premier lieu à leur performance, avec une mention particulière pour Anja Petersen dont l’organe délicatement charnel se détache du pupitre des sopranos le temps de nimber la Nuit d’une envoûtante douceur  (« See, even night »). Le Sommeil de Roderick Williams, toujours aussi fringant, n’est pas en reste (« Hush no more ») et ses ciselures félines nous rappellent que ce baryton, trop rare en nos contrées, est un interprète recherché de la mélodie et des songs britanniques. Quant à Ruby Hughes, elle réinvente rien moins que The Plaint. Mais bien plus qu’un exploit, il s’agit d’un don de soi, le soprano gallois livrant un récit à la première personne dont les accents désarmants de vérité tiennent l’auditoire en haleine. Un silence chargé prolonge l’émotion mais le chef, hélas, le brise trop tôt en enchaînant avec une entrée dont la frivolité nous parait presque incongrue.  

Les premiers numéros (mouvements de danse et ouverture), pris à un tempo plutôt nerveux, accusent une certaine uniformité mais le geste d’Alessandrini s’assouplit dès le premier acte et le chef se montre attentif à la caractérisation des saynètes qui jalonnent le véritable manteau d’Arlequin imaginé par Purcell, n’hésitant pas à quitter les instrumentistes pour diriger de plus près les chanteurs. A vrai dire, l’irruption des choristes dans les travées du parterre au début du concert, arborant sourires béats et mines émerveillées, nous a d’abord agacé tant cette gaité, sur jouée et digne des spots publicitaires, semble être devenue un poncif de l’opéra baroque mis en espace. Or, les premiers vers déclamés nous rappellent que nous sommes au royaume des elfes et force est de reconnaître que ce mélange de candeur et de légèreté recouvre toute sa pertinence dans une pièce librement inspirée du Songe d’une Nuit d’Eté. En outre, Christoph von Bernuth sait doser les effets et préserver l’équilibre entre les registres, signant quelques tableaux très suggestifs (l’immense drap blanc glissant sur les choristes assoupis) et jouant habilement des éclairages pour assurer les changements d’atmosphère. Génériques, mais élégantes, quelques chorégraphies agrémentent le spectacle, la silhouette du danseur Michael-John Harper évoquant irrésistiblement le jeune page indien que se disputent Oberon et Titiana avec lesquels, d’ailleurs, il interagit brièvement.  

L’article PURCELL, The Fairy Queen — Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

1. André Lischke, Guide de l’opéra russe  (Fayard)

André Lischke, déjà auteur de tant d’ouvrages essentiels sur la musique russe, propose chez Fayard un Guide de l’opéra russe, indispensable pour approfondir ces connaissances sur les grandes œuvres du répertoire ou se préparer à la découverte d’ouvrages encore trop peu représentés en Occident.

2. Sabine Devieilhe, Mirages. Opera Arias and Songs (Erato)

Elle est aujourd’hui la Lakmé dont tous rêvent, elle fut une superbe Mélisande, elle aurait dû être en scène une Olympia incomparable. Sabine Devieilhe nous devait un disque d’opéra français. C’est désormais chose faite, et admirablement faite.

3. Terry Wey, Pace e guerra (Deutsche Harmonia Mundi)

Vous n’avez jamais entendu parler du contre-ténor Terry Wey et les prétendus hommages de ses pairs à des castrats (Senesino, Carestini, Farinelli) vous ont  laissé sur votre faim ? Vos réticences sont bien légitimes, car à l’exception de Franco Fagioli (Caffarelli) et de Iestyn Davies (Guadagni), les falsettistes n’ont pas souvent les moyens de leurs ambitions. Terry Wey a pris son temps et ce premier récital en hommage à Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), se déguste comme un fruit mûr, pulpeux, gorgé de saveur.

4. Ann Hallenberg, Carnevale (Pentatone)

Avec treize premières mondiales au programme d’un récital consacré aux opéras composés à Venise à l’occasion du carnaval, Ann Hallenberg renouvelle l’exercice et nous offre une magnifique leçon de bel canto. A la tête d’un Pomo d’Oro aux couleurs profuses, Stefano Montanari n’offre pas seulement un soutien idéal à la diva: il signe une véritable mise en scène sonore.

5. Juan Diego Florez, Mozart Album (Sony)

Sous la direction de Riccardo Minasi, Juan-Diego Flórez dessine à sa convenance une galerie de héros mozartiens qu’il nous semblait jusqu’alors connaître et que nous découvrons sous un  jour nouveau. Un album dont on se prend à rêver d’un deuxième volume.

6. Monteverdi – Night. Stories of lovers and Warriors (Naive)

Présenté sous le titre de Night. Stories of lovers and warriors, le corpus de ces quelques madrigaux « nocturnes » de Monteverdi frappe par son originalité. Hor che’l ciel e la terra côtoie le Combattimento et Al lume delle stelle répond directement au Lamento della ninfa, le tout dans un surprenant patchwork mêlant chefs-d’œuvre et raretés. Résumons: la nuit va bien à Monteverdi, et Rinaldo Alessandrini à la tête du Concerto Italiano se charge de nous le prouver.

7. John Osborn, A Tribute to Gilbert Duprez (Delos)

John Osborn fait revivre la voix du ténor légendaire Gilbert Duprez (1806-1896) en un album d’une dizaine de titres. Le défi n’était pas sans risque compte tenu de la difficulté des partitions abordées ; il est relevé à tout point de vue. Le chanteur américain va au-delà de la résolution des problèmes techniques pour transmettre la juste émotion, d’un chant qu’il est nous est arrivé de trouver sur scène impassible et que l’on découvre ici au contraire animé et vivant au point de contredire l’objet même de son hommage (à en croire Berlioz, l’expression n’était pas la qualité première de Gilbert Duprez).

8. Regine Crespin, a tribute (Warner)

Warner rend hommage à Régine Crespin à l’occasion de la dixième année de sa disparition en un coffret de dix CD qui respecte les programmes des différents récitals gravés à partir de 1958 jusque dans les années 1970. Diverses compilations complètent le portrait de la plus grande soprano française de l’après-guerre, qui n’eut jamais dans son pays la reconnaissance qu’elle avait pourtant amplement méritée.

9. Camille Saint-Saëns, Proserpine (Palazetto Bru Zane)

Créé à l’Opéra-Comique le 14 mars 1887, Proserpine, un drame lyrique en quatre actes de Camille Saint-Saëns, renaît grâce aux efforts du Palazetto Bru Zane. Si l’absence d’airs au format traditionnel a nui à la fortune de ce drame lyrique aux accents wagnériens, la musique admirablement écrite, présente des atmosphères variées. L’enregistrement de studio, réalisé en parallèle des concerts donnés à Munich et à Versailles, nous renvoie à l’âge d’or des intégrales légendaires pour lesquelles on réunissait les artistes préférés des grands labels. Ici, ce sont les chanteurs préférés du Palazzetto Bru Zane que l’on entend, et ils valent bien les gloires d’antan.

10. Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (C Major)

Grâce à la publication en DVD d’Un ballo in maschera capté à Munich en mars 2016, la mise en scène de Johannes Erath apparaît d’une virtuosité stupéfiante qui tisse autour du mélodrame verdien un réseau de variations d’une ingéniosité diabolique. Entre surréalisme et cinéma de l’entre-deux-guerres, on songe à un Magritte comme L’Assassin menacé, mais où les chapeaux melon auraient été remplacés par des hauts-de-forme, l’élixir d’oubli recommandé par Ulrica devenant un très hitchcockien verre de lait. A ce brio scénique s’ajoute une distribution réunissant ce que l’on peut aujourd’hui espérer de mieux dans les principaux rôles (Anja Harteros, Piotr Beczala, George Petean dirigés par Zubin Mehta).

L’article Dix idées de cadeau pour Noël 2017 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Saluons déjà la construction habile de cet enregistrement. Afin de garantir l’unité de ce qui aurait pu être un patchwork décousu, nos madrigaux nocturnes sont reliés par des « interludes » instrumentaux, tous extraits de la trilogie opératique du compositeur. Ce qui nous avait semblé hasardeux est en réalité du meilleur effet.

Cette ambiance nocturne, Hor che’l ciel e la terra la dépeint probablement le mieux dans tout l’œuvre de Monteverdi. Dans ce désert sombre que sont les premières mesures du madrigal, on constate que le Concerto n’a rien perdu de son équilibre et de sa transparence. « Veglio, penso, ardo » vient confirmer l’aisance du chef et sa grande connection avec l’ensemble dont il est le fondateur. Tout y respire naturellement, dans un tempo souple mais toujours bien défini, mot d’ordre pour tout l’enregistrement. 

Si l’on en trouve déjà dans ce madrigal-ci, c’est surtout dans le Combattimento qu’Alessandrini nous montre de quoi ses musiciens sont capables quand il s’agit de parler de la guerre. Le phrasé est vigoureux et nerveux, mais (Dieu merci) jamais brinqueballant ou empêtré, donnant aux passage en stile concitato leur dynamisme nécessaire, et accentuant les contraste avec le style amoureux plus alangui. C’est seulement ici que l’on voit poindre la seule faiblesse de l’enregistrement : la belle voix du Testo de Raffaele Giordani est quelque peu noyée sous les grondements des musiciens, défaut que l’on reverra çà et là dans les autres passages animés sélectionnés.

Autre pièce majeure signifie autre surprise, et le Lamento della Ninfa ne déroge pas à la règle. En effet, un auditeur distrait serait peut-être déçu, voire fâché contre la Nymphe d’Anna Simboli. Qu’est-ce que ces tenues impertinentes et ces accents expressionnistes viennent faire dans la musique de Monteverdi ? Pourtant, en y réfléchissant deux fois, on constate rapidement que cette émission moins orthodoxe est la clef pour l’un des Lamento les plus expressifs que nous ayons entendu, arrachant littéralement les sanglots de l’interprète, et tirant sans peine les larmes de l’auditeur le plus obtus. Pour nous remettre de nos émotions, rien de tel qu’Al lume delle stelle, où les solistes vocaux du Concerto Italiano prouvent une fois de plus que la musique « ancienne » met aussi bien en valeur la voix que le grand répertoire scénique, avec des vocalises étourdissantes de facilité et d’expressivité. 

Pour conclure notre cheminement nocturne, le Concerto nous réserve un double lever de soleil. Ecco mormorar l’onde nous berce gentiment au gré de ses courbes madrigalisantes tandis que Quando l’alba in oriente (seul extrait des Scherzi musicali) nous fait apparaître l’aube dans toute sa splendeur rayonnante, chassant les doutes, les passions guerrières et amoureuses jusqu’à la prochaine tombée de la nuit.

L’article Monteverdi – Night. Stories of lovers and Warriors (Alessandrini) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour le reste, le libertin resterait conforme à la tradition s’il ne se situait dans un registre trop grave pour la voix de Mario Cassi. Privé de projection, comment Don Giovanni pourrait-il ne pas l’être de présence ? Le champ laissé libre, il revient aux autres interprètes d’occuper la place dans un renversement inhabituel des rapports de force. Laurent Kubla a trop de prestance pour se satisfaire d’un rôle de valet, fût-il Leporello. Luciano Montanaro, en Commandeur, transforme dans la scène finale, l’essai qu’il n’avait pas marqué lors de sa première intervention. Il y a plusieurs raisons de ne pas souscrire au Masetto de Roger Joakim, la première d’entre elles étant une prononciation trop française de l’italien. C’est donc sans mal que Leonardo Cortellazzi en Don Ottavio l’emporte à l’applaudimètre par la grâce d’un timbre cajoleur augmentée d’une technique suffisamment aguerrie pour varier les reprises et tenir sur le souffle des notes longues comme le bras.

© Lorraine Wauters, Opéra royal de Wallonie

Que Donna Elvira et Donna Anna se partagent équitablement la faveur du public n’est pas non plus dans l’ordre d’une représentation classique de Don Giovanni. Mais Veronica Cangemi transfigure un rôle réputé ingrat par une souplesse d’émission apprise sur les bancs vivaldiens tandis que Salome Jicia, comme à Pesaro cet été dans La donna del lago, peine à accrocher la lumière. Mozart lui convient pourtant mieux que Rossini et son soprano agile et sombre tire la fille du commandeur vers un romantisme auquel on reconnaît ne pas avoir été insensible. Prise de rôle réussie enfin pour Céline Mellon. Zerlina reste une soubrette mais avec de la personnalité et une fraîcheur dépourvue de l’acidité qui fait parfois de la fiancée de Masetto une craie crissant sur le tableau.

Confier la direction de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie à Rinaldo Alessandrini reviendrait à faire entrer le loup baroque dans la bergerie classique si le vent qui souffle en fosse, tout en ravivant les couleurs, ne laissait inchangée la lecture de la partition, en termes de contraste comme de dynamique. Perruqué dans un palais sévillan ou cravaté au 50e étage d’un building new-yorkais, Don Giovanni porte encore crânement ses 229 ans.

L’article MOZART, Don Giovanni — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Don Giovanni sous l’eau à Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.